1、 古典和现代语境下“意境”的泛化之路意境作为一个范畴,在中国古典诗学中诞生发展,经过王国维、宗白华等近代学人的学理化,最终形成了最具代表性的中国古典美学核心范畴这一地位。在中国古典美学现代转换的语境下,意境又被赋予了更为重要的意义:我们现在要将意境推广到西洋文艺中去,即实现意境理论的世界化。将一个古典美学范畴放置现代语境下阐释必然牵扯到泛化的问题,我们这里谈的泛化并不是在消极意义层面上,而是指人们在审美活动中得到的审美经验加以泛化,并将这一审美经验运用到新的审美活动中去的过程,从而使其能够在新的语境下获得生命力。那么,作为一个古典美学范畴的意境在现代语境下应该如何阐释?在现代艺术审美活动中我们
2、又该如何应用这一范畴?泛化或将能帮助我们在现代语境下启动这个古典美学范畴。相应的在理论上应该做两方面的工作,其一是弄清楚古典语境下意境范畴的应用发展;其二是在此基础之上,对意境范畴进行现代语境下的规定,从而使其能够适应当代艺术审美活动。一、从诗学到美学:古典语境下意境范畴的泛化之路在古典语境下,意境首先是作为一个诗学范畴而存在的,其存在状态有两个主要表现特征:其一,概念使用的随意性。我们以明代的诗评为例来说明这一特征:祝允明在送蔡子华还关中序中云:身与事接而境生,境与身接而情生。此处用境来指作品之境地。而陆时雍在评张正见赋得秋河曙耿耿时说:天河横秋水,星桥转夜流,唐人无此境界。此处则用境界来指
3、称作品境地。朱承爵存馀堂诗话云:作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。此处则用意境二字。通过此例我们可以看出就是同一个时代人们对于同一范畴内涵的表述也不尽相同。在中国古典诗学中对境、境界和意境三个概念整个使用史的梳理中同样发现古人在应用中这三个概念并无明确区分,三者同时并用,应属同一范畴的不同表述而已。其二,概念表述侧重点不同。虽然境、境界和意境三个概念同指一个审美内涵,但在具体使用时,内涵随境取义,不尽相同,归纳起来主要有以下几个方面:(1)侧重于主体的心。如王世贞在评所以嵇中散,至死薄殷周诗时说:易安此语,虽涉议论,是佳境,出宋人表。这里的境是侧重于主体情感和心理感受的。(2)侧重
4、于客体的物。王世贞在评明月照积雪、池塘生春草两句诗时则说:明月照积雪,是佳境,非佳语。池塘生春草,是佳语,非佳境。这里的境则侧重于景物,突出客体性。(3)侧重于主客体的心物相交。殷璠评王维诗云: 词秀调雅,意新理惬。在泉为珠,着壁成绘,一句一字,皆出常境。这里的境则侧重诗歌中主客相融的艺术境界。(4)侧重于作品类型。李涂文章精义云:作世外文字,须换过境界。庄子寓言之类,是空境界文字;灵均九歌之类,是鬼境界文字; 子瞻大悲阁记之类,是佛境界文字;上清宫辞之类,是仙境界文字。这里的境界主要是指作品表现出的境地,所谓空境界、鬼境界、佛境界等则是从题材的角度对作品进行分类。(5)侧重于作品风格。陈廷焯
5、在白雨斋词话中大量使用意境来进行作品的品评,对辛弃疾评曰:辛稼轩,词中之龙也,辛气魄极雄大,意境却极沉郁。这里意境指向一种风格,一种厚重、沉郁之美。同样用法的还有纪昀,他在点评瀛奎律髓时也多次使用意境一词,或意境阔远,或意境深阔,或意境宏阔等等。在这里意境一词同样指向了作品的风格,是一种深远、雄壮之美。可见,意境范畴的表述在古人那里是具有随意性的,这种表述自身又具有多义性,这就是意境范畴所呈现出来的状态。意境范畴虽然有着模糊性的使用表述,但是这一范畴的应用都是在诗学之内,也就是说意境是属于诗学的一个范畴。但是随着中国绘画尤其是山水画的兴盛发展,意境范畴逐渐演进到绘画领域。首次将意境引入的是笪重
6、光的画筌:空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。布颜图在画学心法问答中谈到绘画中的笔墨情景时说:山水不出笔墨情景,情景者境界也。此时,意境已经不仅仅是一个诗学范畴了,也成为了画论的一个范畴,绘画意境论逐渐形成。随着明清戏曲的迅速发展,意境范畴开始被用来表达戏曲美学内涵。祁彪佳在评八仙庆寿时说:境界是逐节敷衍而成,但仙人各自有口角,从口角中各自现神情,以此见词气之融透,字字发光明藏矣。孔尚任桃花扇凡例中也有体现:排场有起伏转折,俱独辟境界,突如而来,倏然而去,令观者不能预拟其局面。境界在这里具有与剧情、情节相关的场面的意思,这与在
7、诗学中的内涵相比已经拓展了。随着吕天成曲品和祁彪佳远山堂曲品、远山堂剧品等曲论的出现,戏曲意境论逐渐成熟起来,直至王国维的宋元戏曲考成为古典戏曲意境论的集大成者。明清时期中国古典小说的繁荣同戏曲艺术一样迟迟而来,但是在对小说这一叙事性艺术美学内涵把握时,古人又将意境范畴引入其中。眷秋在小说杂评中评论水浒与红楼梦时说两者其取境绝不同,故小说必自辟特别境界,始足以动人。意境在此作为古典小说的审美内涵被加以强调。中国古典时期艺术的发展处于一个不平衡发展的状态,因此各类艺术的鼎盛繁荣期也就不同,所以才有唐诗、宋词、元曲、明清戏曲小说园林之说。但是无论何种艺术,艺术创作还是理论总结中都将意境作为自身的重
8、要美学范畴。随着唐代诗歌的兴盛,意境首先进入诗学,成为诗学的核心范畴之一。之后意境由一个诗学范畴逐渐被引入绘画、戏曲、小说和园林的创作、评论之中,形成了绘画意境论、戏曲意境论、小说意境论和园林意境论。意境范畴的发展史就是意境拓展的过程,也是其泛化的过程。由此,意境已不再仅仅是一个中国古典诗学的核心范畴,而是涵盖了各类艺术,也就成了中国古典美学的核心范畴,这一最终的结果恰恰是由于意境泛化造成的。而意境作为中国古典美学核心范畴这一定位是被现代学人所认可的,也就表示接受了意境泛化的这一结果。因此从意境范畴的历史发展沿革看,要想适应当代艺术实践活动,意境范畴就应该接着说,应当走泛化之路。二、从民族美学
9、范畴到美学原理范畴:现代语境下意境的泛化之路那么意境范畴应该怎样接着说?或者说现代语境下意境范畴应该如何进行泛化呢?古风在意境的泛化与净化一文中详细探讨了意境的泛化问题,但他主要是对泛化进行了批判,从而得出应该对意境范畴进行净化的结论。文中提到了意境泛化的三个方面,首先是意境作为标签,随意张贴。文中注意到了当前意境范畴的广泛应用的问题,并认为这是泛化的表象之一。但这种观点我们却难以认同,相反这一表象恰恰说明意境范畴在当代是充满活力的,是有现代阐释的必要性的。如果一个古典美学范畴在当下没有指涉对象的话,人们也就不会去使用这样一个僵死的范畴,这一范畴的现代转换也将失去意义。同时古风20世纪意境研究
10、回眸一文中又详细梳理了现代学人对意境研究的拓展,范围涉及了报告文学、童话、民间文学、舞蹈、摄影、工艺和影视等各种文学艺术门类,这恰恰证明了在实际应用层面意境范畴泛化的事实,这也是当下审美实践造成的必然结果。我们的学术研究不应将实际存在的事实予以否定,认为这些意境范畴的应用是随意的,应该被净化掉,相反我们应该结合当下审美实践将这一范畴进一步泛化。那么如何泛化呢?关于这一问题,我们将从下面两个方面来谈:首先,关于抒情型的规定性。意境这一美学范畴是仅适用于抒情型艺术还是通用于所有种类的艺术?关于这个问题许多论者所持有的观点是意境当属抒情型艺术,如赵铭善指出:从艺术种类的横向角度看,它适用于的是抒情或
11、以抒情为主的艺术。古风在意境的泛化与净化一文中也表示对这一观点的同意。童庆炳主编的文学理论教程对意境的定义中更加明确地进行了界定:意境是指抒情型作品中呈现出的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。那么除了抒情型作品外,其他的作品有无意境呢?让我们来看一下意境的提出者王昌龄和古典时期的总结者王国维的论述吧。王昌龄在诗格中云:诗有三境:一曰物境,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境,娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境,亦张之于意而思之于心,则得其真矣。在王昌龄那里,意
12、境有三种:表现客观景物的物境,抒发个人情感的情境,张扬个人意志、思想的意境(理境), 王昌龄并没有把意境划归抒情型作品所专有。这三种意境按王国维的说法应该是有大小之分,无优劣之别,因此有论者认为物境乃是次一级的,这种说法是不恰当的。按王国维的观点,作品意境境界高低的标准在于一个真字,真景物、真感情的作品意境境界就高。而真景物、真感情也不只存在于抒情型作品之中,中国古典美学的发展亦证明了这一点,意境范畴从抒情性诗歌演进至绘画这一视觉艺术,再至叙事性艺术的戏曲小说,最后在古典园林艺术中得以综合体现。因此我们说无论是抒情型作品还是叙事性作品或议论性(哲理性)作品只要有真景物、真感情当属有意境,且作品
13、境界就高。其次,关于民族的规定性。意境是民族的还是世界共通的?自近代以来关于意境世界化的探讨就已然开始了。梁启超高举诗界革命的大旗,指出:余虽不能诗,然好论诗。以为诗之境界,被千余年来鹦鹉名士(余尝戏名辞章家为鹦鹉名士,自觉过于尖刻) 占尽矣,是最可恨也欲为诗界之哥伦布、马赛郎,不可不备三长:第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之,然后成其为诗。梁启超提出的新意境可谓是意境世界化的第一步,但是他所谓的世界化是革新传统诗词中的内容风格,引入符合当时时代的新内容,形成新风格,对于诗的传统形式并不否定。这种改革是就诗歌创作而言的,引入新的内容从而盘活传统诗词,虽然将西方内容引入传统诗词,
14、但是他努力的目的与其说是意境的世界化,倒不如说是传统诗词的内容革新。真正以世界化眼光眼看古典美学范畴的应是宗白华,他说:艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次西洋艺术里面的印象主义、写实主义,是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命性的奔放表现,古典主义倾向于生命雕象式的清明启示,都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派,它们的旨趣在于第三境层。宗白华将意境分为三层,并将古今中外之艺术创作统统纳入其中,用意境来统说世界范围的艺术真正开启了意境范畴的世界化之门。当代学者中旗帜鲜明地提出意境世界化的当
15、属古风,他在意境探微一书中明确提出了意境世界化的问题,并做了宏观表述。除此之外还有诸多学者在对意境的概念翻译、理论推广、中西范畴比较等方面做出了积极的努力。当然也有学者对此并不认可,认为意境是民族的、中国的审美理想,往外扩展也可以说是东方的审美理想,如日本幽玄、寂、细等范畴与意境相似。但是谈到西方美学体系时则坚称西方没有意境说,常常将意境与西方以庞德为首的意象派进行比较,并认为这是西方对中国意境范畴的误读,也就从而证明了西方并无意境审美意识,由此得出结论,意境是具有民族性的。那么意境究竟可不可以世界化呢?要想解决这个问题首先需要明确意境的本质究竟是什么。当前意境范畴被纳入了多维视野之中进行阐释
16、,或从艺术创作的角度,或从作品的角度,或从审美欣赏和接受的角度不等,由此意境的本质也就被逐渐模糊化了。考察古人对于意境的应用和当代学者对意境下的诸多定义,我们可以看出虽然对其表述不一,但是这些表述的落足点却是相近的,或表述为艺术境界,或表述为审美想象空间,或表述为艺术世界,或表述为本文等等。这些定义都将意境看做是属于作品自身的,是客体性的,是作品自身的一种整体性表现。因此就作品客体性的意境来说,我们不能主观否定西方的艺术作品中没有意境。那么为什么西方美学中没有指称意境的范畴或者理论呢?这是与中西方的审美经验有关,可以借用阐释学的视界融合这一术语来解释:具有意境审美经验的欣赏者在去欣赏具有意境的
17、作品时,两者的视野交融合一,从而也就能够感受到作品中意境之美。相反从来没有意境审美经验的欣赏者去欣赏具有意境的作品时,两者不能达到视野的融合,也就不能感受到作品中的意境之美,但是我们不能由此就断定这一作品就不具有意境之美,只是欣赏者没有发现意境美的眼睛罢了。我们可以得出这样的结论,西方的艺术作品并不是没有意境之美,而是西方人的审美经验中不具有意境美的审美感受。意境在世界艺术作品中是共通的,当然这并不代表所有的古今中外的艺术作品都有意境,而是说古今中外的艺术作品都具有意境之美的可能。通过上面分析可以看到,首先意境是作品的一种整体性表现,这种整体性表现呼唤欣赏者进入一种充满无限遐思的审美状态,而这
18、种遐思又是超越作品自身在普遍意义层面上的;其次意境不仅属于抒情性作品,而是应该属于各种类的作品;再者意境不仅属于中国或者东方艺术作品的,而是在一切艺术作品中皆有可能。至此,现代语境下意境范畴应该如何进行泛化呢?这一提问就可做如下解答:如果说古典语境下意境范畴的泛化是将其从诗学范畴扩展到了中国古典美学范畴,那么通过上述分析可以看到现代语境下的意境范畴不仅是在中国古典美学之内,还存在于中国现代的美学范围,也存在于世界的美学范围,也就是说意境范畴具有普遍价值,它属于美学原理层面。意境范畴的泛化之路可以做如下表示:诗学范畴中国古典美学范畴美学原理范畴。只有在美学原理层面的意境范畴才能在古今中外的各类文
19、学艺术创作中体现出其普遍价值,意境范畴的现代化与世界化才成为可能。我们应该看到对于意境的阐释是具有时代性的,是有限的,同时又是非封闭的,前人的每一种阐释都是对意境的突破和创新,每一种阐释都构成了意境的一种存在方式。伽达默尔的效果历史的原则或许可以帮助我们看清这一问题,前人对意境的阐释和意境范畴之间并不是阐释主体与对象的关系,而是一个统一体,即阐释是属于意境范畴的存在。因此,意境范畴的内涵意义不是完全取决于它的历史存在,也不完全取决于后人的阐释,而是取决于两者之间的对话。从这个意义上讲,意境范畴总是处在在一定的历史处境之中。意境范畴的内涵是不断生成的,是一种效果历史,不同时代的学人根据各自时代审美活动的需要在不断丰富其内涵,阐释的过程就是一个丰富发展的过程,或者说阐释就是以人的体验为基础的对历史的激活,这就是一个泛化的过程。与其将一个中国古典美学的范畴自封于故纸堆中僵死,不如将其在当代语境下激活,以中国审美特殊材料研究人类审美普遍问题。因此不能一概批评泛化,对于泛化应该区别对待,我们反对毫无理论依据的泛化,但是一切有现实价值和学理依据的泛化是可取的。也就是说,泛化应该是有根据的,具有有效性边界的,一定意义的泛化就是重释。在此意义上,意境范畴的泛化就是对其自觉的理论提升,是对其进行的现代重释,其目的是让意境融入现代,走向世界。
