1、课程目标,掌握电影美学的基本概念了解电影美学发展的一般历程学习从美学的角度看待和分析影片,教学方法,知识讲解 作品分析 课堂讨论,成绩评定,课外参考书目,巴拉兹电影美学 王志敏电影美学分析原理 李幼蒸当代西方电影美学思想 林年同中国电影美学 ,第一讲 导论：美感、美学与电影,什么是美和美感？ 什么美学？ 美学与电影有什么关系？,爱美之心，人皆有之，但是，爱美学之心，人皆没有。,美学确实不能“学以致用”，但是可以“学以致智”。美学要研究的不是“什么”和“怎样”，而是“为什么”。并且因此而增进对于人生的理解，从而达到提升人生境界的目的。,美学是一门古老而年轻的学科。古老：2500多年的历史年轻：1
2、8世纪中叶,“美学”1735年，德鲍姆嘉通，关于诗的哲学沉思录第一次使用“美学”：希腊词语“埃斯特惕卡” （Asthetica）,美学对象美、艺术美、美感和艺术“近代美学所侧重的问题是：在美感经验中我们的心理活动是什么样？至于一般人所喜欢问的什么样的事物才能算美的问题还在其次。”朱光潜全集第1卷,客观方面：美审美关系 主观方面：美感主客观的结合（最高形式）：艺术审美活动： 欣赏美、创造美,电影美学,电影美学当然是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。换言之，电影美学的支撑点仍是电影的艺术哲学和文化哲学属性。,电影学与美学,电影学中研究电影艺术基本规律和特性问题的分科，即可称之为
3、电影美学。 从美学角度而言，它也是美学的一个部门性分科，研究的是电影艺术的美和审美问题。 一般来说电影美学的研究对象包括以下几个方面： （）电影作为艺术与现实的关系，即如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题. （）电影思维作为形象思维的特点.即研究电影艺术的形象特性，电影思维区别于其他形象思维的特点等问题. （）电影中艺术形式的规律性，包括一般规律性以及特殊规律性（电影样式、风格、结构原则、表现手段、电影语言等）问题.,随着电影艺术和美学研究的发展，电影美学的研究对象与范围也在不断地拓展与变化.世纪年代以来电影美学研究已走入了一个综合化、细密化的开放空间.电影哲学、电影社会学、电影心理学
4、、电影社会心理学、电影符号学、电影叙事学等学科的出现，新的研究方法和多种手段的运用，使电影美学的内涵和外延始终处在丰富和扩展的动态过程之中，以至于电影美学界在界定电影美学的性质、研究对象的范围等问题上一直未能取得一致的结论.,三个阶段,电影是工业时代的产物，它从产生直至现在，大体经历了三个阶段： 第一阶段从18951926年，电影诞生并开始形成为一种艺术。当时的物质媒介的视听记录功能还不完备，只有黑白无声片，在拍摄的影片中体现出艺术家各自不同的美学观点。至20年代初，德、法等国先锋派运动兴起，电影艺术始有自觉的美学探索。 第二阶段从19271945年，电影艺术有了重大发展。1928年有声片的出
5、现和1936年彩色片的出现，物质媒介的视听记录功能趋于完备，通过对艺术实践的概括、总结，建立了具有系统的美学思想的电影。 第三阶段从1945年至今，电影艺术臻于成熟，物质媒介视听记录功能日益精密，从总结“二战”后以及电影史上不同流派的电影创作，运用当代人文科学研究的成果，从不同层次、不同侧面进行深入研究，由此形成了不同的电影美学流派，并且建立了不同哲学基础的电影美学体系。,两大派流,在这三个阶段的发展过程中，可以明显看到电影美学的两大派流； 蒙太奇（或称形式主义）传统； 纪实性（或称写实主义）传统； 二者的歧异源于电影同现实的关系。电影美学是电影审美意识的抽象和升华，它以研究如何按照美的规律从
6、事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，具体内容包括：电影艺术的审美本质的审美特征；电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程；电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程；电影艺术的创作规律和应具有的美学品格；电影艺术与其他艺术的关系；电影艺术的审美价值和社会功能；鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。,美感与形式感 艺术的形式 形式与内容 电影的形式 电影可以成为艺术？ 电影是什么？,美感与形式感,美感是对于精神和心理的冒险、进化的鼓励。 美感是感性的； 美感是理性的； 美感是感性、理性的统一。 美感就是对象的形式引起的情
7、感。,一种艺术品的根本性质是有意味的形式。 有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质，它是对某种特殊的现实之感情的表现 （克里夫贝尔：艺术，中国文联出版公司1984年版）。,形式与内容 形式即内容 内容即形式,电影的形式,早期电影：1896-1907 吸引力电影 （the cinema of attractions） 卢米埃与梅里爱 1907之后 从吸引力（杂耍）到叙事 火车大劫案 格里菲斯 1915之后：叙事的规范化和复杂化,作为再现和表现的电影,再现：作为纪录媒介的电影 电影如何成为艺术 再现与表现的辩证法 分寸感,形式：影片的空间,画框与景框 影像的界限 画幅 分割银幕 画中画与框中框,
8、真实感 平面 纵深幻觉 运动幻觉 爱因汉姆（阿恩海姆） 局部性幻觉 错觉（幻觉）,第二讲 太初有道：电影与叙事,DW格里菲斯：一个国家的诞生,1.从吸引力电影到叙事电影,The cinema of attractions 早期电影 梅里爱 卢米埃埃德温鲍特 Narrative film DW格里菲斯,“杂耍”、“玩意儿”,摄影师的电影,吸引力电影,关于“吸引力电影”，请参阅吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派，载于电影艺术2009年第2期,叙事,火车大劫案,一个国家的诞生,导演的电影,2.格里菲斯：历史背景与职业生涯,家庭 父亲 母亲 第一份工作：书店职员 爱上文学，梦想当作家 同时，被戏剧吸
9、引 然后，成为演员 圣路易斯 旧金山 结婚 缺钱 加入电影制作行业 成为电影演员 1908-1913 450部短片 （ Biograph公司 ）,纽约,在爱迪生公司当剧作家,在鲍特执导的虎口余生 (1908扮演了一个伐木工,3.格里菲斯对电影叙事技巧的改进,1908年左右: 电影的形式 看电影：不再新奇，而成为一种常规的娱乐模式 五分钱影院 nickelodeon 虚构影片 十分钟 一系列松散连接的场景或造型 静止的长镜头 九分钟 与被拍摄动作保持固定的距离 人物形象仅占据画框下部一小部分 用印制的字幕卡进行说明或表示人物所说的话,格里菲斯：三个方面的努力 密切关注场面调度中的电影化元素 以更
10、具想象力的方式拍摄场景 通过剪辑手法强化了叙事的复杂性,4.格里菲斯：形式与风格,场面调度 mise-en-scne 电影的场面调度 演员的选择和指导 场景中的布光方式 布景的选择或布景设计 道具、服装、化装 格里菲斯的场面调度 选演员 排练 服装、道具的选择 尽可能使用真实的布景，而非绘制的景片 让演员克制地、自然地表演，而非剧场中夸饰的表演方式,画框中的影像 THE ENFRAMED IMAGE 拍摄前的调度和安排 运镜的方式 特写 大远景 Karel Reisz,电影剪辑技巧,格里菲斯最重要的发现是，电影中的一组镜头，是由不完全的镜头构成的，其顺序和出现的时刻，均取决于影片中戏剧张力的必
11、要性。格里菲斯证明，摄影机能够在故事的讲述中扮演一个积极的角色。通过把一个事件分成细小的片段，并以最合适的机位拍摄，格里菲斯能够强调不同的镜头，并能因此掌控故事进程中某个事件的的感染力。,剪辑 editing 把一个场景分成若干镜头之后的问题 匹配性剪切 the match cut 视线匹配 淡入/淡出 圈入/圈出 联想式剪辑技巧 POV 反应镜头 交叉剪辑 cross-cut 最后一分钟营救,叙事者的视点,5.段落分析：“格斯追逐弗洛拉”,6. 形式的延伸：古典好莱坞风格,不可见的叙事 （invisible storytelling）场景 段落故事Shot / cut 摄影机的运用 / 剪辑
12、continuity style 现实主义,古典好莱坞风格的基本构成：动作片段以不被注意的方式组合在一起，并保持动作的连贯性 不同地点相同时间发生的段落交叉剪辑，从而创造出叙事张力 对话段落通常是使用过肩镜头拍摄，从一个角色到另一个角色轮换 通过一系列镜头，将观众的视线与主要人物的视线联系起来，先展示一个角色，再展示这个角色所看到的东西古典好莱坞的“三镜头法”,交叉剪辑POV,第三讲 蒙太奇的艺术,片例：爱森斯坦战舰波将金,1 关于爱森斯坦,战舰波将金,it is a reality. Eisenstein has created the most powerful and artistic
13、film in the whole world。,真实 / 风格化,非职业演员 实景拍摄,剪辑,1898 父亲 土木工程师 工程学+建筑学 1917 俄国大革命 1920 布尔什维克 无产阶级先锋队 戏剧 电影,2 俄国革命对苏联电影艺术的影响,1920年代的苏联 新社会 对创新的追求 列宁：所有艺术中电影是最重要的。 1919 电影工业的国有化 教育 宣传 格里菲斯的影响 探索新的技巧 娱乐+鼓舞+教育 大众,库里肖夫效应,库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些
14、不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。,电影艺术的基础：剪辑 蒙太奇,在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定
15、、松缓的感觉。发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。 自普多夫金论电影,1923 库里肖夫工作室 3个月 舞台 鼓励工人探索艺术自我 布尔乔亚文化 普罗大众文化 艺术作为一种激发器 打破传统的、现实的“幻觉”,What diabolical mechanism lies hidden in this art that I serve! Its not merely a cheat and a swindle. Its poisona dreadful, terrifying poison. For, if you ca
16、n get your enjoyment through fantasy, who is going to make the effort any more to find in real experiences what can be had without moving from the theatre seat? 谢尔盖米哈尔科夫爱森斯坦,先锋戏剧家 梅耶荷德 VsevolodEMeyerhold,他教给我们很多东西，并且还影响了我们整整一代。我和爱森斯坦作过一个有趣的试验。这是在1941年，正是战争的前夕，我们第一次获得斯大林奖金我们兴致勃勃地计算在第一次获得斯大林奖金中有多少是梅耶荷
17、德的学生结果我们发现他的学生占得奖者的百分之八十他培养出整个一代的电影导演。不仅仅是电影导演，而且还培养出了演员和苏联的戏剧导演。我非常感激梅耶荷德，我认为他是一个天才。 苏联电影导演 尤特凯维奇,没有梅耶荷德就没有我。我必须承认，我从未象热爱、敬爱、祟拜我的老师那样去热爱、敬仰、祟拜过另外一个人。” 爱森斯坦,就导演艺术而言，梅耶荷德是比斯坦尼斯拉夫斯基更为宏伟的人物。 斯坦尼斯拉夫斯基的高足、戏剧大师瓦赫坦戈夫,如果就六十年代的舞台剧演出形式来看，那可以说，近年来的舞台艺术已同过去大不一样。观众的眼睛不管投向哪儿，他都能发现戏剧舞台上出现了新的表现手段。如：写意的、不用大幕的舞台布景、框式
18、舞台的突破、演员下剧场表演、演员的公开检场、道具持技、插入电影片断、艺术性的谢幕、灯光特写、歌队上舞台毫无疑问，今天戏剧艺术的很多新手法，迫使我们想列导演梅耶荷德的美学不论在演出中我们发明了什么，后来总会发现它早已为梅耶荷德所发明。他的想象力是无止境的。苏联评论家 维列霍娃,一切戏剧艺术的最重要本质是它的假定性 “有机造型术”节奏感是导演最重要的素质之一 观众不应该只是观察，而应参加一次共同的创造性的活动。,吸引力蒙太奇 montage of attractions Spectacles（奇观） sights（异像）战舰波将金,3 段落分析：“敖德萨阶梯”,4 超越现实主义,第四讲 形式的美学
19、冒险：表现主义与现实主义,表现主义,德国表现主义运动 1919年一1924,源于绘画：在1901年巴黎举办的一场画展中，法国画家茹利安奥古斯特埃尔维的一组作品引起了人们的注意，这组油画作品的总题名就是表现主义。摄影术的出现使绘画走向抽象主义的道路。而电影作为新兴技术形式（当时普遍不认可电影是真正的艺术）也迫切得需要得到艺术界的认可。,超现实倾向：表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端
20、的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。,哲学渊源：来自于尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德精神分析学和斯特纳的神秘主义。,社会背景：表现主义电影折射了当时的德国，同时也超越了当时的德国。他们思考的驱动力来自于战败后德国破败的现实，工业社会的冷漠资本膨胀对人的异化塑造了他们思考的姿态面向共同的人类精神世界发问。在表现暴力、谋杀和死亡的主题时，表现主义电影导演们无不倾向于在影片中制造出一种迷幻、扭曲和阴冷的世界。对于这样一个世界心怀恐惧是全人类的共性，在这样一个世界中逃亡出去寻找精神的安慰之地也是全人类的愿望。当时的德国中产阶级对现实不满，带有自由意志论的时代精神和社会反叛助长了表现主义
21、的发展。参加表现主义运动的人，在政治信仰和哲学观点上存在着很大的差异。其中有无政府主义者、虚无主义者，也有社会主义者。因此，表现主义运动从来不是一个完全统一协调的运动，也很少有始终如一的“纯粹”的表现主义者。但他们也有一些共同的思想倾向和艺术特点，即不满社会现状，要求改革，要求“革命”,罗伯特维内：Das Cabinett des Dr. Caligari (1920) 弗里茨朗：Metropolis（1927） 弗莱德立希茂瑙：Sunrise （1927） 保罗莱尼：The Cat and the Canary（1927） 乔治威廉派伯斯特：Geheimnisse einer Seele（1
22、926） 保罗威格纳： Der Student von Prag（1913）,影像：表现主义的导演注重具有象征意味的造型，倾向认为电影的影像应该成为平面艺术。在构图和布景上下足了功夫。往往在一个构图中用相似的形状并列而形成相当具有表现力的镜头。,影像：表现主义电影经常摒弃常规的影像形态，采用倾斜、颠倒的影像，采用常规电影很少使用的特殊拍摄角度，画面的明暗反差一般会很大。表现主义电影常用人物特写和富有象征意义的空镜头，使用特写可以看作是在“放大”表演，增强戏剧性；而对环境的渲染可以看作是对人物行为和灵魂的“解释”，力图揭示人物行为背后的社会诱因。此外，主观镜头也是表现主义常用的手法，表现主义艺术
23、家轻视局限于客观的写实，强调表现“主观的现实” 。,表演：表现主义的表演一般比较夸张，基本放弃了写实主义的表演方式，取而代之的是展示迅速的变动、舞蹈般的动作、变形或扭曲的表情。,题材和类型：在表现主义的代表作品中，题材的特征是显而易见的，恐怖、灾难、犯罪题材是最常见的，表现主义电影艺术家们往往从被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材，在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中，去挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。内容荒诞离奇，有时结构散乱，情节变化突兀，故事人物类型化，往往鬼魂与活人同时出现（吸血鬼等），生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。表现主义电影导演们关注畸形社会中的心理非常态，关
24、注那些焦虑与紧张的情绪，力图透视那些狂乱行为背后的深层动机和原因，用主观化的影像风格来反证社会事实，作品因此具有社会意义和社会价值。,表现主义与电影艺术：F.W.茂瑙 茂瑙生平 1888-1931,卡里加里博士的小屋,最后一笑中的表现主义技巧 极端的摄影机角度 特殊的光学效果 灵巧的摄影机运动,特写 摄影机角度 摄影机运动 叠印 失真的镜头,最后一笑中的表现主义场面调度,表现主义的影响衰落：1924年以后，随着德国经济的暂时好转和社会的相对稳定，表现主义戏剧逐渐衰落。但是它的探索与创新的成果保留了下来，并继续被运用。,争议：表现主义的地位曾经受到争议，卢卡奇将它看作帝国主义时代的资产阶级颓废流
25、派，因此予以否定；布莱希特则认为表现主义暴露和表现了资本主义社会的种种弊病和不可克服的矛盾，虽然不能揭示产生这些弊病的真正根源，找出克服这些矛盾的正确途径，却也能引起人震惊，启发人思考；在艺术方面也作了有价值的探索与创新。,作为艺术形式的保留：德国表现主义的风格影响深远。从默片时代的一些好莱坞电影到1940年代的黑色电影和60、70年代的恐怖电影，其它如希区柯克与奥逊威尔斯也受表现主义的影响。直到今天，我们在很多电影类型中时常可以看到表现主义的手法。可以说，表现主义事实上已经成为电影艺术常用手法或者风格。,现实主义,安德烈巴赞 ：现实主义美学 摄影影像的本体论 被禁用的蒙太奇,摄影影像具有独特
26、的形似范畴，这也就决定了它有别于给画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或个孩子的手势，这无需我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的、我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术：它在仿效艺术家。,卓别林冒险者中的现实主义技巧 卓别林“现实主义”电影艺术中媒介的作用,第五讲 声音与古典好莱坞电影的变化,1.电影声音：两种理论,早期的 贝拉巴拉兹 鲁道夫爱因
27、汉姆 雷莱克莱尔 爱森斯坦 普多夫金 卡瓦尔康蒂,现代的 安德烈巴赞 卡雷尔赖兹 大卫波德维尔 里克阿特慢 米歇尔希翁 沃尔特默奇,上镜头性 ,1919年，法国先锋派电影理论家路易德吕克在上镜头性一文中提出的对电影艺术特性的称谓，由照相()和神采()两词组合而成。“上镜头性”的理论内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物，强调朴实无华，提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。,德吕克说得简单，他说“所谓“上镜头性”却正是电影和照相术的和谐结合。他强调了电影艺术的工具性与多种多样的技巧所具
28、有创造性：“在电影艺术中，神话，幻术和超自然的东西还只是它的素材，它的工具和它的多种多样的技巧，而不是它的目的。”其目的就是抓住生活中虚幻奇妙的东西，并充分地表现出种种真实微妙的变化，从而反映心理活动，形成风格。 德吕克认为，电影所能借助的是光（黑与白，明与暗，远与近，正与逆，模糊与清晰等等），导演的选择和朴素的风格。我们所需要的是“电影式的电影”。,悦耳性,电影是在单一一条光学轨道上汇聚各种声音元素，并以一种团体结盟的方式与同样具有虚构性质的电影影像，一起呈现在观众面前。观众能够很快地分析一部电影中的各种声音素材，并且依据他在银幕上所看到的内容，逐一纳入其感知系统中。也就是这种感知的立即分道
29、导向，能够使观众迅即将某些声音素材配置到影像内部或是与镜头框入空间邻接的音响来源之处，而另外一些声音素材，尤其是电影配乐与评论旁白，则被配置到另外一个想象空间里。,电影声音并不能从与影像的独立中获得自身的解放，声带本身并不是“自主的联合音效整体，事实上，它以并列、共存的方式，使它所承载的讯息、内容、感觉，依循着影片想象空间的变换而散放出活力与意义。”,2.作为电影语言的声音,3. 分析：星期五女郎中的声音与影像,4.星期五女郎：一部古典好莱坞电影,5.霍华德霍克斯：传统与天才,第九讲 电影作者论：希区柯克与纯电影,一.导演作为作者,1948年 法国电影人亚历山大阿斯图克 新先锋派的诞生：摄影机
30、-笔 1954年1月，法国电影手册第31期，特吕弗发表了法国电影的某种倾向，文中第一次提出电影作者论的说法。 1957年安德烈巴赞 作者策略,在一批影片中体现出导演个性和个人风格特性，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧之分。 法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布罗尔。 电影作者代表人物：戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克。 此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相
31、对，也称艺术片。,二、美国电影中的作者,巴赞：“片场体系的天才”美国学者安德鲁萨瑞斯 在1963年的美国电影杂志电影文化中，萨瑞斯发表了美国作者电影理论的开山之作1962年作者理论笔记。他认为一种有意义的作者风格是使体裁内容和表现手法融入一种个性表达之中，这种个性表达是反抗传统和反标准化的武器。因此，批评家应充分注意作者导演的个性和张力。 萨瑞斯为其所谓的“作者”提出了三个识别标准：技术能力、鲜明的个性、从个性和素材之间的张力中呈现的本质含义。,3.作为电影作者的希区柯克,4.片段分析：美人计：偷钥匙,MacGuffin（麦格芬）,希区柯克的风格：纯电影纯电影主要在法国和德国兴起的一种电影运动
32、，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。,先锋派电影的表现风格之一。法国先锋派理论家杰尔曼杜拉克(Germaine Dulac)于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。纯电影风格要求电影完全摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，而单纯以运动，包括各种线条和形状的变化来触发观赏者的情绪。例如杜拉克说“纯电影”是“摆脱其他艺术的束缚，摆脱各种主题、各种表演而独立存在的”
33、，它要“让画面来表现的东西，”“让画面的威力压倒影片的其他东西”（论纯电影）。杜拉克的 第927号唱片（1927）、阿拉伯花饰（1928）和主题与变奏（1930），亨利美特的影像和速度的游戏（1925）和纯电影五分钟（1925）都是纯电影的代表作品。法国先锋派电影运动消失后，这一用语也随之消失，历史上的纯电影被归为抽象电影。,纯电影的美学实验：法国立体主义画家费尔南莱谢尔最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面的研究，他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和演出的梗桔呢？他在机器的舞蹈(1923年)的拍摄中，便进行了这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象，如：钟摆、
34、女孩儿荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等，同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招贴画和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列，形成了一幕的确富有电影化运动效果的机器的舞蹈。由于莱谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理，因此，影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物体成为富有生命力、感染力很强的活动影像，而人物的运动在失去了她的现实性的同时，却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔曾谈到他拍摄这部影片的目的，他是想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出它们的造型的美。”然而，事实上正如齐格弗里德克拉考尔(Siegfried Kracauer)所指出的那样“他在影片中表现出来的这种造型的美是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的”。对于电影视觉节奏的实验，费尔南莱谢尔的机器的舞蹈无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。,美人计“偷钥匙”,
