1、 现代建筑大师。1886 年 3 月 27 日生于德国亚琛。童年时随当石匠和泥瓦匠的父亲学习石工手艺。19081911 年在建筑师 P.贝伦斯处工作。1919年开始在柏林从事建筑设计。19261932 年任德意志制造联盟第一副主任。19301932 年任德国公立包豪斯学校校长（见包豪斯）。1937 年到美国。19381958 年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺伊工学院）建筑系主任。 1969 年 8 月卒于芝加哥。 密斯范德罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，提出灵活多变的流动空间理论,创造出简洁、明快而精确的建筑形式处理手法,把建筑技术和艺术统一起来。他于 1959 年获英
2、国皇家建筑师协会金质奖章，1960年获美国建筑师协会金质奖章；因设计芝加哥湖滨公寓(19481951)于 1976 年获美国建筑师协会 25 周年奖。 建筑观点 “少就是多”，他 1928 年发表的这一名言集中反映了他的建筑观点和创作特色。“少”是针对当时仍很流行的繁琐的古典装饰手法提出的，因为这种手法阻碍建筑工业化的发展；“多”是揭示了在大工业生产条件下可能创造出来建筑上的简洁精确的丰富效果。他设计的西班牙巴塞罗那博览会德国馆（1929），创造了既能分隔又可连通的“流动空间”，后来又发展成为“全面空间”。他说“建筑物的用途是经常变化的，但因此而把它推倒重来就划不来。所以，我们把沙利文的口号形
3、式随从功能颠倒过来，建筑一个实用而又经济的空间，再使功能去适应它。”他企图创造出一种没有阻隔的大空间，以便随意变动隔墙来满足不同要求。他在 1950 年为美国伊利诺伊工学院设计的建筑馆（又称“克朗楼”），长 67 米，宽 36.6 米，没有柱子和承重墙，顶棚和幕墙都悬挂在四榀大钢梁之下，设计教室、管理员室、图书室、展览室都布置在这个大空间内，仅用一些不到顶的隔墙略加分隔。一些需要独立的房间如厕所、贮藏室则布置在半地下层。 密斯 范德罗，L.密斯 范德罗，L.建筑风格 密斯范德罗应用简洁精确的建筑处理手法,要求施工质量严格准确,讲求建筑材料的高度精致，突出现代工业生产能够达到的新的美观效果。他主
4、张钢框架建筑采用全玻璃的外墙以显示新型结构的特色，创造了“玻璃摩天楼”。他设计建造的纽约西格拉姆大厦(19541958)显示出这种效果；包铜皮的精细骨架和大片玻璃幕墙映照出周围建筑和天空，明快而高雅。密斯的这些独创的手法，在 5060 年代曾广泛流行，被称作“密斯风格”。但密斯本人有时不顾客观条件把这些手法绝对化。他为一个单身女医生设计的住宅法恩斯沃思住宅(19451950)，是一座用八根钢柱支持一片地板和一片屋顶板的玻璃盒子；除中心有一小块封闭空间用作厕所、浴室和机械设备间外，主人生活起居都在周围敞通的空间内，使用当然不便。他的作品见彩图。 密斯范德罗，L.密斯 范德罗，L.密斯范德罗，L.
5、密斯 范德罗，L.密斯范德罗，L.-配图密斯范德罗作品 密斯范德罗法恩斯沃思住宅二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界崇高，建筑巨匠路德维希?密斯?凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是这极少中的一位。密斯是一位神秘主义建筑家，他的建筑遗产被许多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的领域，寻找密斯的精神源泉。 2001 年在纽约两大美术馆，分别举办了密斯在美国（Mies in America）和密斯在柏林（Mies in Berlin）的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪
6、三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和其他两位建筑巨匠有着本质的区别。从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料建造的摩天楼，被视为钢铁男性的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇高性的表达。 崇高论 康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力学性崇高”。在判断力批判一书中对“崇高”的论述大大影响了后世
7、，所谓“崇高”，是指具有精神性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力，以及由于和理性相违产生的不协调所带来的痛苦，然而超越这些痛苦产生新的理念，这个理念让我们获得超越理性的快感，这就是我们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主义的精神，通过崇高性的建筑使我们的精神和道德向上。 关于崇高性的表现，美国美术史家罗伯特?罗森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德国浪漫主义最高的代表画家卡斯帕尔?达维德?弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的绘画列为表现“自然性崇高”的艺术，而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼
8、（Barnett Newman1905-1970）有名的“崇高与现在”的论文，则论述了自己的抽象绘画理论，是从康德的崇高论出发，以及明显受到 C?D?弗里德里希影响而形成“抽象性崇高“的过程，那么本文试图通过对密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”问题。 始终如一 密斯?凡德罗在很长的建筑生涯中，有两段时间的作品最为重要（这与他在柏林和美国这种地理上的位置无关），那就是二十世纪二十年代和六十年代最后的作品。 人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前，即
9、在 1921 年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计-柏林腓特烈大街高层建筑方案，以及 1922 年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。 特别值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制的巨幅素描，不是一般的那种建筑效果图，完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比例关系，那种粗犷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦（1954-1958），和 IBM 公司大厦（1967-1969）的气概都有 1922 年那幅巨幅素描的影子，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成
10、。 建筑即信仰 密斯风格-密斯风格建筑行为不是要确立一种风格，密斯曾在 1923 年 7 月柏林出版的 创作杂志上发表文章，对一切美学的抽象理论、教条、形式主义进行过猛烈的抨击，那么密斯崇尚什么？ 密斯认为建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在 1930 年构筑(Bauen)一文中写道：“我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说包括这个新的时代是这样的：给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。 密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样的形式或造型能
11、够体现这种信仰？ 埃森曼在为 密斯在美国一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而我认为，密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题，也不是埃文斯(Robin Evans)所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，我认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。 十字形柱的暗示 巴塞罗纳国际博览会德国馆（1928-1929）是密斯的代表作，人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结构关系，以及
12、创造出前所未有的流动空间印象深刻。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构，这个结构成为象征密斯的符号，看到这个符号就让我们联想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。 密斯崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的神哲学家圣奥斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）说过：“在巡礼的状态中活着”，那些和墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境，这就是十字形柱的暗示。真正影响密斯的人 说到密斯的信仰必须返回到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮，当人们研究密斯的时候，常常积极地出现卡尔?弗里德里希?辛
13、克尔（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，当然 K?F?辛克尔是对密斯有过很大影响，但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉，因此忽略了密斯建筑的本质，即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对密斯建筑的崇高性有着绝对影响的，是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔?达维德?弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建筑家，那么弗里德里希则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家，然而真正左右密斯建筑精神走向的则是弗里德里希。 浪漫主义绘画：像一首圣歌 弗里德里希通过风景画从严格的意义上
14、讲，这不是我们通常所说的那种绘画题材性的风景画表达了对大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的绘画中反复出现，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世纪二十年代，具象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅杆，以左右对称的黑色松树代替哥特式教堂，左右居中有极细十字框的正方形窗口，天空中出现十字光芒，弗里德里希对光的精细控制，和表现纯静深远的空间，好像一首圣歌荡漾在被弗里德里希的绘画完全俘虏的空间中。 弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美术史家认为，弗里德里希那幅表现在崇山峻岭的风景中，远山上有一个在十字架上
15、受难的基督的绘画“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教绘画以来，通过绘画把基督送回自然中去，强调大自然的神性战胜人间的画家。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对二十世纪的艺术，还对二十世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅 1818 年的“雾海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激发希特勒从政的刺激剂。弗里德里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在二十世纪建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希绘画的关系是解析密斯思想的关键。 窗的暗示 即使弗里德里希表现的是普通的日常风景，也有神秘的暗示。例如 180
16、5-06 年的作品“弗里德里希画室的窗”和 1805 年的“画室的窗”，1822 年同样表现窗口的风景“窗边之女”，画面的正中都有两扇窗户，上面的窗户都是有十字窗框的正方形窗，特别是 1822年那幅画中的十字窗框非常细，几乎不起结构作用，特别奇怪的是，上面的窗户没有窗板，下面的窗户有窗板。罗伯特?罗森勃拉姆的研究认为，上面的正方形窗户是基督信仰的神圣空间，下面是世俗的窗户，那个十字架就是基督信仰的暗示。 这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。当我们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的
17、物体真正的含意之后，就不难理解密斯十字形柱的由来，以及这一结构所具有的暗示功能。 浪漫主义绘画的崇高性 十九世纪浪漫主义绘画是孤傲与叛逆的象征，浪漫主义者崇尚大自然，从中获得崇高与力量，弗里德里希绘画中的神秘色彩和光，这是他接近神秘自然的途径，弗里德里希多表现夜晚的风景，它与梦一起暗示着潜意识中神秘的世界。他一生都在山林和海边孤独地漫步，1809 年的“海边的僧侣”在 1810 年的展览会上对他赢得声誉，这幅画成为浪漫主义绘画将光非物质化的杰作，表现了在没有任何人工符号的景色中人所体会到的自然的崇高，根据 X 光透视摄影，弗里德里希在这幅画中去掉了他的作品中通常出现的船舶，由于失去对象空间显得
18、更为神秘和空无，也然而弗里德里希本人绝对不会想到，这幅画居然成为二十世纪“无对象绘画”的原点。 弗里德里希的绘画中还经常表现暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂废墟，对浪漫主义者来说，废墟是人间内面的表象，浪漫主义绘画喜欢暗黑美学和光，他们把非物质性作为表现对象。弗里德里希绘画的精髓，既他自己所认为的那样，艺术是表现肉眼所看不到的世界。 弗里德里希 1813 年所绘“山中的十字架和大教堂”，让我们找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的绘画中主体形象和周围景观在视觉上有着很大距离和对比，然而密斯的建筑也和城市景观距离极大，如果我们从远处眺望有密斯建筑的风景，就会发现由密斯设计的黑色大厦，就像哥特大教堂
19、和城市的景观一样。密斯 1922 年的玻璃塔楼方案，有着强烈的哥特美学和受浪漫主义绘画影响，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主义精神在建筑方面的继承者。 密斯喜欢乌黑的钢铁材料，那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林，密斯喜欢透明的玻璃材料，那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样我们现在再看弗里德里希大街高层建筑方案上，还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里，完成建筑的过程是意志的表现，而建造建筑的目的是表达一种信仰。 大理石壁的暗示 我们继续分析弗里德里希的两幅作品，会在密斯建筑中获得惊人的发现。1811-12 年弗里德里希创作了“山中的十字架”，八年之后的 1820 年，构图几乎同样的作品
20、“森林中的十字架”出现，所不同的是原来中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出现光的十字架，而原来前景的十字架上基督受难变成金色的光芒挂在十字架上。显然弗里德里希有意识将基督信仰的表现退隐到自然表象的后边。 当我们承认密斯的建筑和弗里德里希的绘画有着同一性时，就会在密斯设计的巴塞罗纳德国馆中有意外的收获。密斯用许多花纹非常明显的大理石来组合墙壁的表层，这些大理石墙面显示着上下左右对称构，成向十字为心的花纹模样，然而你仔细观察就会发现那些花纹有着明确的暗示，既隐藏的十字架。这再次印证了先前所说的，密斯意在创造一个可以巡礼的环境，这也是密斯建筑崇高性的一个侧面。 “祈”之回归 196
21、8 年密斯的女儿曾问他最希望建造而没有实现的建筑是什么时，密斯回答说：“教堂”。同年 82 岁的密斯完成了在他的祖国德国一生最后的作品“柏林新国家美术馆”（1962-1968）。我曾在黑色的沉默-密斯?凡德罗的新国家美术馆一文中专门描述过这件正方形的赞歌，正方形作为一种模数，是密斯建筑设计的基础。密斯为了托起主体建筑，建造了一个一个长 105 米、宽 110 米的方形平台，而美术馆乌黑沉重的大平屋顶尺寸为 64.8 米见方。也就是说，建筑本身是在一块大的正方形上，重叠着另一块纯净的正方形，这正是俄罗斯构成主义巨匠马列维奇（Malevich）的绝对主义绘画“黑色的正方形”（1914-15）所创造
22、的偶像原型。 密斯的名声，从 1929 年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过 40 年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。 密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。
23、然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。 如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯?凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照 收藏 分享到： 顶1 编辑词条 互动百科的词条（含所附图片）系由网友上传，如果涉嫌侵权，请与客服联系，我们将按照法律之相关规定及时进行处理。如
24、需转载，请注明来源于 。1886 年，密斯生于德国亚琛，原名MariaLudwigMichael，建立自己的实验室之后便更名为密斯凡德罗（MiesvanderRohe），vanderRohe 是他母亲的姓。密斯凡德罗是同弗兰克劳埃德赖特（FrankLloydWright）、勒柯布西耶（LeCorbusier）齐名的著名建筑师之一。对于建筑本身而言，三人在风格上还是不尽相同，但在建筑理念上，总体还是差不多的。与柯布西耶一样，密斯在 19081911 年间与著名建筑大师彼得贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了包豪斯建筑学派的风格，并继承了 瓦尔特格罗皮乌斯（WalterGro
25、pius）遗留的风格。这位德国土生土长的建筑师于 1937 年移居美国，19381958 年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。路德维希密斯凡德罗-个人简介路德维希密斯凡德罗密斯凡德罗出生于德国，德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，人们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。1886 年，密斯出生于德国亚堔的一个石匠家庭，如果说现在的国人对亚深这个地方还有点熟悉的话，那就是因为一名中国球员-谢晖正效力于亚深的足球俱乐部。绝少有人知道一位现代建筑的先行者正是从这里走出了他人生的第一步
26、。密斯没有受过正式的建筑学教育，他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑。可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。无论是在柏林的布鲁诺。保罗事务所当学徒，还是在彼得。贝伦斯手底下做一名绘图员，或者是在柏林开办他自己的事务所。这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中，并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系。直至现在，在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论。作为一个无论从时间还是空间上看都离密斯很远的中国学生。对密斯最初与最深的印象来自他的巴塞罗那国际博览会德国馆。那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋顶，似开似闭的
27、空间印象。整个建筑犹如从山谷吹来的清新的风，让一下子从满眼总课杂的装饰建筑中解脱出来。“少就是多“，“流通空间“，“全面空间“从这座存在时间很短的建筑中你都能体会到或预测到。的确。这就是密斯风格的最经典注解。是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照。“少就是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。当“少就是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，“少”不是空白而是精简，“多”不是拥挤而是完美。密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中
28、产生，反过来又要求精心制作结构。Lessismore，密斯对他的学生如是说希望你们能明白，建筑与形式的创造无关。巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加 1929 年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。与此相类的路德维希密斯凡德罗-设计理念1927 白森毫夫公寓大楼还有 1954-1958 年建于纽约的西格拉姆大厦。这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一，这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚，而是来自其精巧的结构构件，茶色玻璃和内
29、部简约的空间。在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制。在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征。只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列。无疑，密斯正是这样一位先行者。少就是多就是居于这样一种环境而产生的。在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步。人们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响人们这个世界已经七十年了。流通空间，在二十世纪初这应
30、该是个很前卫的名词。相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的，从水输秩开始的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的-流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。有趣的是，在西方，这是种全新的东西，而在古老的东方，中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间的创造和应用，并且那本很著名的将其理论化了。步易景移，虚实互生，苏州那些名著中外的园林就是中国造园者们千百年思想的总结，方寸之地中的千山万水就是他们对流通空间出神入化的理解与应用。山穷水尽疑无路
31、，柳暗花明又一村，中国文人对这种空间的理解与密斯又多么相似。与二十世纪其他三为建筑大师中的赖特不同的是，密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但“流通空间“概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性。只不过，诚如前面对密斯的“少就是多“的理解，他的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来，原因就在于:这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，其目的是实用性;而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动的，其目的是观赏性。抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些空间中，二者都成功了。路德维希密斯凡德罗-思想升华1928 德国克雷费尔德朗格住宅
