1、1观 念 篇第一节 声乐艺术的特征和社会功能什么是音乐?它是一系列的按一定规律以表达客观情景和人类内心体验、感受为目的的先后或同时奏出的乐音的组合。音乐的产生来自人的心态、情感，而音乐的演奏又可使人按照自己的文化背景和生活经验、感受和想象，引发某种心态和情感。音乐的演奏需要工具，这种特有的工具就是乐器，从原始形态最自然的乐器、树叶(卷起用唇吹)、石磐、口弦琴、丝弦、竹管，到管风琴、钢琴、提琴、小号和现代的电子琴等。什么是声乐，它是音乐的种，是以人声为乐器演奏(演唱)出来的音乐。人声的特点非其它乐器能比，它的音乐对人类来说是最先听到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的声音。每人有自己特有的音色
2、、婴儿能记住母亲的声音，在他们不会讲话时母亲从门外边说话边走进，婴儿就知道妈妈来了。有人抱他、有奶吃了。人类说话的声音就很好听，姑娘的甜美、清脆，母亲的温暖、醇厚，父亲和兄弟的沉着有力，德高望重的老者声音的苍劲、安详。歌唱的声音就更好听。以人声的音乐打动人就更直接更富于感染力，怪不得很多教器乐演奏的老师常向自己的学生说：“你拉得(或收得)要像歌唱一样。 ”就连演奏曲谱的表情术语就有“如歌的”这个术语。人声的音乐声乐有如下其它乐器没有的特点：1它的乐器本身的可变部位较其它乐器为多，可造成各种形态的组合，提供各种音色的选择。2它的喉内和喉外的有关发声的肌肉，部分属非随意肌，不受意识直接控制，建立新
3、习惯改掉旧习惯、需教师反复启发，且需相当时间的经常练习，而且乐器的部件、乐手不能直观，带来学习中的一定困难。3在多数作品中人声的音乐部有歌词，于是这部分音乐就有了双重表现、词和音乐的结合使内容不确定的音乐带上了文学给予的相当的确定性又使比较明确确定件的文学带上了不确定性的色彩，引人去联想，从听觉引起心绪的难以用语育表达的感受。4.只有声乐有面部表情、体态手势的表现、除了听觉的可欣赏性、还有视觉和听觉配合的可观赏性，听觉和视觉的协调一致加强了感染人。合唱表达群体的感受、愿望、意志、爱憎和慰藉，如西方基督教或天主教中的唱诗，以及清唱剧创世纪 、 弥赛亚 、各种安魂曲中的合唱，都使人感到一种慰藉和精
4、神的升华，从而产生一种纯真、一种令人感动的爱心、一种凝聚力。前苏联红旗歌舞团的男声合唱；我围中央乐团的合唱，把民歌唱成了立体的，那样引人，那样动听。那样美!在合唱中你觉得即不孤立也不突出，你的心和大家样在感觉，在跳动，在同步地共鸣，使你杂念顿消，把自己融化到群体的感情当中。它使人的心灵变得高尚，鼓舞着人们承受着艰难去实现正义的事业。独唱却像一个个性演员，又像一个领袖、一个演说家或听众的代言人，他把广大听众的心境中难以言说的东西，用歌声表达出来。一位好的演员得到掌声时，观众的潜台词实际上是“，你说出了我们说不清而结于心头的话语，谢谢你!”或“真解渴，再唱次！我还要听！”好的歌唱演出在观众面前简直
5、像个英雄、仿佛可以呼唤起千军万马。从近代开始，李叔同的祖国歌 、任光的电影插曲渔光曲 、刘雪庵的长城谣 、聂耳的毕业歌 、 大路歌 、冼星海的黄河大合唱都是在当时产生了巨大影响的声乐作品，鼓舞人们2同心同德地去赴国难，去争取民族解放，而新中国建立后一曲歌唱祖国直至四十多年后的今天仍然使人振奋，使人更加热爱社会主义祖国，更不用说古老的苏武牧羊 、 满江红等歌曲会一代代把中华民族的美德传下去。声乐的社会功能是极强的、因为人人皆能唱歌。从幼儿园开始，歌就是表达感情的工具。一首好的歌曲产生的力量是一个天才的将军和他的多少万军队部不能比拟的。当然，声乐相对于器乐也有它的缺点，就是音域不够宽广(仅限于三个
6、八度)，以及音符进行速度没有器乐快，因此制约了表现力。最有油画般、史诗般表现力的还是交响乐，但我们众多优秀交响乐作品中，却有多例增加了人声的声部，有的是出现一句独唱；有时出现合唱，成为乐器家族的一个不可代替的成员。为了帮助人们健康、科学、省力、高效能的发声和顺畅、细致、有创造性的设计表达情感，声乐教学就是不可缺少的，它是帮助声乐更好发挥自己社会功能的重要手段，这就是我们研究声乐教学法的目的。第二节 声乐发声的要素及发声器官的构造性能我们每个人都知道声音发出的原理是一个振动的物体使空气产生疏密相间的声波，声波又作用于耳膜使人听到声音。乐音的道理也是一样，声波之源是物体的振动，振动的原因呢？就要有
7、动力。拿最简单、原始的乐器石磐来说，人用手持棒向磐敲去就是动力，石磐是振动体，这就是两个要素。但绝大多数乐器除了动力和振动体以外部还有共鸣腔这一要素。共鸣腔的作用在于把振动体振动的音量扩大，并以泛音使基音音色丰富、美化。如提琴的振动体是琴弦，动力是人的手臂，手拉弦使弦振动，而琴箱就是共鸣腔，它扩大、美化了弦产生的声音。再如，钢琴的振动休是琴弦，动力是人手弹动键盘，通过杠杆作用于锤子，锤子又打击在弦上使产生振动。这种振动被钢琴琴箱扩大和美化，小号的振动体是人的唇部，动力是人呼出的气息和唇的张力，共鸣腔是号筒。所以一般乐器的发音有动力、振动体及共鸣腔三大要素，而人声呢?声乐的发声除了以上三个要素以
8、外，又多了一个要素那就是语言。语言器官主要是唇、舌(舌尖、舌根)、齿、牙、喉，严格地讲就是唱无词的声乐曲也有一个特定的元音。没有语言，连元音也没有的声乐表演是不存在的。所以人声的发声四要素为：动力、振动体、共鸣体及语言器官。声乐发声动力有二。首要是指呼吸，即人体吸进的空气向外呼出时振动声带，其次也指声带用自身肌肉的力量互相靠拢来配合呼出空气的作用使振动发生。声乐的振动体是声带；声乐的共鸣腔是喉管、咽管、鼻腔、口腔及声带下的气管；声乐的语言器官是唇、舌、齿、牙、喉、软腭。 ，振动体声带由肌肉及韧带组成左右对称各一条，表而均匀覆盖着一层粘膜。健康的声带是象牙白色、位于颈前部喉器内、喉器由下方的象戒
9、指一样的环状软骨和像打开立着的书本一样的甲状软骨构成的框架。声带的前端固着在甲状软骨前内壁，后端分别固着在对称的两块杓状软骨上，两块环杓状软骨用关节和环状软骨后上端相连，由于肌肉的拉力杓状软骨可以转动、拉动两条声带相互靠拢或分开：当声带靠拢时声带上本身的甲杓肌(在声带上和声带方向完全一致的肌肉)收缩，环甲肌(环状骨前端和甲状骨下前端之间的肌肉)也收缩使靠拢的声带绷紧、肺中呼出的气息穿过靠拢的声带，使声带上下振颤发出声音。声带上方有室带，又称假声带。声带、室带之间的空隙称喉室，室带上方空间称喉前庭，声带下方称声门下。3声带振颤发出的音波上下双向传导。向上传导的声波先振动喉咽部，其次口咽、鼻咽至口
10、腔、鼻腔；向下传导振动声门下的管道及下方的气管。向上传导的声波引起喉咽的共鸣，垂直冲击口鼻交界处引起鼻腔振动，反射到面部称为头腔共鸣，向上传导的气和声波因语言的不同需要受到唇舌、齿牙和软腭的阻力，产生辅音，又固舌的不同摆位形成不同元音，完成语言的动作。人声这个乐器的构造和管乐器很相似，尤其像簧片管乐器，声带就类似簧片，而从气管到喉、咽、口、鼻不就是一条管道么？复杂的是这条管道的不同部分有很多可变性。首先，声带处于其中的喉器(甲状软骨、环状软骨形成的喉部腔体)，可受肌肉的作用上提也可下降，至高点在吞咽时的位置，最低点可到接近两锁骨之间。舌根的位置向后下方运动就压迫会厌，会厌不能打开，破坏了咽管的
11、前壁。软腭后方的悬雍垂可随软腭垂下也可随软腭提起。颌关节松开时下巴可以以不同程度张开，这些可变部分的不同动作组合会极大地影响声音的质量。4第三节 气和声理解了声乐发声的四个要素及人声的发声器官的生理构造后，我们专门对动力呼吸和振动体声带的关系进行研究。人在生活中都会呼吸，也都要用气支持说话进行人与人之间必要的交流。这种日常说话中声、气的配合人人都很熟练，任何人根本无需考虑它。但歌唱就不同了，在音高、音量、句子长度，以及用声的变化和控制能力上都提出了更科学、更有效、更高的要求，这就要了解一下呼吸器官的结构与性能。人体内，容纳空气的地方是肺脏。肺处于胸骨、锁骨、脊柱、以及左右各十二条肋骨围成的胸廓
12、内，5它由数不清的肺泡组成，在吸气时肺可膨胀到它的最大容积，呼气时可缩小。当吸气时肋骨在肌肉牵动下扩张，增大了胸腔和肺的容积，于是肺内气压减小、由于体外大气压力的作用将气吸人肺脏。呼气时，由于另一组肌肉的作用将肋骨拉回原位，压缩胸腔使肺脏呼出气息(见第 12 页图六)。肋骨的构成是上方活动范围窄小，下方肋骨活动范围较大，最下方的两条肋骨甚至从脊柱出发后并未交接到胸骨上而保持一个自由活动的端点(见图六)。肺的构造特点也是上方容量较小，下方和底部容量较大(见书前照片第 5 页之图七)，且胸骨和下肋的下方和很有弹力的腹直肌相连、肺的底部和胸腹腔之间的间隔横隔膜相接，而横隔肌是相当强壮的肌肉。由于歌唱
13、要求比生活中一般情况下的呼吸量、气储量要大，且要求维持较生活中一般情况下强大的呼出气压，又要求在唱一长句的情况下，气息能得到稳定的保持和控制。所以一定要把气吸进并保持在一个容量较大又便于使用和控制的部位。仔细思考呼吸器官的构造和歌唱对呼吸的要求后不难得出正确结论：我们要深吸气，首先以气息充实肺的底部引起横膈下降，两侧肋骨特别是下方肋骨扩张，上腹部微微向外伸展，这种以横隔膜、肋骨肌、腹直肌联合控制的呼吸方法叫作胸腹联合式呼吸方法。吸气完成时就是呼气的开始。呼气和生活中仅为满足氧气需要吸完即排出废气的情况大不相同。生活中呼出气息一秒钟即完成，而歌唱的一个呼气过程是为了支持乐句(或乐节)。这种气能要
14、变为声带振动的声能以后才能溢出。声带振颤的条件有二：一，是声门下由于呼吸部位对头维持了足够的气压；二，是两侧声带由于杓状软骨的转动向中间靠拢并维持这种稳定的靠拢力量。这声带闭合的一瞬间被气的压力冲开，然后因声带肌特别是甲杓肌和环甲肌的收缩的力量又再恢复原位。这样极快地重复开合的动作造成疏密波。于是，由气压和声带靠拢拉紧的力量而产生的不同频率的声音即出现了。在声音延长的过程中，直到下次吸气前，气和声就构成了一对矛盾，即用气和挡气发声的矛盾。发声以气为动力，而气又以发声为目的，这是歌唱的统一对对立统一的矛盾，也是歌唱最重要的一个中心环节。这对矛盾处理得当，声音就稳定、有弹性、动听，同时同样，口气就
15、发挥了最好的效能，即省6气省力，否则即出现漏气，气不够。声音质量不好等种种问题。声气配合良好，我们称为平衡。可简际“平” ，这时从力学上讲，气给了声带一个作用力，声带因充分振颤又给气一个反作用力。这个反作用力在用声时作用在操作呼吸的部位上，如横隔膜所在的腰围、上腹下肋及肋间上能感觉到，如用于放在上述几个部位上则感到在用声的音头及延长的过程中有个向外的推力和弹力。人们生活中的咳嗽这种反弹力量明显，可让学习者试一试。明确歌唱呼吸的部位和感觉。当然歌唱不像剧烈咳出声时那样大的力度。气与声的合作有三种错误：一，是因气大于声而失衡，原因在于声带因观念错误或病变而不靠拢或不够靠拢，于是大量气息未引起声带振
16、动而溢出、这时我们听到一种空虚、缺乏结实度和亮度的声音，而气本身也自觉短促，不能支持完成规定的乐句(或乐节)。这种状况我们简称为“空” 。二，是因声带靠拢、闭合、挡气的力量过大，接近了声门下的气息压力，致使气滞住，不能通畅，更不能体现流动感。再加上喉器周围一些肌肉的挤压致使声音有种逼迫的难听音色。这种状况叫声大于气，我们简称作“凝” 。三，是因声带靠扰闭合的肌肉动作不协调、不稳定，致使声门状态不稳定；一时空，一时凝，音色时暗时亮，出现一个抖的声音，我们简称“闪” 。与胸腹联合式呼吸相对立的是纯胸式呼吸和纯腹式呼吸。纯胸式呼吸的状态为：吸气时以上胸为主扩张容积，横隔膜不但不下降，反而上提。上腹内
17、凹，胸骨举起。这种呼吸方法得不到横隔膜和腹直肌的支持，声音缺乏弹性。喉部因上胸涨满而容易造成紧张。纯腹式呼吸方法为片而强调横隔膜下降、肋骨扩张不明显，而腹部凸起小腹也向外扩张，这种呼吸方法沉重、不灵活。因胸部的压抑而造成歌唱中完成乐句的困难。总之，声与气的关系能否协调、稳定、高效，取决于正确的观念，取决于正确的呼吸方法和声带动作，取决于人体全身和发声器官的健壮，也取决于声、气之外有联系的其它因素的配合。我们如想成为一个称职的声乐教师，必然要重视和学习处理这发声中的第一对矛盾，气与声的矛盾。第四节 喉形与管道第一、第二节中我们都曾提到人声乐器的可变性，且提到各种变化的组合都会影响发声效果。那么我
18、们在这一节中就来研究一下这些可变之处摆成什么样的姿势为最好，最有利于歌唱的发声；什么样的姿势最差，会对歌唱产生致命的影响 c最可变的部分，也就是对发声影响最大的部分，就是围绕着振动体声带的家喉器的那些部分。我们把喉器的位置连同它邻近的可变器官的位置统称为喉咙形态，简称“喉形” 。从一般的审美意义而言，最佳喉咙形态是把喉器大约放在探吸气完成时的位置，舌及下颌松软，会厌向上充分打开，此时面部表情兴奋，口腔适度张开。为什么上述喉咙形态是最佳形态?这个道理要从乐器构造这个角度来说。第二节中我们已把人声这个乐器比作管乐器，那气管最上端和环状软骨相连的地方就是吹口。从喉前庭开始至口咽部分以下的管道是喉部和
19、喉咽部这段管道是第一共鸣管，而鼻咽和鼻腔只是第二共鸣管，口腔则主要起喇叭口的作用。第一共鸣管紧连着振动体声带，因此最重要。这一部分如过短或不直立、不顺畅，则声带的振动就无法被扩大和美化，声音泡自然显得干瘪。而喉器(又称喉头)上方最近的就是舌骨和会厌骨。舌骨和喉器以韧带和肌肉相连，一方运动必7然牵连它方同步运动。从舌骨和构成喉器的主要软骨甲状骨出发和上方骨胳相连的肌肉有很多，主要的有下颌舌骨肌，舌骨舌肌、茎突舌骨肌等。这些肌肉的收缩牵动喉器上提，而从甲状骨及舌骨出发问下方的肌肉主要有肩胛舌骨肌、舌骨胸骨肌、甲状胸骨肌，这些肌肉的收缩使喉器向下运动(见图八)。上方肌肉收缩力大于下方肌肉的力量，喉器
20、就上提。而喉器上提就缩短了第一共鸣管。同时又使振动体声带远离了胸腔，于是声带向上方下方传出去的声音部会减少了共鸣(见图九)。相反的是，如喉器及舌骨下方的肌肉收缩力大于上方肌肉收缩力(或上方肌肉放松)则喉器下降，第一共鸣管就相对延长，以气管为主的胸腔共鸣，因振动体向胸部移近也会有一定的振动或者加强了振动(见图十)。我们把喉器的可变性简化为“高” “中”和。低“来衡量它的位置。另一个因素就是舌、舌骨和下颌骨之间的肌肉主要是下颌舌肌、下颌舌骨肌、舌骨舌肌这些肌肉收缩就使舌头和下巴的肌肉绷紧，而且使舌骨前移，结果使喉器不但不能下降而还极容易上提。上提还不是单纯向上而还伴着前移。我们把这种状态简称为。硬
21、” ，而相反的状况这些肌肉松弛舌骨稍稍后退的状况我们称为“软” 。舌骨上提前移，牵动喉器也上提前移，这样一来就不只是缩短了振动体上第一共鸣管，而且使管道出现了一个弯度。由于舌骨紧张喉器上提前移，会厌也不能充分张开，振动体声带之上不能形成一个顺畅的第一共鸣管，极大地影响了发声效能。由于以上原理，我们把最佳喉咙形态的第一个要点规定为“把喉器放在大约深吸气完成的位置” ，深吸气对喉位自然比正常呼吸时降低，第二个要点定为“舌及下颌松软，会厌向上充分打开” ，舌及下颌松软了喉器才能持续有效地降低。也只有舌及下颌松软了、会厌才可能“向上充分打开” 。下面两句话是方法和结果。因为只有面部表情兴奋呈现笑容，上
22、颌有向上的感觉，下颌有放松向后收的感觉(注意：不是低头)，舌及下颌才更容易放松，而下颌放松和呈现笑容自然使牙关松开，门腔也开得松弛适度，不是下巴用力的那种张开。每个学美声唱法的学生几乎都听过“打开！” 打开！”或“打开喉咙！”这样的概念。耍知道“打开”决不指张开口腔的外形， “打开喉咙”也不是漫无边际的乱开，而最佳喉咙形态的定义才是打开的真正注解和内涵。8910那最差喉咙形态是什么呢?是吞咽的一刹那。吞咽动作把喉器提到最高,舌肌用力收缩且向后下方压去，会厌骨向下完全盖住气管(即封闭了喉器)。这个吞咽动作和吸气动作以及应有的歌唱状态完全是反的，完全是个对立对比的极端形态而任何向这个形态发展的，倾
23、向的状态都是不同程度、各个档次上的较差喉咙形态。因好的喉形和深吸气的动作相联系，那么每个演唱时的气口都给歌手提供了一次形成良好的喉形，纠正错误喉形的机会，相反在两个气口之间的持续发声中，因各种变化就给铰差喉形取代良好喉形提供了机会。歌手发声上的主要困难正在于此。这些变化的情况表现在：1.元音的变化如 u：和 o 喉位较易降低但也容易硬；i:e 头容易提起。2辅音的功能就是阻塞气流。浊辅音还阻塞音波。所有辅音的动作部用舌尖、舌面、舌根及唇、牙、齿等部分的互相接触完成，而这些部位的使用就容易造成舌肌、下颌舌骨肌、下颌舌肌等紧张，因舌的动作也容易牵制舌骨、甲状骨，使喉位不能降低。3音的频率超过自然音
24、域(说话中可涉及的音域)喉位也容易升高,喉形容易由优变劣。4一定音程的两个音移动特别是五度以上的音程移动，喉形容易变差。115音符的字较密且移动速度快也容易使喉形向较差形态变化。6音量的变化也是维持良好喉形的困难因素。有人在强声时喉形正确，要求弱唱对反倒改变了好的喉形。有人可能相反。7歌唱时的环境对心理的影响也影响好的喉形的保持。当然，喉位的高低在实地演唱时，如为了风格和艺术表现的需要可以有变化。但硬的状态一般是不用的，除非特殊表现的需要。作为一般情况下的基本唱法，就应追求最佳喉形并应苦练功夫使自己在以上七种情况下依然能够保持好的喉形，使自己的歌唱处于进退、伸缩自如的无障碍状态。那就最大限度地
25、为艺术表现开拓了进展的道路和广阔的天地。第五节 字与声谈到字七声的关系,马上就会想起中同传统理论对歌唱的要求：“字正腔圆” 。但这四个字究竟是什么含意?“字正”和“腔圆”是毫不相干的并列要求,还是因果关系?即“字正腔就能圆” 。我看这两种含意都有片面性。 “字正”和腔圆是一种各有独立意义又互有牵制,互有影响的辩证关系。作为文学和音乐结合的声乐艺术，它的人声旋律是由语言和乐音组成的。文学语言的利益和声音品质的利益都不能漠视。字的利益在于两层，最低要求在于字能听清，听懂，歌词的意思能传递到观众(听众)耳中。较高的要求是能唱出语言的韵味和美，不仅词意本身能引起听众的联想和美感，歌词中语气、韵昧的美感
26、也能使听众欣赏到。声的利益也有两层。最低要求是歌唱的声音自然、省力，不给人吃力、勉强或出现噪音的印象；较高的要求则：圆润、光彩、富于弹性、有强、弱变化的可能印余地，即有扎实的基音也有较丰富的泛音和共鸣。如声的一方面达到了较高要求，而字的方面连最低要求也达不到，那就不如像无言歌用单元音唱完让其接近纯器乐。如字的一方面达到了较高要求而声的方面连最低要求也末达到，那文字美也会因声音的干涩吃力干扰听众注意力，而严重地降低美的价值。比较一下还不如去掉歌唱只朗诵歌词更好。取消歌词用单元音旋律是能达到纯音乐的目的的。仅如不好好唱词，又不好好吐字咬字而含糊了歌词，那种躲开字的感觉、无的放矢的感觉只能使“硬度”
27、增加而减少声音的光彩和流畅。正确的不回避矛盾，不畏难的按歌唱规律吐清歌词、反倒使发声吐字、咬字的器官有的放矢，使每个字、每个音素的声音都能唱在最美最丰富的焦点上并使字与字在状态位置上连成一条线。而如牺牲了“腔圆”的最低要求只顾及字正确又不能不被动地唱高高低低的音符，那干瘪的声音，吃力的声音根本不能成为词的载体、使字送不到观众耳中，反倒毁掉了歌词的美。可见字与声是一对有辩证关系的矛盾的两个方面，它们处于歌唱这一统一体中。以歌唱中的规律夸张美化字的读法，不回避各个字的所有音素，才能唱出好的音质、音色和力度，而只有这样品质的声音作为载体才能将美的歌词传达到观众的心里。那么歌唱的吐字方法又是怎样的呢？
28、它和生活中的语言究竟有何区别？除了向远处的人呼喊或吵架等特殊情况，生活中的语言是在人与人近距离的交流上形成的。平静说话时的音响平均高度约在每个人的下中声区或上低声区的几个音上，同时不需要超出中等的音12量，且每个字部不需要延长到半秒钟以上，因此在从会说话开始以后的天天实践当中，在这种一般的条件上磨合了语言和声音，我们不感到字和声有任何矛盾。但歌唱就不同了，无论美声唱法或民族唱法都要能在不用电扩音器的倩况下，唱到几今米远的地方给一千至几千观众听；都要从低到高能使用两个八度至两个半八度的音域；都要有在规定音域中任何一个音上一字延长八秒钟至十秒钟的能力。在这种技术要求下声与字的协调配合，就不是自然习
29、惯或本能就能达到的了。必须作到基于生活又高于生活的歌唱的吐字、咬字方法，又要作到声音在唱好语言基础上的通畅、圆润和在音量、音域、持续力、机动性方面的合格。歌唱中语言和生活中语言的吐字、咬字的区别主要在于在字的头、腹、尾各个音素上均一丝不苟地保持良好的喉咙形态。如作到这一点，具体的吐字、咬字的方法会比生活中有几点改变：1在发辅音时不回避辅音应有的阻气作用，尽管保持良好喉形并预想到后面元音应有的形态位置。如吐双唇音时注意保持吸气时的喉怔及面部表情的兴奋，双唇不要紧张的撮起，反要在微笑状态下把嘴角向两侧拉开，吐舌尖上腭音 t、l、d、zh 和舌根上腭音 g、k 时注意舌尖或舌根动作的有弹性和轻巧，不
30、要引起非动作部位紧张，警惕引起喉器提高。而发辅音 s、z 时，注意舌根的稳定和放松以及整个下颌及下牙的放松、下巴绝对不能紧张和向前伸。2 因最佳喉咙形态的要求口腔中元音的形态部位全部比说话时夸张或后移，特别在唱高声区时史是如此。如元音 i 不能按语言学要求的齐齿，仅用舌前部和上腭前部之间的窄缝隙形成而要将牙关松开，面部兴奋露出上牙，用舌中部和上孵中部的空间形成元音 i；再如唱元音 u 时口的外形并不象生活中说话时那样用唇圈成一个小圆洞，而要强调牙关松开，主要不靠唇而靠舌中后部的低部位及低喉位形成 u 元音；元音 a 也要用共鸣管道整体形成，比语言中的 a 元音形成的部依后移，舌位、喉位均比说话
31、为低同时避免舌面局部的紧张和下压力。3中国汉语的收韵和德语、英语的字尾辅音以及所有的辅音性质一样，均是一种阻塞。这种阻塞仍然不要破坏良好的喉咙形态。清辅音要发得轻，辅音念过后仍能保持正确地下一字的准备状态。汉语收韵中无论是前鼻音或后鼻音如“人”字；“神”字；“红”字的收韵，一般的时候虽时间很短但要认真完成才有汉语的韵昧。英语中的 ing 字尾也是一样。我们练哼鸣音的延长时有时用 m 有时也可田 ng 既然哼鸣的延长音能作到正确的呼吸支持和良好的喉形。为什么短促的字尾收韵作不到呢?只要重视、注意是不难作到的。4多音素的复合元音的演唱应认真唱清每个音素，不能含糊，而且无论那个音素持续的时间多么短，
32、也要把口形作对。如“柳”字(liu)的元音有两个音素：一个 i，一个 u，这两个音素口形不同。i 是横向将嘴角向两侧拉开的口形，而 u 字则是圆唇音。无论时值多么短也应完成这先横向后圆唇的过程，这样做才有的放矢，口腔、唇部、舌位的运动有明确的位置和归宿，横、圆之间的变化也更容易摆脱下颌舌肌、下颌舌骨肌的紧张。而众多美声歇手和没有认真学过民族传统唱法的民族歌手，往往都是把 i 的音素忽略过去，舌位虽短促作丁一个 i 的姿势但嘴形从 1 辅音后就直接奔向 u 的这样只能造成因忽略第二个音素 1i 的位置安放已经动摇或改变了好的喉形，且增加了硬度。因人听起来觉得字不清楚，不亲切。这种非良性的过程重复
33、几次就使得唱的人有些吃力，听的人也有些索然无味了。像“眷恋”的“眷”字“山梁“的“梁”字， “前后”的“前”字都是这个道理。135因歌唱中有时一个字要延长数拍或十数柏之长，如遇到复合元音字就有个各元音时值的分布问题。作为一般的群众歌曲和民族风格并不很强的抒情歌曲如有两个以上的元音一般延长开度较大的一个元音。如“国家”两字， “国”(guo)主要延长 o 元音；“家(jia)主要延长 a 元音，但 u 和 i也必须认真按要求的口形唱只不过时间占得短促而已。有时开度较大的元音在前闭口或撮口、合口的元音在后，那就延长前面的元音而为后面的元音留较短的时间。如：“高”(gao)字和“开”(kai)字。收
34、韵在一般的群众歌曲和民族风格并不很强的抒情歌曲中也只能占收尾的一瞬间而个能延长。作为民族风格较强的歌曲中的字声关系，那就用另外的规律来处理了。第六节 字与声(下)上节论及的主要是字与声关系的一般规律，以及歌唱中的唱字和生活中的说字的不同，主要是按照一般歌曲的共性规律来说的。其实，团歌曲的内容、情调、风格的不同，字与声的关系随时都要调整，复合元音字的各音素时值分布也会有不同的调整。歌曲有两种。一种是雄壮有力、意气昂扬，如某些革命群众歌曲、军队的队列歌曲，如歌唱祖国 、 打靶归来 、 游击队歌 、 黄河顷等。这样的歌曲就强调在吐字中的辅音、元音时使用和保持最好的喉形，即把喉器位置降至最低，会厌完全
35、打开、元音位置明显比说话时夸张并靠后，辅音极富弹性但决不多占时间。复合元音中主要的开度大的元音占时间最长，开度小的次要元音占时间最短，收韵不可不收但只占最后一点时间。这样处理才能突出一种意志、一种力量、一种昂扬奋发的情绪和群体精神。另一种歌曲就不同了，如北京颂歌的前半抒情部分、 日落西山 、 渔光曲 、 教我如何不想他等。在这样的歌曲中，或某些歌曲的最抒情的部分或句子中，虽仍然是考虑到在字的全过程中要维持良好的喉咙形态，但喉器位置不一定放到最低，甚至可以使用人在静态不出声(当然也不在吞咽)时的喉器位置，而复合元音中开度较小的那个元音可以比前类歌曲中多占一些时值。我们拿打靶归来和日落西山的第一句
36、来比较最能说明问题，因为这两个歌第一句的曲调很相象。 打靶归来的第一句的简谱是这样的：这其中“落(luo)字、 “霞“(xia)字和“飞”(fei)字是复合元音。此歌是队列歌曲，在复合元音中、 “落”字中的 u“霞”字和“飞”字中的 i 不能不认真唱又决不能多占一点时间，这样才能既实现了字的利益中的最低要求(听清、听懂，将词意传递到观众的耳中)，又保持了铿燃有力，立体感的声音，但是另一首类似词的歌曲就不一样了。抗战时期张曙作曲的日落西山的第一句简谱如下：14这首歌曲前一多半极为抒情。先写家乡山水的美丽景色，然后描写自己心爱的姑娘从对面山上下来的美丽神态，从对幸福生活的向往，唱到了打鬼子只能舍弃
37、这一切的决心。这第一句中的“落”和“霞”字，如和打靶归来第一句用一样的吐字方法唱那就煞了风景，显得生硬，应有的美感和情绪就会变了。这里的总的喉形应比最佳喉形中规定的喉使略高一些，只要不超过人不出声时的自然喉位就行。 “落”字中的 u 元音和“霞”字中的 i 元音就可多占一些时值。我看不超过半拍就可以。这样处理时值分布，就突出了抒情性和亲切感。 “霞”字前面的“天”字也是复合元音，也可照此处理其中 i 元音可占一个完整的十六分音符。对于民族风格很强的一些歌曲，字与声的关系处理就更灵活了。如唐代张继诗、当代作曲家黎英海谱曲的枫桥夜泊的第一句简谱是这样的：如按此风格，它的歌词元音时值分布应按以下方案
38、： 再如，唐代李白诗当代彭涛作曲的忆秦娥此两句的元音时值分布应是如下方案：这两首古诗词谱成的歌曲，本来就有古代知识分子吟诵诗词的风格，又是写景抒情，只有较为讲究地作如此元音的时值分布才能突出其风格。15遇到风格性更强的作品，更要用特殊方法来处理。如毛泽东词赵开生编曲的评弹蝶恋花游仙答李淑一中的一句是这样的：实际上“魂”字的前鼻音收韵 n 并不像一般的要求放在此小节的最后一个音符 6 的后一半才收，而是从该小节第二个音符半拍的 2 就收了。下面的几个音符完全是 n 的鼻音延长，像舌尖抵前方上胯的哼呜音一样唱，这样才符合风格、韵味的需要。再如瞿希贤为同一首词谱的曲子最后一句“泪飞”的“飞”字延长是
39、这样的：但只从这样的谱子看，只按一般规律应唱：但这样唱就突出不了风格，也没有分量。应唱成：像这些地方就属于元音音素分布的风格特殊性。总之字与声这一对矛盾在统一当中每家占的份额在每个歌、每一句，或每一个地方都是不同的。有时为了雄壮，为了共鸣的整体性和气势，就要牺牲一些字的细腻和亲切，为了抒情柔美、亲切、细腻，就要牺牲些共鸣的整体感，以及力度和气势，让语言的读法更靠近于生活。占支配地位的还是歌曲的内容和表现的需要，在它的统帅下，字和声以最恰当的方式合作，使达到最佳的艺术效果。第七节 声种与声区16人生乐器构造大体相同，但形号并不同。就像提琴家族：同是提琴，有最大型的立着演奏的低音提琴，有坐着拉的大
40、提琴，又有站着把琴夹在下巴和锁骨之间拉的小提琴和中提琴。它们都有琴弓、弦和琴箱。但弓和箱的大小不同，弦的长短粗细不同，因此各类琴的音域、最好听的音域和音色也不同，在交响乐队里同属弦乐组但担任不同的旋律声部。它们独奏时担有不同的声音特点。人声的性质种类相提琴一样，按美声的传统有以下概念：第一类概念是男、女。男人的声带大约比女人长 13，因此喉器大小也不一样从颈前外形看，男人的甲状骨突出一些，而女人的则较为扁平，多数人的并不突出。声带是振动体，声带长大的，当然发的声音就低；而声带短小的发的声音就较高。男、女唱同一简谱的同一旋律，女声就实际比男声高八度。第二类的概念是高、中、低。男声和女声分别根据声
41、带的长短厚薄、宽窄以及咽腔的长短。自然喉位的高低、分别界定出高、中、低音，这样总共有六个声部，即男高音(Tenor)、男中音(Baritone)、男低音(Bass)和女高音(Soprano)女中音(Mezzosoprano)、女低音(A1to)，有时因合唱中划分声部需要，把男中音和女中音分别纳入高音和低音，但高音部分第一、第二；低音部也分第一、第二。这样就共有八个声部即第一男高、第二男高，第一男低、第二男低、第一女高、第二女高、第一女低、第二女低。男中音有时偏低一些的称为 Bassbarritone，男低音中较高一些的称为 barritoneBass。第三类概念是抒情、戏剧和花腔。抒情(Lyr
42、ic)的声音并非以大的音量和振动力为特征而声音柔美、灵活是它的擅长。戏剧性(Dramatic)的声音指以音量宏大、振动力强为特点而柔美、抒情、甜蜜并非它的擅长。上述六个声部都可分出抒情和戏剧两个种类。如戏剧男高音(Dramaic tenor)、戏剧女高音(Dramatic soprano)、抒情男高音(Lyictenor)抒情女高音(Lyric soprano)等。至于花腔(Coloratura)这个词指声带由于边缘锐利，声带肌的机动性强而带来的灵巧、清脆，可唱出很多作曲家写出的短促断音和速度很快的音阶、琵音和华彩乐段，表达一种愉悦振奋的心情。花腔这个词就可冠于女高音和女中音的前面，如花腔女高
43、音(Coloratura soprano)或花腔女中音(Coloratura mezzosoprano)。有时一个歌手兼有两种特点就可冠以各种性质的形容词，如：抒情花腔女高(Lyricdramatic soprano)、的抒情戏剧男高音(Lyricdramatic tenor)、戏剧花腔女高音(Dramatic coloratura soprano)等。如不涉及抒情、戏剧和花腔的区别，只分男、女和高、中、低、第一、第二等，就只是个声部的概念。如加入抒情、戏剧、花腔的区别那就称为声种。声种是最细微完全的概念。我们必须明确声种是人声随其出生和经青春期变为成人声音后的客观存在的现实，某人是什么声种可
44、能会搞错，但决不能选择。高、中、低音就像衣服的大、中、小号一样是人为的概念，其实每个人的声音都不同，也完全有介乎两个声部之间的声音种类，分得再细也难于完全和彻底。如以较高的声部硬要唱较低些的声部，只不过发挥不好，很多漂亮辉煌的声音性能被埋没了就是了。但如较低些的声部硬要按高一些的声部唱，唱那些按高些的声部规定调门的作品，那就会危害声带的健康。戏剧性的嗓音唱些同声部较抒情的作品无非是没有真正抒情的声音来得容易，以及不容易获得较好的效果，但不但没有危险，反而有利于打基础和让声带张弛有度。但纯抒情的声音硬要唱为戏剧声音写的作品，不但效果达不到，反到容易影响嗓音的健康和寿命。有人认为高音声部比中、低音
45、强，因为生活中通常“高就是比低好。好像“醋”字前加个高字，就成了“高醋” ，可以卖好价钱。有一次我去巡回演出，到了一处，演完后，首长宴请，席间别人把17我介绍给那位首长，说我是男中音歌唱家，那位首长竞然连连摇头，一叠声地说：“唱得好!唱得好!不要谦虚嘛！哪里是什么中音，你是男高声，男高声！”弄得我哭笑不得。如果按照那位首长的概念，次女高音(即女中音的另一称 Merrosoprano)一定是唱得最次的女高音了。多数情况下，欧洲歌剧往往把最主要的角色安排给男、女高音,有时人们把这些角色称为英雄。但也不然，也有些歌剧把中、低音安排为主角或相当重要的角色。如：乔治比才的歌剧卡门(Carmen)中的主角
46、卡门(carmen)就是女中音；朱塞佩威尔弟的歌剧里戈莱托(Rigoletto)中的里戈莱托(Rigoletto)是男中音；夏尔弗朗索瓦古诺的歌剧浮土德(Faust)中的恶魔梅菲斯特(Mephistopheles)是男低音；穆索尔斯基的鲍里斯戈社诺夫(Boris Godunov)中的沙皇鲍里斯戈社诺夫(Boris Godunov)也是男低音。伟大的俄国男低音夏里亚平、格梅里亚是世界范围的大师级歌唱家。女中音奥布拉措娃是当代第一流歌剧演员。男中音菲舍尔狄斯考是德国艺术歌曲的演唱权威。男中音贝尔那克是法国艺术歌曲的演唱权威。声种、声部之间没有好坏和地位高低的分别，水平和成就倒是因努力，环境、条件的
47、不同因人而异的。人们需要明媚的阳光，也需要朋友的诚挚的情谊和父母的温暖爱抚。夜莺的叫声是婉转动听的，但瀑布和虎啸的声音又使人感到威武、壮观。生活的美是多样的。人们的需要、对乐器音色的需要也是多样的。要热爱自己的嗓音并精心地爱护、锻炼、发展它的潜能。声种之间无高低，艺术水平无尽头，自觉地服从真理，追求真理才有最大约自由。每个声种都有它特定的音域，这个音域也因人而异有些微区别。质地好的声音唱法正确可以达到两个八度以上。而每个声种的音域内又分作三个声区，即低声区、中声区和高声区。中声区指自然音域约占一个八度，低声区约占一个五度或六度，高声区约占五度至六度。如男高音，低声区约在小字组的 a 或 b 到
48、小字一组的 e 中声区从小字一组的 f 至小字二组的 f而高声区从小字二组的 f 至小字三组的 c 或 d。男中音比男高音各个声区约低一个小三度或大三度，男低音比男高音约低一个纯四度或纯五度。抒情女高音、戏剧女高音约和男高音的相同种类音域音区大体相仿。但女高音如结合像说话一般的真声则唱低音的能力比男高音强得多。女中音中声区的起点和终点和男中音类似，但高声区相低声区都比男中音宽。她们的高音几乎能达到和戏剧女高音相仿的高度。女低音和男低音的音域、音区类似。中声区是自然声区，任何健康的声音如在不受特定观念和方法干扰的情况下都能自然地不吃力地唱出中声区的每个音。如男声在中声区很难完全进入头声，所以当鉴
49、别一个人的中声区到哪个音结束是判断他(她)准确声部的好方法。当然听音色也是鉴别的方法之一。其实低音和高音之间是极容易区别的，不会混淆，易弄混的是女中和女高以及男中和男高之间，特别是女中和戏剧女高、男中和戏剧男高之间。女中在小字组有特有的暗淡一些，丰厚一些的声音， ba1或a l一带声音位置不容易安放舒服。唱小宇二组 f2时力度较强而女高则没有这些特征。男中在他的中声区特别是从 a1至 d2的上中声区较有力量，而男高音无此感觉。如一个歌手唱 f2则轻而易举且很难完全入头声，完全可能是个男高音。在声部、声种一时弄不清的情况下实际训练时，就低不就高，就抒情不就戏剧，这样比较稳妥，使学生的唱法去掉错误和障碍，一旦喉形、呼吸方法正确了，他(她)的声种就更容易辨别了。三声区之间有区别。区别在于高声区的头腔共鸣较为充分，而中声区以口鼻腔的共鸣为主，低声区以咽、喉、胸共鸣为主。高声区适宜表达激昂的情绪和极富戏剧效果的高潮；高音区的弱声适于表现一种18憧憬、想像和回忆。中声区适于叙述和较平静的抒情。低声区表达一种庄重、安静和祥和。但三声区又有共同之处。如用同样
