1、中国电影史,广东技术师范学院 刘光磊教授制作,第五章 新的出发曲折发展（19491976）,第五章 新的出发曲折发展 （19491976） 第一节 概述：“十七年电影”的三个阶段 一、19491955：新中国电影事业的初创 二、19561960：在现实斗争中曲折前进 三、19611966：在现实斗争中更为曲折地前进 第二节 第二代导演继续创作和第三代导演的崛起 第三节 以男性规范为规范，女性话语的失落1949年到1966年的女性电影创作 第四节 不完备的“类型”,第五章 新的出发曲折发展（19491976）一、电影，作为一个新世界的完整话语 （一）白毛女：具有独特语义功能的电影话语 （一）白毛
2、女：具有独特语义功能的电影话语喜儿，歌剧白毛女中的人物，很难统计有多少人曾经扮演过这一角色，更难以统计的是有多少人对这个人物熟稔、介怀、感动。,土地改革运动前后，人们的情感轻易找到寄托。新中国刚刚建立，白毛女的拍摄就被很快提上了日程，因为时代需要这个电影。 白毛女由水华、王滨、杨润身改编，王滨、水华导演，东影出品。这是新中国第一部在全国引起轰动的电影。它改编自延安时代的同名歌剧。该歌剧源出一则民间传说“白毛仙姑”。其主要宣传路径和策略是以民间较为流传的话语形式，表现“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。,白毛女上映时，国内首轮观众即达600余万元，上海达80余万人次，创当时中外影片最高
3、纪录。这部影片以其民间故事特有的朴素真诚，先后在30多个国家和地区放映，广受欢迎。法国电影史学家乔治萨杜尔在其世界电影史一书中，给影片以很高评价，称之为“动人心弦的现实主义”。,开国伊始，百业待兴，为保证电影创作和生产既能符合主导文化的要求，又能为刚刚从旧社会过来的影人和普通民众接受，政府就电影工作做了明确的指示，推动新中国初期电影的迅速发展。1951年3月，在全国20个城市举办国产新片展览月，放映了桥、白毛女等26部新片，观映踊跃。周恩来总理题辞：“新中国人民艺术的光彩。”,（二）两种电影在当时，人们普遍认为社会主义文化光辉灿烂，新社会的道德标准是崇高的。苏联作品被视为先进的，苏联电影，所代
4、表的是新的历史时代。而美国电影，则理所当然地被视为反动的，是输出美国生活方式的主要手段，需要坚决抵制。1950年11月8日文汇报刊登报道西片发行业坚决拥护停映美国反动影片披露，经上海影剧业工会影片发行分会西片联合委员会统计，从1945年8月至1949年5月上海解放，上海共进口了1896部美国片（长故事片1083部）。,作为鲜明对照，在此后的27年间（19501977），中国仅仅上映过一部从第三国进口的美国影片社会中坚（1959年摄），由美国独立制片公司、采矿冶金国际工会联合出品，表现美国新墨西哥州锌矿工人和资本家之间的劳资斗争，是所谓的进步影片。符合当时的主流政治话语，而且似乎已经不像是美国的
5、电影了。当时的美国好莱坞电影，给人的面目是非常狰狞的。,好莱坞仿佛成为人类和平、幸福和一切善良品质的死敌。“它的特点是专门夸耀杀人的武器，歌颂战争；它把妇女都扮成蛇蝎美人，把男子写成杀人不眨眼的蒙面强盗。它用死吻、蛊姬一类恶毒形象把男女爱情彻底歪曲、毒化了。它和任何正常、健康的生活都无缘分。即使偶尔出现的文艺伦理教育巨片，也不过通过空谷美人、蝴蝶梦一类幻景，把人生涂得迷离扑朔，黯然无色；拼凑一些支离破碎的情节，廉价地骗取观众的眼泪，同时也就阴毒地剥夺了人们为了生存、为了正义应有的斗争。”,“在这种金圆文明下所产生的电影里，也歌颂着一种英雄但是他们的英雄气概永远离不开一个杀字，讲究杀得巧、杀得狠
6、正如资本主义那个制度一样，是充满毁灭性的。”这是作家萧乾1953年参加全国第一届电影剧本创作会议后写的一篇文章两种制度、两种电影、两种英雄中的观点。这个观点非常有代表性。,在那个时代，往往认为苏联电影所代表的是完全不同的一种境界，人们由普通一兵、玛丽黛传、金星英雄、乡村女教师等苏联影片，得到深刻的教育，并体会到“英雄”这两个字在社会主义国家和资本主义国家，是有着怎样截然不同的涵义。,在当时被意识形态化了的一般人的眼里，涌现和活跃在苏联电影里的英雄，他们把是非放在利害之前，把亿万人的利益放在个人利益之前，把原则和理想放在个人安全与享受，为了国家和人民的利益可以杀身成仁，舍生取义。他们在道德上达到
7、了前所未有的纯粹境界，是人由自发而自觉，由本能而上升到理性的境界。这种英雄的共同特征在于，对美丽的明天的坚定信念，对人类幸福的伟大抱负和“对于共产主义事业的无限忠诚”。这是当时时代体会到的两种电影及其表现的两种英雄的含义。,（三）电影知识分子：改造在进行1951年10月23日，毛泽东在全国政协一届三次会议开幕词中强调：“思想改造，首先应是各种知识分子的思想改造，是我国在各方面彻底实现民主改革和逐步实行工业化的重要条件之一。“同年11月中央发出关于在文艺界开展整风学习运动的指示，胡乔木在北京文艺界整风学习动员大会上所作的题为文艺工作者为什么要改造思想？的报告中指出：知识分子改造的首要任务是确定工
8、人阶级的思想领导，进行文艺工作者的思想改造。,上海电影制片厂成立以后，第一件大事就是组织影人认真学习在延安文艺座谈会上的讲话，让他们真正弄懂文艺为谁服务的问题，接着就是组织他们下生活，到火热的群众斗争中去汲取创作养料。那时的他们中的不少人，虽然已经拍了不少电影（许多都拍了40、50部了，但是心里却感到像刚踏进电影界一样，或者，努力在被动中争取主动。改造是在革命的名义下进行的。,当时，革命和党、社会、国家、意识形态高度统一，因为有了这样的思想观念的照耀，又受着来自生活的质朴精神的感染，人们被唤起献身的热望。 影人们的电影创作历史开始掀开了新的一页。战争与革命作为历史的选择成为电影家多年钟情的题材
9、。张骏祥满怀革命激情将林阳的小说耿海林回家改编成电影剧本。汤晓丹受“组织上分配”担任该片的导演工作。这是他第一次正面拍摄歌颂中国人民解放军胜利南下的影片。,摆在他面前的这个崭新的题材，让他高兴，又让他不安。得到领导分配与指派任务，“意识到从拍摄这部戏起，自己的心开始和无产阶级文艺事业紧紧贴在一起”，使他高兴不已，受到莫大感动与激励。但他还是更多地感到了压力。他很紧张，怕在艺术与政治间进退失据。似乎拍摄、修改与通过的过程，充分证明了他转变和重新选择所经受的痛苦。,如何处理剧本，如何掌握主题，如何处理人物，怎样修改，以至于改片名，都经历了漫长而曲折的过程。这种分配任务、层层讨论、领导决定的方式，让
10、影片创作者们不能不产生疑问。张骏祥说：大家的片子都这样改，结果每部影片都是一个样子了。汤晓丹心里也非常难过，因为在层层送审与反复修改的过程中，有些动情的戏硬剪去了。他深有感慨：“如果我有权的话，我一定要把它加回去。”最后片名改为胜利重逢，汤晓丹却完全没有了“胜利”的感觉。,不过，在思想认识上，他大大“向前跨了一步”。他写文章大讲“人民电影已经是人民大众生活的一部分”。说：“两年来人民电影由于人民政府的培植和党的正确领导，已经摆脱了美帝国主义买办资产阶级电影的恶劣影响，逐渐走进真正为人民服务替人民说话表现人民的电影阵容中来。”“我们到群众中去，投到火热的斗争里去，和群众生活在一起，在这里我们听到
11、群众每一下脉搏跳动，比割血为盟的兄弟还要亲。”,从此以后，一直到新时期，他拍摄影片，接受任务指派与分配，仿佛成为永远的行为前提。电影化的审美快感，掩盖了他生命逻辑的不内洽。模式化在一定的程度上限制了他作为电影人的创造的本性。,（四）历史的错误30年代在费穆编导创作的狼山喋血记中，当年还不叫江青的蓝苹饰演了其中的女二号人物。当时费穆还专门为她写了文章，谈蓝苹在狼山喋血记中。文章中的不少话，“拔高”蓝苹、说她好的： 蓝苹女士的可惊的演技和演戏的热情，在一个观众是很难会听到的。,在狼山喋血记中，差不多是每隔几百尺子，才将她放进一个场面；这种场面多数是一个镜头的场面，很少连续到三个镜头以上，而她能不逾
12、份，也无不足，恰恰地表现了真实和力量。夫妻的爱和母子的爱；儿子被狼咬死；悲痛，愤怒以至于疯狂。迸出热血和热泪，拿起柴棍打狼；责骂着刘三，以至于发动高潮。这些，一切，都是在短短的几个镜头，不连续的几个场面里做出来。观众以为这些都是导演做的，而我则认为是蓝苹女士的努力。,可以说，蓝苹的努力纯粹是因为在她身上存在可惊的表演的热情：不是蓝苹选择了表演，而是表演的热情选择了蓝苹。但其实，费穆和蓝苹归根到底也是两类人。费穆会惊异于蓝苹的“努力”，可他没有意识到她的表演的本能和生命热情的一次性，没有想到时过境迁，物是人非，蓝苹早已不是当年的女演员，而是成了权高位重的江青了。所以，15年之后她并不会记着这笔“
13、帐”，他再说过她多少好听的话，也不能因此改变他遭受共和国第一夫人“冷遇”的命运。,费穆于1949年5月南下香港。在老朋友吴性栽的支持下，和费鲁伊、朱石麟等人在港合办龙马影片公司，任总经理兼编导。在龙马公司，他先后监制影片花姑娘，编写剧本江湖儿女。据一些资料表明，他一到香港就积极向共产党左翼靠拢，花很大力气和时间精力从事自己并不一定喜欢的社会活动，还曾为进步电影珠江泪热情撰写评论文章。,这一切，让人感到似乎有些费解和意外，但是，当人们了解到，他是渴望回到自己祖国的大陆去，是想在自己熟悉的地方找到他工作、拍片的位置，就不难理解他的这种“委屈和牺牲”了。他于1950年从香港返回北京。他是抱着投奔光明
14、的炽热的心回来的。可是他一到北京却得不到半点温暖，因为江青要他写一个检讨，而费穆不知道怎样写这份检讨。他弄不清江青要他检讨的原因，也不知道要他检讨什么问题。,他感到很失望，完全出乎意外地失望。同行们为他的处境很难过，但是谁也无能为力。使费穆感到迷惑而又痛心的是，他见到的江青比当年的蓝苹更加蛮横得不好对付，并预感到情况很不妙，恐怕不能在北京安身。他乘兴而来，只能败兴而归。这是主演狼山喋血记的黎莉莉的回忆。后来还有人印证过她的这个话。,北京成了费穆最后的伤心地方。这是费穆绝然属我的一种偶然。在他和他当年捧起来的女人之间，有一条像平滑的镜子摔碎后拼合起来的裂缝。在这个裂缝拼合的碎片里，有社会革命、现
15、实幸福、生活秩序、艺术想象和个人命运。凌鹤在费穆论中说：“他以为在未来合理的社会到来之后，少不了又有革命发生，这不免引起我的疑虑，然而终至于不敢苟同。”但这却是费穆很有智慧的预言，也是他令人心碎的敏感和受伤。,（五）武训传批判1949年7月，孙瑜在北京参加第一届文代会，期间向周恩来等中央领导作了汇报，并听取他们的意见。孙瑜筹备把武训一生艰苦办义学的故事拍成电影，是从1944年陶行知送了他一本武训先生画传时起，就开始的。影片于1948年夏在南京中国电影制片厂开拍，不久因经费短缺而停拍。后转“昆仑”，孙瑜本人也于1949年2月加入昆仑影业公司。,在1950年初准备续拍前，“昆仑”曾请示时任上海文管
16、会副主任兼文化局局长的夏衍，夏虽没有反对，但也许出于他过人的敏感和智慧，认为“武训不足为训”。但孙瑜等并未深味。后来出现的悲剧，他们更是始料未及。拍完后，主演赵丹非常兴奋，不止一次对人说，这是他从影以来拍得最好的一部影片。影片经上海和北京方面的高层领导分别审查，获得肯定，在观众和舆论界广获好评。,但在它获得普遍赞扬不久的1951年5月21日，人民日报发表毛泽东亲自撰写的社论应当重视电影武训传的讨论，却对影片提出了极为严厉的批评。 孙瑜编导武训传一片虽然为适应新的时代，着意在影片最后描写武训发现他兴学失败的伤痛，把希望寄托在革命的武装斗争的胜利上，但其重点还在围绕武训坚信念书能救穷人并为之奋斗一
17、生的悲剧，歌颂他坚持到底的韧的精神。,孙瑜努力通过影片猜想一个理性、完善、更具人性的思想、教育、文化和道德的价值或意义世界，但这种限于情感愿望范畴的新理想主义之不合时宜，是显而易见的。影片引来一场全国性的政治运动，引发长达半年多的文艺整风运动，不能不让人感慨万千。孙瑜在运动中的困境，决定他不能不拥护这个运动。而拥护运动就得承认大错特错，检讨那些强加于自己的错误与罪过。他在文汇报上，发表了对编导武训传的检讨。,1991年秋，晚年夏衍写了武训传事件始末。文中这样回顾说：武训传批判对电影界，对知识分子，影响还是很大的，1950年、51年全国年产故事片二十五六部，1952年骤减到两部。剧作者不敢写，厂
18、长不敢下决心了，文化界形成了一种不求有功、但求无过的风气。当时就有人向我开玩笑，说拍片找麻烦，不拍保平安。“大锅饭”、“铁饭碗”的毛病，这时候已经看得出来了。,（六）赵丹的表演赵丹努力想在影片中不仅演活武训这个人物，而且一定要演活他的精神。武训传演员阵容庞大，赵丹、吴茵、张翼、周伯勋、蒋天流都参加了拍摄。因为拍摄时间拖得很长，这部影片的两个主演赵丹、吴茵其间还参演了影片乌鸦与麻雀。一般人都知道赵丹在乌鸦与麻雀中演技纯熟，但看过电影武训传的人，对赵丹的高度激情和出神入化的表演都赞不绝口，称武训为其演得最好的角色。,他演的武训，含泪微笑地默然跪劝小学生不要做赌徒、在牌坊下坚决不领皇帝赏穿的“黄马褂
19、”赵丹将人物不安宁的内心和那种永远地面对自己和与自己对峙的精神，淋漓尽致地予以呈现。巴金在谈到赵丹的表演时说，30年代看过赵丹主演的影片十字街头和马路天使，解放后的影片他喜欢聂耳和林则徐，不过给他印象最深的还是讨饭办学的武训，将近30年过去了，老泪纵横、受尽侮辱的老乞丐的面影还鲜明地出现在他的眼前。巴金觉得在这部影片里，赵丹的演技到了家。,二、主客体互渗的存在（一）南征北战南征北战构制庞大，在当年被视为体现毛泽东军事思想的重大题材，意识形态意义巨大，各方面关注的人特别多，限制也多。加之摄制组成立的1951年底，正值文艺整风后，对电影武训传的批判也刚结束。国内电影界惟一投入生产的这样一部影片，参
20、加者都非常重视，甚至带有一种惶然不安的心情。,摄制组由一班两个摄制组的人马组成，来自解放区的成荫与来自国统区的汤晓丹共同执导。据饰赵玉敏的张瑞芳的创作手记，中央电影局甚至对每个演员的试镜头都要审看。可谓重视得有些过头了。成荫后来的一段反思的话语，应该也可以视作是包括了他和汤晓丹合作导演南征北战时的真实情况的描述与自省：“过去我们搞大题材失败的根本原因是从概念出发，往往把复杂的生活搞得简单化。,比如说，一进入创作，脑子里首先考虑的是党的领导，强调什么路线，什么政策，什么思想，恰恰不强调生活实际是怎样的，不强调写人与人之间的矛盾”表现军事题材的影片，总回避错综复杂的矛盾，回避人的真情实感，总是写成
21、对敌人了如指掌，敌人一来就被打垮，胜利一个接一个。,常常顾此失彼，照顾了上面的意见，便忽略了故事的现实可信性；顾了故事的曲折逼真可信，便牺牲了人物的真实情感内容；重视了作品抽象意义的革命性，便使艺术规律受到损害，甚至让创作者们手忙脚乱，无所适从。,（二）英雄儿女：巴金电影的经典奇葩“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸。”电影上甘岭的主题歌唱出了人们对新时代新社会的期待的激情，和文艺工作者多次赴朝慰问得来的切身感受。刚刚建立的新政权，遭遇了不得不进行的战争，中国人民志愿军“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江”。在这场保家卫国的战争中电影人投身其中，既是宣传员，又是战斗员。上甘岭、英雄儿女等影片，不仅来源于电
22、影人赴朝慰问的感动，更成为中国银幕的经典。,团圆，是巴金在1949年以后写得比较好的一篇像小说的故事。它随着电影英雄儿女的风靡而获得了相应的名声。英雄儿女写实性和写意性结合，是一个很有意思的文本，它的成功恰恰论证了电影的民间的隐型结构在作品中的力量，是革命主题下悲欢离合的故事打动了人们。兄妹之情、父女之情、战友之情，显示了对人性的关注，显示了电影的人文化、甚至是文人化的倾向与色彩。,影片考虑到了民间故事传奇、民族化的接受习惯与心理，加上快板书（打竹板）、东北大鼓，以及一些传统民间戏剧方面的煽情手段，等等，可能正是这些地方，是作者的匠心独运、取得成功的重要原因；也正是通过这些反映了生活的复杂和人
23、性的复杂及民族审美心理的复杂的地方，为电影改编与电影艺术表现拓展空间、开掘题材的丰富内涵，提供了条件。巴金的电影作品，出现在不同的时间，甚至是出现在不同的地方，由不同的创作集体完成拍摄。,这之中虽然有不同的价值选择与取舍，也许并不具有恒常性和普遍意义，但是，当电影需要人文精神贯注，需要民间的思想资源的承续与扩展时，人们需要巴金。巴金是透明的,这种透明性正是他的价值所在,也是他的作品一再地与电影改编结缘之所在，也是巴金电影在电影史上构成一道道风景的原因。,（三）特定政治、经济环境下的十七年电影中国电影语言在新意识形态的要求与作用之下开始对旧电影美学进行整理与改革。延安纪录电影学派的朴素影像及质感
24、冲击，于新时代的电影意义重大。在苏联解冻时期前的造型和叙事双重蒙太奇思维的激烈要求的合力下，形成了向多种风格探索而形成的局面。在此局面未被抑制前，产生了十七年的第一批优秀作品。如我们夫妇之间、关连长、我这一辈子等。,然而，1951年5月开始的针对电影武训传的大批判，严重影响了刚刚起步的新中国电影事业，以至于19511952的一年间，电影创作几乎陷于停顿，年产影片不足10部。这种现象引起有关部门的高度重视，1953年，全国第一次电影创作会议召开，政府做出关于加强电影制片工作的决定，对公式化、概念化的创作倾向提出批评。,1956年，中国历史发生了重大的转折，社会主义改造基本完成，中国将从大规模的阶
25、级斗争转到以经济建设为中心的行动轨道上来。在此大前提下，1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上提出“百花齐放，百家争鸣”的繁荣和发展社会主义文艺的根本方针。于是，19561957年，电影工业体系日渐完备，影片数量逐年增加，艺术质量也稳步上升。此间问世的柳堡的故事、祝福、渡江侦察记等作品，以题材内容的丰富性和风格样式的多样性，展示出新中国电影的初步繁荣景象。,（四）电影怎样提高质量电影家沈浮当时追求的是健康实际的现实感真理感：电影要面向社会和时代发言，理应承担一份社会责任。在当时，他体会到要想提高影片的质量，塑造有血有肉的人物形象，就应该不断总结，应该深入生活，应该遵循社会主义现实主义的创作
26、方法；而且，要提高观察力，“首要的当然是学习和掌握马克思主义的辩证唯物论和历史唯物论，通过创作实践的锻炼提高自己透视生活的能力”（细节），以及政策把握的能力。,但是，尽管对人的意志和精神的强调，对人的道德意识的肯定，对人的神圣的时代感和献身意识的展现，很大程度上存在于对时代政治和历史理性的承认中，但却并不意味着自己的创作就反映了日常生活的多样性，也未必是对创作者的内心观念保持了真诚，同时也未必体现了那个政策处于“不确定性”的反复与修改之中的外部的或内部的、时代的或心智的要求。,相比之下，1956年沈浮创作的李时珍一片显得比较没有躁气，它不追求夸张的效果。就像片中人物说的：“大家需要的东西才是学
27、问，空谈是没有用的。”“一生都在逆流里，可是还得往前进。”当时的电影无非是要走两条路：从政治、政策出发走向政治和从艺术出发走向政治。虽然这两条路都能走，甚至都能走得通，但沈浮们要追求含义丰富的创作目的，只能从实际出发，从艺术出发。,然而，李时珍和当时创作成功的不少影片，却毕竟仍然是要归之于那个时代的新的取向。毛泽东1955年提出“向科学进军”、“现代化”的口号，1956年则提出“双百方针”、“人民内部矛盾”等观念，可以说，毛泽东的文化选择和思想在1956年达到了相当理性和开放的程度。他曾说：“拿工人农民来说，工人比较有文化，他们有技术，但还不能当工程师，比较资产阶级和知识分子就差。,农民不能说
28、没有文化，精耕细作，唱民歌、跳舞也是文化。但是他们大多数不识字，没有现代的文化技术，能用锄头、木犁，不能用拖拉机。资产阶级在近代文化、近代技术这些方面，比其他阶级要高。”“近代文化外国比我们高，要承认这一点。”这是肯定外国近代文化和知识分子及其正面的意义。于此同时，周恩来提出知识分子“已经是工人阶级的一部分”，董必武则在党的八大上提出加强民主与法制、党和政府活动要做到有法可依、有法必依要求。,这为文艺界的早春天气的初露创造了一定的条件。虽然时间并不很长，但在文学界出现文艺作品批评官僚主义、电影界出现了一大批好的影片，是与此相呼应、存在关联的。,（五）矛盾的缺口1956年家由上海电影制片厂摄制。
29、这是国内第二次搬上银幕的家。影片演员阵容也相当强大，孙道临扮演觉新，张瑞芳演瑞珏，王丹凤演鸣凤、黄宗英演梅表姐、魏鹤龄演高老爷子，影片的导演则是大名鼎鼎的戏剧博士陈西禾，这在当时可谓是超豪华的演员阵容。这个版本的家，1978年和2003年11月，曾在上海重新上映过。,家写了一个旧式家庭“礼教吃人”的故事。这当中作者进行创作，有一个基本的手法，那就是通过自我揭露和自我批判，通过以己推人的形式来达到对社会的深刻批判。家里所描写的高家，是一个专制、黑暗、充满了罪恶的旧家庭，这个家庭同时又是一个文学象征，象征了旧的社会。所以，巴金对它的批判，实际上未必是一定理解成反封建，我们可以理解为两种观念的斗争。
30、就是，一个是老的观念，一个是新观念。这两种观念的冲突、斗争。由于是用了自我揭露的手法，表现了两种观念的冲突。,这个1956年拍成的内地版的影片家。后来没有再拍下去，再接着拍春秋，是什么原因呢？有香港研究者，好像认为香港的“中联”把家（1953）春（1953）秋（1954）已经拍得很好了，上影厂觉得比不过港版的电影，就不拍，不敢拍了。香港的这位学者的文章，隐含着这样的意思。可这是很善意的一个猜想。但这样的猜想，是太善良了。其实，之所以不再拍下去，甚至整个内地在1949年以后，拍的巴金的电影就不是很多。,一个原因，是激流三部曲、巴金的作品，在1958年受到了批判，时间长、范围广、火力很猛，给巴金和
31、他的作品带上了帽子、贴上了标签。它之拍成电影，只是例外，是任何事物都可能存在的矛盾的缺口。1958年，好几家杂志，如中国青年、文学知识和读书，在这些杂志上，分别开展了对巴金作品的专门讨论。这种讨论，从一开始，就来者不善。先给巴金贴上个标签。,巴金作品属于新文学，并不属于革命文艺，不是主流，不是“红旗”，而是“白旗”，是边缘性的非主流的东西。需要“拔白旗”。在所谓坚持政治第一的急功近利的原则底下，家被认为“存在反封建的不彻底性”；憩园、寒夜等被认为“都带着严重的小资产阶级感情，阴郁性过重”；而不久前死去的姚文元，也写了文章指责巴金，他说，“为什么国际国内有那么多共产党员英勇地为了无产阶级的利益而
32、献出自己的生命。,为什么那么多共产党员英勇斗争的事迹没有引起巴金同志接受马克思列宁主义的影响，而几个无政府主义者坐了牢，便使得巴金同志如此深刻地接受了无政府主义思想的影响呢？”这个用心是非常可怕的。巴金后来在随想录里的一篇文章中说：“讨论在三四种刊物上进行了半年，虽然没有能把我打翻在地，但是我那一点点独立思考却给磨得干干净净。”（究竟属于谁）,虽然在40年代、50年代，多部巴金电影的拍成，进一步扩大了巴金作品，尤其是激流三部曲在读者和观众中的影响。可是，这在主流意识形态看来，是非常不正常的。因为，用当时讨论、批判的话说，“在我们进行伟大的共产主义建设的今天，巴金作品的思想主流与我们的时代精神可
33、以说是格格不入的”。,三、清晰而明确的主题（一）电影大跃进1957年，文化部举办建国以来第一次优秀影片评奖，奖励了19491955年摄制的69部优秀影片和396位电影工作者。同时展开了“怎样正确认识电影与政治”的大讨论。遗憾的是，反右运动使这场关于电影的发展的争鸣偃旗息鼓，一大批电影艺术家被打成“右派”，影片被禁演。,1958年，毛泽东亲往长影摄影棚观看了影片红孩子的拍摄。他和许多电影观众一样对于冬天里能有翠绿的树叶充满好奇，用手一摸，才知是道具师做的假树叶。毛主席到拍摄现场视察使电影工作者受到鼓舞，大家决心大干快上。接踵而来的“大跃进”让电影界进入狂热状态，各省都建电影厂，拍摄新事物的纪录性
34、艺术片层出不穷，在不同程度上助长了浮夸风。,对这一政治、经济的盲动参与的直接结果，便是从1958年到1960年这三年间，共出品299部电影，比起之前的9年拍142部的总数高达一倍以上（以上数字来源中国艺术影片编目，文化艺术出版社1981年版）。当然，在数目众多的创作中，也出现了像永不消逝的电波、五朵金花、老兵新传、红旗谱、林家铺子、今天我休息、林则徐、刘三姐、革命家庭等优秀影片，为老百姓喜闻乐见。,（二）建国十周年献礼1959年是共和国建国10周年的纪念，也是中国电影一个难忘的年头。 这一年的7月11日至28日，文化部召开全国故事片厂厂长会议，重点讨论献礼片生产以及如何提高影片质量和加强艺术领
35、导等问题。夏衍在讲话中提出要突破老一套“革命经”、“战争道”，倡离经叛道，要求思想，题材宽广，有意识地增加品种。陈荒煤批评了“强调政治忽视艺术”等左的错误，呼吁要出大师，出流派。,随着后来对大跃进的纠偏，电影创作中的诸多问题也引起中央关注。周恩来强调，要集中力量抓艺术创作，题材要多样，样式要丰富，向国庆10周年献礼。电影家的创作激情再次被激发，1959年完成故事片82部。在周恩来、邓小平等中央领导的共同关注与参与指导之下，选出35部参加国庆10周年的新片展览月。这是新中国规模最大的一次新片展览活动。,其中林家铺子、风暴、五朵金花、聂耳、林则徐等影片，在相当程度上达到了时代精神与民族风采、现实内
36、涵与艺术审美的结合，从而标志着新中国电影走进了一个新的相当成功的丰收季节。影片中还包括中国第一批彩色宽银幕立体声故事片老兵新传、万水千山等。周恩来盛赞电影是“一朵开得最灿烂的鲜花”。,（三）老兵新传：小人物演出的英雄传奇拍摄老兵新传时导演沈浮与主演崔嵬合影。建国后，在“一边倒”的情况下，毛泽东提出“应该在全国掀起一个学习苏联的高潮，来建设我们的国家”。在这种社会文化氛围下，电影学习的对象，也主要是苏联。,就是在这样的“全盘苏化”的浓浓的气氛和倾向中，沈浮这个技术主义者，被选派赴苏联学习宽银幕电影摄制技巧与方法，去补上电影的现代技术这一课。电影老兵新传成为由沈浮拍摄的中国第一部立体声宽银幕故事片
37、。该片还于1959年获第一届莫斯科国际电影节技术成就银奖。沈浮颇为善于让小人物演出英雄的传奇，老兵新传就是他在新时期的一次回到原点上的尝试。,影片中，“第一农场筹备处”颇具象征意义。而由战场长面对荒凉的北大荒豪迈地喊出“这是我们永久的事业”，赵副场长被激情征服脱口说出“北大荒，这一次我一定要把你唤醒”这样的话时，我们不难体会到其中包含着的出自意志、出自革命建设、出自他们人类尊严最起码的要求和巨大的愿望与力量。这便是由个人的角度而不是简单化地由一个主流的立场去观察生活表现生活。这是难能可贵的。,（四）新侨会议进入60年代，尤其是1961966年，中国电影的发展尤为曲折艰难。随着中央制定的“调整、
38、巩固、充实、提高”八字方针的施行，电影界也开始全面的调整。1961年6月8日至7月2日，新侨会议召开，周恩来在会上强调尊重艺术规律，实行艺术民主，坚持双百方针。他明确指出政治标准不等于一切，“教育寓于娱乐之中”。有关部门制定了关于加强艺术片创作和生产领导的意见（“电影32条”），,从而使60年代初期的电影步入正轨，到1964年，形成了新中国电影的第二个创作高潮。甲午风云、李双双、冰山上来客等一大批影片就是在这一时期产生的。美术片大闹天宫、小蝌蚪找妈妈还分别获得国际奖项。喜剧电影李双双拍摄于1963年。在第二届大众电影百花奖的获奖名单上，该片分别获得最佳影片、最佳编剧、最佳女演员和最佳配角奖。,
39、与此同时，发行放映也进入一个新的发展时期，放映单位从1949年的400多个发展到1965年的20363个，其中农村放映队9835个，电影观众人次从1949年的4700万发展到1965年的46亿3千万。电影工业也具备相当规模，能生产洗印、录音、摄影、放映设备，还建立了规模较大、设备先进的洗印厂、胶片厂（保定）。此外还建立了北京电影学院、中国电影出版社、中国电影科学技术研究所、中国电影资料馆，培养了一批电影创作、理论研究和科学技术人才。,（五）大众电影“百花奖”/22大电影评选1962年5月22日，中国影协在北京全国政协礼堂举办首届大众电影“百花奖”授奖大会和电影工作者联欢晚会。周恩来、陈毅、郭沫
40、若等亲临参加。该奖在举办两届后暂停。这一时期，还评选出22大电影明星，以大型海报的形式，张贴于全国各电影放映场所。,1964年建国15周年之际，一台名为东方红的大型音乐舞蹈史诗作为献礼剧目公演。在周恩来总理的提议下，电影界集中精兵强将在人民大会堂将它拍成电影。周恩来总理经常来到现场，人们因此亲切地把他认做此片的“总导演”。然而，这个汇集全国文艺团体三千人的大制作，完成后便遭遇了“文革”，未能及时公映，直到粉碎四人帮后才得以解禁。,四、电影：活着还是死去（一）时代的电影制作：引进与观影经验1966年，史无前例的“文革”开始，电影界万马齐喑。旧片不准放映，新的影片的摄制被迫停止，在相当长的一段时间
41、里，观众只能看到地道战、地雷战和南征北战三部影片，观众戏称之为“三战”片。另外反复上演的就是前苏联的列宁在十月、列宁在1918，阿尔巴尼亚的宁死不屈，越南的琛姑娘的森林，朝鲜的卖花姑娘、摘苹果的时候。,反复的观影，带来的是这些影片与普通百姓生活息息相关，人民的时尚话语中不可避免地带有影片中的对白。在“砸烂”电影界的口号声中，中国影坛出现了整整四年的“空白”。从1970年开始，八个“样板戏”从舞台搬上了银幕，于是，观看、学习“样板戏”电影成为重要的政治任务，中国影坛出现了“八亿人民八个戏”的畸形的电影文化现象。,极左派们极度地强调阶级斗争，更僵化地表现“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面
42、人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）的创作原则，制造了许多的看与被看。此外，这一时期正是新闻纪录电影的丰产、高产的年代。气势磅礴的政治话语，在银幕上比任何一部故事片都要更宏大，更主流。,（二）批判“国防电影”纪事有人曾说30年代拍摄的狼山喋血记是关于“人”的寓言，是关于生存的诗。这不无道理。导演用寓言虚拟手法拍出一部象征性的寓言片，颇能吸引观众，达到形式与内容的贯通融合，显示出更深广的艺术涵盖力和一种伟大的力量。但就是这么一部在艺术性思想性上都取得较突出成就的影片，在“文革”期间却被批判为“国防电影”的坏样板，被加上种种莫须有的罪名。,主创人员也受到批判和冲击。黎莉莉就曾遇到过一
43、次让她啼笑皆非的事儿：当时把她列为牛鬼蛇神的罪名，便是主演了国防电影狼山喋血记。工宣队一声令下，一些积极分子写大字报，准备批判稿，忙得不亦乐乎。她心里纳闷，狼山喋血记一片中可是有蓝苹出演，她觉得，这岂不是“太岁头上动土”？临到要开大会批判时，她便对工宣队说，批判这个影片你们可是要犯错误的。,他们听她话中有话，立即宣布停止开大会。工宣队的头儿把她带到他的办公室里去，问她是什么意思。黎莉莉便告诉他这个狼山喋血记中的一个女演员蓝苹就是江青。他听了这话被吓得一塌糊涂，赶紧下令把大字报统统撕下来，从此不敢对黎莉莉再提批判的事了。,（三）安东尼奥尼中国安东尼奥尼70年代拍摄的中国，试图重新发现中国。安东尼
44、奥尼对中国并非是否定的，这部影片拍成后遭遇禁映，有两个视觉上的原因，一是镜头角度由工人农民转换成了安东尼奥尼自己，二是影机转换过快，影片中的主角已经不是中国人，而是编导者自己，影片中的影像和声音也已成为编导安东尼奥尼自己。,但是，纽约城市大学博士后王怡曼在2005年10月纽约举行的从过去到未来：中国电影百年论坛所做的发言中指出,安东尼奥尼只是想做一种调查，用镜头观察一切，以之了解中国的革命和革命后的变化。而这也便是电影家的电影和宣传家的电影的差别。,（四）海霞：并不拒绝包含政治意图的拍摄1972年夏天，谢铁骊的小女儿由学校借回来一部小说海岛女民兵，作者是当年善讲故事、对读者的情绪和观点发生感染
45、和影响的作家黎汝清。谢铁骊几乎是陶醉地读完了小说。他一口气把它改成一部电影剧本。这就是众所周知的那个著名的海霞。,尽管谢铁骊“文革”期间拍过几部样板戏，位列文化组成员之一，后来还曾一度执掌北影的帅印，但他在本质上仍然是一位虔诚的电影知识分子。正像生存不易一样，电影创作在那个年代也是一项艰难的工作。谢铁骊具备较高的专业能力，有着敏锐的艺术感受力和较强的艺术判断能力，他发现了海岛女民兵，高兴异常。无论如何，他决定亲自执导，并试图将之纳入自己的体系。,但是，就在他搭班子准备拍摄影片时，江青让他先去拍海港，继之又让他接导京剧杜鹃山，谢铁骊不得已只好请凌子风执导他所钟情的海霞。凌子风是北影四大导演之一，
46、文革开始后长时间得不到拍片机会，现在有机会执导影片，自然热情高涨，重视有加。可在他将人马拉到汕头实拍仅半月，一纸停机令下达，只能铩羽而归。拍成的样片审查没能通过不说，凌子风还被上纲上线，揭发批判，最后虽获准过关，却被调到影片译制部门，不再让他去拍故事片了。,谢铁骊又想到陈怀皑，拟请他出任海霞摄制组主帅。但有人捕风捉影说他历史上有问题。在那个年代任何创作或艺术上的考虑似乎都比道德或政治训诫性的言词苍白无味。谢铁骊只好将摄制组重组、拆解、组合，请烈士后代钱江担任第一导演和摄制组组长，请陈怀皑和年轻的女导演王好为担任联合导演。,这样，1974年7月，摄制组终于南下福建，开始了长达半年之久的拍片旅程。
47、拍摄过程中，编导主创人员当然不可能做不受时空限制的神游，也不可能期望于影片禀持多少脱离一切的单纯的艺术效果。他们只是希望它成为现实与想象的艺术的缝合与统一，而不要成为拙劣的低级浪漫传奇演示，成为一堆胡编乱造的陈词滥调，或成为放弃主动追求的很乏味很无聊的故事“说教”。,影片拍得非常认真。即使主创人员个个并不拒绝包含着政治目的拍摄，同时也深知他们有义务尽其最大的努力使他们的政治与道德立场明白清楚，但在具体拍摄的过程中，他们重视利用合理而有效的手段，进行故事的讲述，有时甚至会自觉不自觉地把艺术的形式、方法和技巧，看得高于思想意义和政治价值。他们的态度与趣味，昭示了他们创新的努力趋赴。这是难能可贵的。
48、,（五）为电影辩护当海霞编导创作人员陶醉地甚至是有些炫耀地完成了影片后期制作，将影片送审时，文化部的大人物们，给影片列数了几十条罪状，认为存在严重问题，退回北影，责令编导修改，并认真总结经验教训。这些不懂电影的人，将电影文本恣意拆解，随意分析、评断，可谓达到荒谬的程度。,当时握有影片生杀大权的这几个人，说什么影片要表现的主要思想不明确，一号人物没有树立起来，转变人物没有起陪衬作用，反面人物也没有起到反衬作用，而影片的结构，则是“头大、脖子长、身子短”！ 这一顶顶并不合适的帽子，让影片差点胎死腹中！叔本华说：“一个人若想创造出逾越于他自己时代的伟大作品，就必须漠视他的同代人，置他们的评论意见于不
49、顾，且任他们毁也罢，誉也罢。”,但是，这些毁誉意见和帽子的发布者，是权力的化身，是主流意识形态的控驭者，是不懂艺术且精神上残缺人格上病态的话语刀客。权力一旦漠视艺术生命，否认尊重、关爱和信赖等基本道德元素，就会扮演空洞的全知全能的角色，制造纯权力化行为的话语手术事故。这是可怕的。 谢铁骊、钱江们不甘于做附皮之毛，没有向于会泳、刘庆棠等权贵低首下心。,他们连续上书，为影片辩护；固守自己的艺术理解，敢于对地位高的人说真话，显现在价值信念上进行不断超越和坚定维护的精神，从而有力遏止了权力的绝对任性，为自己争得了承担责任、发挥作用的自由空间和正当权力，也为电影海霞的顺利放映，铺平了道路。严格地说，“文革”带来一种特殊的真实，它使事物见出其整体性和矛盾性。这种真实具有象征意义。文革时期的海霞以及同样出现事件性的情况的创业，确非偶然，它们所体现的是电影对文化专制的奋力抗争。,
