1、论文：“同均三宫”学术争鸣与反思论文：“同均三宫” 学术争鸣与反思发表时间:2012-12-9 21:10:12“同均三宫”学术争鸣与反思兼论音乐伦理学关怀的必要性胡晓东内容提要：自 1986 年黄翔鹏先生提出“同均三宫”乐学理论以来，引发了学界一场声势浩大的学术论战。从“同均三宫”提出前的“ 孕育期”，至 1986 年黄先生提出这一理论，再到上世纪 80 年代末的“拥护证实”阶段，又到 90 年代的“ 证伪 证实交锋”阶段，直至本世纪初的“交锋互补” 阶段，中国传统乐学走过了一段百家争鸣、渐趋成熟的时期。这场学界的“春潮雨”有力地推动了我国传统乐学学科的发展，考量了学界的素质，并形成了自由民
2、主、追求真理、锲而不舍的学术风尚。但这场学术论战同时也折射出现阶段我国音乐学学术伦理意识的缺失，倡导伦理关怀在音乐学学科建设中的功能与地位，对于营造规范、公平、人文的优良学术氛围至关重要。关 键 词：同均三宫 乐学理论 黄翔鹏 学术争鸣 伦理学关怀上世纪 80 年代，黄翔鹏先生先后在一系列相关的论著中提出了“同均三宫”的乐学理论，首见其中国传统乐学基本理论的若干简要提示 一文。黄先生的观点可简要概述如下：“中国传统音乐中，同均可以有不同的宫，同宫可以有不同的调。均、宫、调是三个层次的概念。均、宫、调又各有自己的首音或主音，分别称为均主、音主和调头。 ”黄先生引用国语中伶州鸠的话来说明“均”的含
3、义：“律所以立均出度也。 ”律，就是音高标准。有了律，均的位置得以确定，就“立”起来了。也就是“在五度圈的连续音高序列中摘取七律（古书中叫做以七同其数 ） ，构成音阶（古书中也把七声音阶称做七律 ），这七个律高所构成的绝对音高位置与各律间相对的音程关系的总和就是均 。这个定义如果绞人脑汁，不好理解，我们只好简单化地说， 均就是七律在五度圈中的位置。 ”并用下表来表示黄钟均的三种音阶：律名音名音阶黄大太夹姑仲蕤林夷南无应c1d1e1#f1g1a1b1古音阶宫商角中徵羽变新音阶和徵羽变宫商角商音阶闰宫商角和徵羽上表中，从黄钟律开始按五度圈关系依次排列出七律；黄钟林钟太簇南吕姑洗应钟蕤宾，这七律是从
4、黄钟开始的，就叫做“黄钟均”，均主是黄钟，与这个均主相对应的，分别是古音阶的宫、新音阶的和、清商音阶的闰。 此后，黄先生又将“同均三宫”相关理论写进了中国大百科全书的音乐舞蹈卷“宫调”条以及中国音乐辞典中，并进行了较详尽的阐述。随后，又在其后续的一系列论著中进一步深入论证、发展了这一乐学理论，如中国传统音调的数理逻辑关系问题 七律定均五声定宫 、 民间器乐曲实例分析与宫调定性 、 二人台音乐中埋藏着的珍宝 、 中国古代音乐史 等。就此， “同均三宫”这一乐学理论逐渐被学术界所关注，并掀起了一场规模甚大、持时长久的学术论战。回顾二十余年来学者们的争鸣，大致可以历时性地划分为“拥护证实” 、 “质
5、疑证伪 ”、 “发展修正”等几大阵营。其中，最见火药味的当然是 “证实方”和“证伪”方之间的交锋和论争了，随着两方的争鸣， “同均三宫” 这一繁难的乐学理论愈发深入，某些问题也愈发清晰明了。时至今日，学界对“同均三宫”议题仍未达成共识模糊的看法，推进了我国传统乐学理论的发展。此外，何昌林还以“变”与“闰”与陈应时同志讨论 对陈应时先生 “变实即变徵， 闰实即变宫” 的观点提出质疑，通过史料分析与论证，认为“变”与“ 闰”乃“清角”与“ 清羽”，而不是“变徵”与“变宫”。岸边成雄的唐俗乐二十八调 介绍了唐宋二十八调、七声十二律八十四、为调型和之调型等传统乐学概念，认为二十八调出自八十四调，天宝十
6、三载的调名属之调型，并辨析了俗律和雅律的关系，王光祈和林谦三对二十八调研究的成果。 西域七调及其起源（上、中、下） 则通过研读大量的音乐史料，对苏祗婆“西域七调” 的起源、理论意义与实践应用，以及龟兹琵琶的五旦等高深的乐学理论进行了考证，认为“七调”理论源于印度，其调名源于梵语，指出“旦” 并非“均”，而是指五弦琵琶的“弦”，并从正反两方面客观评析了郑译的“八十四调” 理论。 限于篇幅，这一时期尚有不少文著无法一一列出，计有：茅原的旋宫转调八字口诀 、肖民的“双宫音列” 及其他 、李武华的关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它 、丁承运的清、平、瑟调考辨 、王誉声的改制“ 唐燕乐二十八调图” 和
7、唐燕乐二十八调研究 、郑祖襄的宋代燕乐调的变迁 、李石根的论西安鼓乐的宫调特征等 21 篇论文。这一时期研究的特点大致有：1文献解读与音乐实践结合。作为建国以来乐学理论的初创期，学者们一方面把目光集中在古代文献的研读上，对于如此繁难的宫调理论，首要的办法就是从浩如烟海的古代文献中找到破解的钥匙。在此基础上，又紧紧把握各种古老的活态的传统音乐品种，从中得到理论探索之实证，做到了理论与实践的结合。因此，早期的学者在这一领域奠定了良好的学术作风和研究基础。2散论居多，尚无体系。诸多学者从各自不同的原点出发，对古代乐学理论中的“均”“宫”“ 调 ”进行了理论上的阐述与实践的论证，积累了初步的研究经验和
8、成果。但这一时期仍属初创期，各家研究以“散兵式”为主，尚未形成一定的体系和研究派别。3借用西洋调式理论来关照中国的宫调理论。与我国的社会体制的转型期相适应，音乐界正经历第二次“西乐东渐” ，西方学院派的音乐技术理论，如“作曲四大件”等正深入民心，因此，这一时期的学者在研究我国传统的乐学理论时，很自然地就会沿用西方的技术理论，借以关照中国的宫调理论。反观这一阶段的研究，可以看出，众多早期学者的学术耕耘和理论积淀为这一领域的研究开创了良好的局面，也直接催生了黄翔鹏先生提出“同均三宫”这一乐学新论体系。二、1986 年至上世纪 90 年代以前：问题的提出及拥护证实阶段“同均三宫”不啻为古代极为繁难的
9、乐学理论，仅涉及到的古代文献史料就足以令人望而生畏。加之历时久远，很多立论又无法得到实际音响的证实，因此，黄翔鹏先生提出这一理论之初，并未引起学界多大的反响。而此时，大家对于学界泰斗黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论，更多地是以学习、探知的态度来响应的。这一阶段，赞同证实方居多，主要表现在理论探习或实践求证两方面。王耀华教授首先以福建南曲宫调与“同均三宫” 一文对 “同均三宫” 进行证实。通过分析福建南音“五空管”“四空管”“五空四尺管”“倍思管”中的调式应用，论证了 “同均三宫”在南音中是实际存在的。王先生认为：正是由于在同均古音阶中统摄了二度关系的清商音阶和五度关系的新音阶，所以，在福建南曲
10、和我国民族音乐的其他许多乐种中，不仅五度关系的旋宫，而且二度关系的旋宫，都可作为近关系看待。这也就是“同均三宫”理论在我国民族音乐中的实践意义。崔宪先生的曾侯乙编钟宫调关系浅析 以曾侯乙编钟的铭文为依据，参照王湘先生“曾侯乙编钟”的测音数据和“同均三宫”理论，将十二律各律高的“ 同均七律”音列分别考察，对音准质量与音复盖面、音位安排等方面进行综合分析，认为曾侯乙编钟的十二律旋宫有一定实践性，宫调关系上有远近次序的排定，体现了一定的组织逻辑，并提出了“核心三律”、 “实践四宫”、 “正声五均”、 “自然六音”与“ 基本六均”，及“六律之均”、 “六间之”等概念。丁承运先生的清商三调音阶调式考索
11、考察了古琴文献所载的清商三调所有的定弦方法与其典型传谱的调韵，指出了三者的某些共同之处。从音阶结构上，三调都是一个俗乐音阶，或称清商音阶，其中再加入一个变化音“清商”，构成八声音列：宫、商、清商、角、清角、徵、羽、清羽，且由于对清商与角音的倾向程度不同，又表现出不同的调式风格。从调高来看，三调虽有各种变体，但也并非一均中的调子，指出把陈仲儒的议论看作同均中的三种调式是缺乏事实根据的。冯亚兰的长安古乐的宫调及音阶 介绍了长安古乐的谱字、拍、调标记，并重点研究了长安古乐的均、宫、调及音阶变化，大致有“同宫同调异阶”“ 同宫同阶异调”“异宫异阶异调”三种，从实例上论证了“ 同均三宫” 在长安鼓乐中的
12、存在。童忠良先生的百钟探寻擂鼓墩一、二号墓出土编钟的比较 证实了“同均三宫” 在曾侯乙编钟中是存在的，认为二号墓编钟的浊文王之宫、商、峉三音实际上是同一均的三个宫音，即浊文王之宫音、大族之宫音、浊新钟之宫音，这三种不同的音阶结构具有相同的核心五音。根据编钟铭文“龢”的特殊地位，又通过近十年来曾侯乙编钟展演的音乐实践，证明浊新钟均确属音响效果良好且便于演奏的均。据此，曾侯乙编钟的同均三宫可归纳为浊新钟之宫、割 之宫与浊兽钟之宫，这三种不同的音阶结构也具有相同的核心五音。将两墓编钟的两个同均三宫合并起来，则可构成一个依纯五度排列的“双均五宫”。 至此，就从理论上为 64 件曾侯乙编钟与 36 件二
13、号墓编钟的百钟总体结构找到了根据。继而，童先生又站在作曲技术理论的立场来认识同均三宫并将其加以扩展。他的论十二音级双均多宫一文由“同均三宫” 推衍出“ 双均多宫 ”，并利用它绘制了一张宫调网。双均多宫，即由两个不同的同均三宫组成的一个有机整体。 “本文所论证的十二音级，是以双均多宫为组织基础的一种极度扩展的一元化宫调体系，它”。均与宫是两个不同层次的概念。均中有宫，这是基础。然而，如将其推广，宫中又有均（支均） ，这种均与宫相互渗透所形成的十二音级整体结构（不同于西方现代音乐的无调性十二音技法，而是中国传统音乐宫调理论的总结与开拓） ，有可能成为一种在中国传统音乐的基础上的现代音乐风格。王子初
14、研究员的略论荀勖的笛上三调荀勖笛律研究之二 通过对宋书律历志和晋书律历志中所载“荀勖笛上三调 ”（ 正声、下徵、清角之调）的结构、使用方式和实质意义（究竟是三种调高，还是三种调式?）的研究，点评了近代学者在此领域研究的进展与不足，认为“同均三宫”理论的问世有助于澄清像“荀勖笛律”这类原本复杂的传统乐学理论。吴世忠先生的论福建南音音律音列活动特点同“色彩”的关系 分析了福建南音的“管门”与“音律 音列”活动、润腔对“音律音列”活动的影响等问题的研究之后，指出了“音律音列” 活动在区分不同调式及同类调式自身色彩差异中的作用，认为“调”不仅是调式，而是一种旋法，是各种不同律学意义的音的逻辑联系。 “
15、同均三宫”厘清了均、宫、调的关系，为解释民族音乐中各种“调”的现象提供了理论依据。福建南音的“管门”在经过润腔后，都包含“同均三宫” ，但由于各管门的“ 音律音列 ”活动都各有特色，这样，在南音色彩内部还有各种“微差”，依靠这种色彩“ 微差”，南音艺人迅速区分各曲调所属的管门。此外，尚有部分拥护者论文不一一列出。可以看出，这一阶段拥护证实者的做法大都为例证法，即寻找传统音乐中的具体案例为“同均三宫”理论做事实支撑，证实该理论不仅在学理上是存在的，而且在我国浩如烟海的传统音乐资源中活生生地存在着。换言之， “同均三宫”理论在中国传统音乐乐学中具有理论统帅的意义。三、上世纪 90 年代：“证实证伪
16、”交锋阶段上世纪 90 年代，随着黄先生七律定均五声定宫 民间器乐曲实例分析与宫调定性建立我们自己的“基本乐理” 及遗作二人台音乐中埋藏着的珍宝 题记 等一系列后续论文的发表，将“同均三宫”理论的研究继续向纵深引入。更多的学者加入到这一学术的行列中，除了一如既往地从理论与实践上进行支持与论证外，从上世纪 90 年代初开始，亦有不少学者提出了与之不同甚至完全相反的观点，并由此引发了对“同均三宫”证实与证伪的学术论战。以下截取部分证伪方的重要观点。1证伪方的观点蒲亨建先生是最早对“同均三宫”理论提出反面意见的学者之一，上世纪 90 年代，他发表了一系列论文用以阐述他的学术观点。 传统七声音阶三分说
17、证伪问题的提出 分别从理论与实践两方面论证了三种音阶的形式“差异”实际上并不实在，一落实到音乐实体上，便具有了互可替换的同一性，差异也就随之荡然无存了，从根本上否定了三种音阶存在的可能性。认为实际上只有下徵音阶一种形式，正声音阶和清商音阶应该是下徵音阶的上、下五度转调。该文发表后，荣世生先生即以论我国传统的三种七声音阶形式兼评 进行反驳，认为三种音阶与不同的生律方法相联系,它们之间形同质异，古音阶和清商音阶并非新音阶的转调形式。 “均、宫、调”三个概念不能混淆，不可在同均三宫中只承认新音阶，而否认其余二宫之存在。并通过对古曲和陕西地方音乐的分析，说明三种音阶不能互相取代，只有各种音阶并存，才能
18、保持和发展我国丰富多彩的民族民间音乐特点。随即，蒲亨建又以中国传统七声音阶说否证 做出回应，进一步维护 “三种七声音阶说不能成立” 的见解，并希望以此对话为契机，将有关讨论引向深入，使双方逐步达成共识，促中国音乐基本理论体系早日成型。蒲先生在宫音音主观念的乐律学悖论 一文中论证了以宫音为五度相生律起点的“ 宫音音主观念”的乐律学困境，提出了宫音非音主观的乐律学证明，并进一步指出，宫音音主地位既失，我国以宫音为首的音阶概念就不复有存在的意义，当只有“均”、 “调“两层概念。此外，从新的生律法角度着眼，其前七律关系合自然七声音级概念，即在“均”一层含义上，我们直称之为自然七声音列，而不谓之新音阶，
19、更不可能从中派生古音阶、清商音阶概念。随后在音主新证兼及中西调式之异同关系 一文中又强化了这一观点，认为从新的”均”结构观念及其逻辑关系推断，音主为商音，它能够合理地解释中国调式运用特征的内在发生机制，有效地揭示中西调式异同关系的本质内涵，并与两者音乐实践的基本事实相沟通。在关于“同均三宫” 的两个问题 一文中，他再次对黄先生将 “均” 视为绝对音高的定位提出质疑，认为“均” 作为一种基础结构概念，其本质特征应体现为其自身结构关系的内在规定性，而这种内在结构特征与调高问题无甚干系。因此，在对音体系结构本质的研究中引人律位观念恐怕会产生支节，对之应不予考虑。此外，蒲先生还在宫角大三度思辨等其他文章中多次涉及并论证了与同均三宫有关的理论问题。杨善武先生的关于同均三宫的论证问题 也对 “同均三宫” 理论提出质疑，并从史学依据、乐学逻辑、乐调实际三个方面对黄翔鹏先生的论述作了深入的思考，认为“同均三宫”还远未确立其理论地位，它的各种基础还很虚弱。 “同均三宫”也不仅仅是个孤立的理论问题，而是事关中国音乐体系之全局、根本的大事。因此，必须对其进行正、反两方面的论证。通过史料论证，作者指出.
