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类型腾冲清戏研究与调查.doc

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    1、 腾冲甘蔗寨佤族清戏的调查与研究摘 要:腾冲甘蔗寨佤族清戏已有 200 多年的历史,至今仍保留其原生态的演唱形式,属于珍贵的民族剧种。本文通过实地田野调查,详实记录并认真分析佤族清戏的形成、历史与现状、表演形式和演出剧目等,较全面系统地呈现佤族清戏状况,以引起对佤族清戏这种非物质文化遗产抢救和保护的进一步重视。关键词: 腾冲甘蔗寨 佤族清戏 调查与研究近年来,随着国家和地方政府对少数民族非物质文化遗产进行抢救保护,以及旅游资源开发,佤族清戏的报道又逐渐增多,在一些报纸、网站均有不同程度的简介,让人们对其有所了解。我们课题组于 2006 年 1 月中旬至 3 月初两次到腾冲的甘蔗寨进行田野调查,

    2、专门采访了佤族清戏的传人李家显和沈家兴,听了老艺人们的演唱,从老艺人那里获得了大量宝贵的第一手资料。通过对资料和相关文献的整理分析,我们对佤族清戏有了一个更完整的认识和了解。一、形成腾冲佤族自称“守土人” ,在其家堂祖宗牌位上也写有“守土祖裔”,主要聚居于甘蔗寨、汪家寨、勐洪等村寨。其中甘蔗寨为佤族清戏最主要的上演地。甘蔗寨全称为腾冲县荷花傣族佤族自治乡甘蔗寨自然行政村,位于腾冲县西南部,距离县城约 24 公里。周围地形地貌属高黎贡山,丘陵地带,最高海拔 1454 米。甘蔗寨全村包括甘蔗寨在内的四个小村寨,2005 年末有耕地面积 2100 亩,其中水田 1033 亩,旱地 1067 亩,森林

    3、面积 1000 亩。全村有 516 户,总人口 2064 人,其中佤族人口 584 人,占总人口的 28.3%(全部聚居在甘蔗寨本寨) ,全村农民人均纯收入 1670 元。甘蔗寨佤族的源流现无明确的定论,可确定的是他们经过几次迁徙才定居甘蔗寨。据说唐朝时期,居住在腾冲和顺,南宋时迁徙至荷花池(今荷花乡荷花池村) ,元、明时才定居于甘蔗寨。“清戏”称呼最早见于清。李调元雨村剧话 ,说:“弋腔始弋阳,即今高腔。京谓京腔 ,粤俗谓之 高腔,楚蜀之间谓之清戏。甘蔗寨佤族清戏属高腔系统中的弋阳腔,这一点现在考证的已非常明确。至今保留着弋阳腔的徒歌干唱,不托管弦,以节击鼓的高腔剧种的基本特征。同时,还保留

    4、着弋阳腔声腔系统剧种所特有的滚调 演唱方式,这两个艺术特征,充分表明佤族清戏是属于弋阳腔声腔剧种范畴的。与弋阳腔声腔剧种,有着渊源的关系。 ” 如果再将佤族清戏声腔渊源说得更具体一点,佤族清戏属弋阳腔衍变的青阳腔剧种系统。 “佤族清戏就保留了青阳腔、弋阳腔的特点。青阳腔在历史上兴起于古代池州府青阳县(现今安徽省青阳县) ,又称池州调。是明嘉靖年间弋阳腔流入当地后,与地方言和民歌小曲结合形成。它继承了弋阳腔只用打击乐器伴奏和一唱众和的演唱特点,发展原弋阳腔的滚白和滚唱。佤族清戏保留了这种古老的特点。演唱时不用丝竹乐器伴奏,只用打击乐,每唱一句或一段,则用打击乐隔开或烘托气氛。其形式采取一人在前面

    5、演唱,众人在后面应和,并采用滚白 和滚唱 的唱法,似流水板和跺板。这种古朴风格,恰与古老的青阳腔有共同之处。 ” 甘蔗寨佤族清戏与弋阳腔、青阳腔有着渊源的关系,与“楚蜀清戏”同名,是否是楚蜀清戏流传演变而成?二者是否有渊源关系?现在尚无资料证明。但为何会单单置根于甘蔗寨这样一个佤族村寨?又如何由汉民族的剧种演变成佤民族的剧种呢?我们知道一种艺术的产生总要受到很多的社会经济和文化因素的影响,佤族清戏能在甘蔗寨落根开花,我们认为主要有五方面的因素:第一, “商路即戏路” 、 “军旅之路即戏路 ”腾冲是汉以来蜀身毒道上的要冲,商业繁荣,文化发达。 “西南丝绸古道” 经保山入腾冲后,始分三条路线出境。

    6、一是腾西北线,由古永(今猴桥镇)西通缅甸密支那,再至天竺(今印度) ;二是腾北线,走固东往北过滇滩、明光出境;三是腾西南线,就是走梁河、盈江这条。甘蔗寨历史上地处腾西南线古道上,从腾冲县城出发,经过甘蔗寨,下到南甸(今梁河县) ,最后进入缅甸的八莫。甘蔗寨作为古驿道的第一站,历来是军旅、商贾和马帮歇脚休息的大驿站,要塞之地。过去,这里的马店、货栈较多,十分热闹,至今在寨里面还存留有一段两边是弹石,中间用青石板铺成的“小街子”,和一两间非常破旧的马店,依稀让人感到过去的喧闹和繁华。明清时的腾冲,军旅、商贾、移民纷至沓来,18 省商人云集,其中不少人落籍腾冲。众多的军旅、商贾、马帮或民间艺人走腾西

    7、南古道均要歇脚于甘蔗寨,人来人往,交流应暇,自然需要娱乐,丰富文化生活。当地的清戏可能就是过往或落籍甘蔗寨的军旅、商贾、手工业者或民间艺人带入后,传播留下的。可见甘蔗寨这个古驿站,是佤族清戏根植的沃土,它为清戏的传入奠定了基础。第二,弋阳腔、青阳腔流传广泛,丰富的艺术特色,是佤族清戏得以出现的必要前提明魏良辅南词引正载:“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔,永乐间云、贵二省皆作之。 ”可见影响广泛。弋阳腔本身有着“顺口可歌” 、 “错用乡语” ,以及“改调歌之”等适应性和灵活性较强的艺术特点,与少数民族地区的风土人情很容易匹配融合,所以弋阳腔对云南许多少数民族的戏剧,如白剧、傣剧等都有过重要影响。青

    8、阳腔在继承弋阳腔艺术特点的基础上,又极大发展了弋阳腔的“滚唱”形式,形成一种非常完备的“滚调”体系。词格字数较为自由,语言通俗易懂,独特的唱腔形式能充分发挥音乐的叙事和人物内心刻画功能,使其更具有较强的适应性和生命力。第三,甘蔗寨佤族接受汉文化和外来文化较早,时间长他们多次迁徙中几乎都居住在平坝,如和顺、荷花池等,民族间的交流自然便利,易沟通融合。后来定居甘蔗寨,又位于古驿道交通要塞,与外界的交流更为频繁直接,使甘蔗寨佤族受到了很大程度的影响。最为明显的就是甘蔗寨佤族本民族的语言、服饰特点逐渐消逝已有两三百年,只是在某些祭祀方面有别于其他民族,如办事要祭神,人有病痛、灾祸就要叫魂做鬼,盖新房、

    9、婚礼、丧礼、甚至处罚违反村规民约者时都要“剽牛”,只不过现在的以杀猪代替了剽牛。而且甘蔗寨佤族历来有办学请师的传统。村有一个传说:佤族因无文字,很受欺负,于是他们在荷花池居住的时候聘请了一位教书先生来教书。结工钱时,教书先生说不要工钱,只想在荷花池这里要一块牛皮那么大的地方居住。佤族头人听后就答应,让教书先生想要哪块地就给哪块地。教书先生连夜把一整块牛皮割成一条细长的牛皮绳,第二天,便用牛皮绳把佤族居住的整个荷花池地方圈了起来。佤族头人只好带着族人离开坝子搬到了甘蔗寨。传说归传说,但办学请师传统一直延续。民族间的交流影响,以及甘蔗寨佤族对汉族文化接受的进一步深化,使其具备了接受汉族戏曲的基础。

    10、第四,佤族清戏的繁荣发展与甘蔗寨佤族头人的喜爱支持密切相关清末民初甘蔗寨佤族的“佧拉王”(即头人)为李如楷,他记性很好,能说会唱,酷爱清戏,且家中宽裕,略有积蓄,平时便在家中召集接纳会唱戏剧的艺人或过客,经常主持和组织清戏的演出活动,并扮演角色,尤其喜欢扮演大堂上寿中的老王子。因他当时又是腾冲明朗练(今荷花乡一带)重要的管事之一,被称为“李管事”,甘蔗寨的土地、民事均属他掌管,有一定的社会地位,所以佤族清戏的演出也得到地方土庶支持,在以甘蔗寨为中心的数十个村寨活跃演出,使清戏出现了一个较为繁荣的局面。现还存于甘蔗寨村委会旁的一间两层两檐,翼角舒展,端正素雅的“魁阁”,据说就是李如楷建盖的。 “

    11、魁阁”里以前供奉着画在木版上的本主、山神、田公和地母,它不仅是佤族祭祀的地方,而且也是清戏的演出场地。每逢祭祀完毕,都要在此上演清戏。李如楷还有一个很重要的举动,就是收集整理了清戏剧本,据传他当时保管有厚达一寸的三大本绵纸抄写的剧本,对清戏的传承有着重要影响。从某种意义上说,李如楷对推动佤族清戏发展起着至关重要的作用。第五,少数民族戏剧在很大程度折射着民族的宗教信仰、道德观念、审美情趣和婚姻家庭等历史上佤族的地位很低下, “佧拉王”的“ 佧拉”,在清代称“ 嘎剌”、 “哈瓦”,当地傣族称其为“卡佤”,因为“ 卡”在傣语中意为奴隶,所以这种称呼带有侮辱性。而佤族清戏内容多为忠、孝、节、义以及改恶

    12、从善等传统道德故事。如三孝记是甘蔗寨至今保留最完整,深受当地群众喜爱的一出传统剧目。全剧分为五折,其中的安安送米是最为感人的一折,也是上演最多的一折。剧情来源于我国古代一门三孝的故事,安安送米则更是被列为我国古代著名的二十四孝之一。大意是:书生姜林广遵母之命,被迫休妻,其妻离家,居于姑婆处,虽生活清苦,但仍不忘孝敬婆母。其子安安虽然年幼,但深知孝义之理,遂暗中省下口粮,偷偷接济母亲。剧中人物姜林广、庞氏、安安各自都有不同的孝心,都是以孝为本,故名三孝记 。这些实际上借助了戏剧中的风尚和人事来反映本民族所认同的思想,是当地佤族人民渴望摆脱贫苦,向往自由幸福的美好心声。同时也是佤族人民热情诚挚,团

    13、结互助,歌颂勤劳,追求幸福的具体生活反映,因此,有着广泛的群众心理基础。二、历史佤族清戏起始于何时?现暂无明确定论,结合前人的调查研究,我们较为赞同佤族清戏大致始于“清嘉庆初期或乾隆晚期”的说法,也就是说甘蔗寨佤族清戏至今应有 200 多年的历史。具体分析如下:第一,前人在 1984 年,对佤族清戏调查、发掘时曾采访过当地多位当时尚在人世的老艺人和老人,据他们回忆清代咸丰初期就有了一定规模的清戏演出,这意味着早期的清戏繁荣定然有一批批较为成熟的民间艺人,以及完整的剧目和唱腔。据此推想, “佤族清戏初具规模的演出,应至于清嘉庆初期或乾隆晚期。再考,佤族清戏服装无水袖,这种古老的戏装款式的长期保持

    14、,则亦表明清戏在腾冲甘蔗寨的活动,当在滇剧之前。 ” 第二,康熙末年之前,甘蔗寨经济相对落后,并存有土地纠纷,故在此之前应缺乏接受清戏传入的必要条件。明代谪戍永昌(今保山)的杨慎(1488 年1559 年) 在其名篇宝井谣中写道“编茅遍野甘蔗寨,崩碛浮沙囊转河”,可见当时的甘蔗寨是人烟稀少,条件落后。到了明隆庆年间, “腾越人士,买置义仓田于甘蔗寨,年收租谷二千余箩,每年于青黄不接及寒冬腊月,散给贫民。康熙二十七八年间,奉文行查田亩,妄将此田报上。自保之后,官民交困矣。 ”可知这期间的农业生产是动荡不稳的。佤族自己开挖耕种的稻田,也常遭侵占,纠纷不断,直至清康熙六十一年,清朝地方政府最后才判定

    15、将佤族开挖之稻田“全传于子孙永远耕种,毋许他人禁止其他民族侵占,并在寨里刻石立碑为证。如此看来甘蔗寨佤族的生产生活趋于稳定应在康熙年代后”。另外,在古碑的立碑人落款中有“李自友”这样一个人名,据腾冲甘蔗寨佤族李氏家谱记载,李氏最早的辈分即“友”字派。这说明甘蔗寨佤族在康熙后接受汉文化的影响较大,也较为深刻。而且到了乾隆时期,全国政治稳定,经济发展,文化繁荣,戏曲呈现百花争艳局面,清戏传入在经济文化上具备了接受条件的腾冲佤族地区,就是极有可能的了。第三,湖北、四川、山西都有清戏的记载。湖北清戏的形成被认为是明末清初,出自弋阳腔的青阳腔由安徽传入湖北,流变而成清戏。清雍正二年(1724 年) ,成

    16、都已有高腔戏班“老庆华班” 。到了清代乾隆年间,高腔全面传入四川,时称“清戏”。虽无资料证明甘蔗寨佤族清戏是否是由湖北或四川清戏流传演变而成,但可解释的一点,佤族清戏的出现不会早于湖北或四川清戏。尽管明代中央政府分别在明洪武、正统和万历三个年间在云南有过大的军事行动和人口迁徙,对腾冲的社会发展产生过重大影响,但就佤族清戏而言,这些只能是一个大的历史文化背景,而不是形成的时期。 清末民初期间,是佤族清戏最为繁荣的黄金时代,当时,清戏除在本寨及其他佤族村寨上演外,还被邀至邻近的各民族村寨演出,甚至演出到了接近县城的河顺,深受人们的喜爱。20 世纪 20 年代后渐趋衰微,腾冲抗日战争之后,佤族清戏濒

    17、临灭绝之境。解放后,腾冲县人民政府于 20 世纪 50 年代初期对社会文化、民族文化进行调查时,将佤族清戏列为一正式剧种,记入档案。1983 年,县文化馆对佤族清戏作了初步调查,1984 年,县文化馆、县花灯团再度组织人员进行调查,研究佤族清戏与弋阳腔、青阳腔关系,发掘、整理剧目和唱腔。之后,选了廖美玲、王祖芳、李爱松 3 个佤族女青年,在文化部门及老艺人辅导下,排演了折子戏安安送米 ,参加了保山地区民族文艺会演,演出获得成功,被授予“珍贵民族剧种”的奖励。1993 年,县文化馆人员又到甘蔗寨举办过辅导班,动员了村中数十个佤族青少年学唱清戏,以扩大影响,培养后继人才。其间,中国戏曲研究院的专家

    18、曾亲临甘蔗寨调查,认为佤族清戏属于珍贵的民族剧种。同时,县文化馆还组织人力对部分剧目进行录音,并整理出安安送米和姜姑刁嫂的曲谱,以便于学习和演唱。佤族清戏就这样逐步走出当地,扬名省内,并被专家学者重视和研究,有些观点也颇有争议和“质疑” 。三、表演形式和剧目清戏上演的时间一般在春节期间,节前,村寨中的艺人们便聚集商议,选定剧目,分配角色,由熟知剧本的人负责排练。所选剧目也是多为二至四人的折子戏,其中,表现悲欢离合与神仙故事的剧目最受欢迎。演出从大年初一准备开始到正月十六结束,整个过程如下:大年初一,主要是“贺秋”和“ 参庙”。 “贺秋”是用稻草编扎一个 “秋神老爷”,再用两根藤条或绳子像秋千一

    19、样把秋神挂于“秋堂”(寨中凉晒稻谷的空地)的大树下,摆放三牲供果,锣鼓齐响,由寨里年长者带头祭祀后,众人轮番荡使秋神,荡得越高意味着一年里生活越顺利,最后将秋神供奉于大树上。 “参庙”是到魁阁祭祀,迎接龙灯,并祈求“出灯”到外村寨演唱顺利。正月初二开始在秋堂演唱清戏,俚称作“秋堂唱”,一般均在傍晚时进行。秋堂上摆放一两张装有瓜果点心的桌子,四周用松明火把照明,观众围成灯堂,演员于灯堂中间表演。上演时通常与龙灯、仙灯等一齐演出,先是“耍青龙灯”,青龙灯是用竹片和纸扎制而成,耍时放鞭炮,用红布给龙“挂红”,高声“ 说吉利”,诸如“老龙耍得喜气生,庆贺宝寨过新春。贺老者年高百寿,贺少者五谷丰登”等等

    20、。后是“耍仙灯” ,由一个手提一只小菜篮子,里面放有灯笼,身穿鲜艳花衣,腰系围裙的小女孩扮作“引仙姑”,后面紧跟着七个手拿纸扇或手巾,衣着打扮类似的小女孩,围着边舞边唱一些“采花调”之类的民间小调。耍完灯后,清戏便正式演出,一般可演三四折戏,中间夹有耍灯,一折灯,一折戏,典型的“灯夹戏”。正月初三开始“出灯” ,到周围十数个村寨“ 耍青龙灯”和唱清戏,一直要到元宵节才返回。村寨事先一般会打个招呼或捎个口信进行邀请,清末民初期间,周围村寨几乎形成习俗,每逢过年就在自己村寨里等着看演出。外村寨除负责吃住外,还会在桌上果碟里封点“小礼钱”,多少不定,看各村寨的情况,少则几十元,多则两三百元,到返回本

    21、寨时,一般会有一两千元的进帐,这些钱也主要用于寨里的公益。正月十六,要到秋堂“撤秋”,把供奉在大树上的秋神撤下。然后再到魁阁祭祀“辞庙”,“送龙”回宫,在河边烧掉龙灯,顺水冲走,至此清戏演出方告结束。这里我们至少可知两点:一是清戏传入甘蔗寨后,与当地的春社灯火习俗融为一体,有灯有戏,使其既有祀神祈福的含义,又改变了社祭灯节零散单调的状态,呈现富于伸缩,灵活多变的演出形式,更为群众喜爱接受;二是清戏仅在春节期间表演,展示的是人们祈福庆丰,喜气热闹的场面,未有职业戏班,处于纯粹业余化的娱乐状态。故而“佤族清戏是以云南汉族方言为戏曲语言的一种少数民族业余戏曲艺术。” 清戏的演出形式较为简单,角色虽有

    22、生、旦、末、丑之分,但早先不抹脸化妆,白嘴白脸,化妆是 80 年代后才开始。表演者分行穿戴,“服饰分衣、褶、蟒、靠,头饰有盔、冠、巾、帽,还有髯口、鞋靴、面具等。”但无太大讲究,早期服装多为布料,但无水袖,还曾用纸剪贴一些飞禽走兽的简单图案。表演上有一定程式,人物上场时往往要先念引子或念诗,然后再唱或道白。没有复杂的身段,台上的做功均是依据演员对剧情的理解而发挥。李家显老艺人告诉我们,之所以称清戏主要是因为“清唱”。佤族清戏伴奏早先使用的乐器仅有小勾锣、小钗两件,每唱一句或一段即用“锵锵,锵锵锵齐锵齐锵锵”一类的锣钗点隔开,烘托节奏气氛,大鼓、大钹、大锣等都是后来添加以显粗犷雄浑。解放前,曾有

    23、人尝试用“叫鸡弦” (京胡)进行伴奏,但未能坚持下来。直至 1984 年底,才由专业艺术工作者正式把文场音乐(主要是二胡)引进了清戏伴奏之中。当地艺人一般把武场(打击乐伴奏)称为“打家事” ,把文场称为“ 锯弦子”。演唱时腔板穿插变换,一唱众帮,抑扬顿挫,悦耳动听,既善叙事,又极抒情,具有较强的表现力。前人整理一些老艺人的介绍,认为清戏的声腔有“九腔十三板”,并有幕后帮腔。九腔为大汉腔、四平腔、高腔、放腔、哭腔、花音腔、百珍腔、苍胡腔、土子腔;十三板为清江引、浪淘沙、山坡羊、下山虎、一枝花、滴滴金、步步娇、驻云飞、小桃红、倒垂帘、菜花黄、柳叶青、哭相思等。但是现存的手抄剧本戏文中,很少标明所唱

    24、腔板的名称,可以辨别的尚属少数,并且曲牌变换,曲牌联套以及同一曲牌因词设腔的情况也较多,因此我们认为佤族清戏的声腔还应作进一步的挖掘和整理。抗战时期,佤族清戏停止演出,渐渐衰落,剧本戏文或失散或遭鼠劫,幸存较少,唯李如楷重孙赵立国尚保存部分。现今保存最完整的是三孝记连台本,包括姜姑刁嫂、顺母休妻、逐赶庞氏、安安送米、芦林相会五折。白鹤传连台本中有潮阳管民、回朝缴旨和加封韩愈三折,另有文龙赶考、贾氏上坟和割股救母等三个零散折子戏,这些剧目挖掘整理后,均收录在云南戏曲传统剧目汇编(3)民族戏曲 1 集(1987 年 10 月)。此外,老艺人沈家兴能记述演唱的还有和尚化斋一折。从现存剧目内容看,故事

    25、感人,情节生动,文辞优美,人物性格鲜明。四、传承及现状调查中我们发现佤族清戏虽有家传形式,但不显著,传承方式大众化为主,较为灵活。如在清末民初,由于李如楷倡导,村寨中很多人学唱会唱,并演出过大堂上寿、二堂上寿这样一些需要十多个演员演唱的折子戏,其中不乏像李茂广、王茂章这样有文化基础,能演唱很多剧目的艺人。之后的沈家兴、杨茂发等学艺是把床铺搬到李茂广家里,每天等李茂广做完农活后向他学习演唱。李家显老艺人则是自幼听父亲李茂广早晚习唱,耳濡目染,开始学艺,9 岁时便随父演唱过折子戏安安送米。这里,我们注意到清戏早先的传承者均为男性,问及原因,主要是清戏有近半月的时间在外走村串寨地演出,女性多有不便,

    26、传统上佤寨里的女性多在田间或家里干活,很少在外抛头露面。而且过去有一定文化基础的男子也比女子多,看剧本戏文容易学记一些,不存在“传男不传女”的说法。李老艺人还风趣地告诉我们:现在反而是女性更容易学唱清戏,因为她们识字、聪明、嗓子好,身段表演到位,比男子认真努力。佤族清戏至今为止唱腔基本没有变化,仍保留着它传入时原生态的形态,是一份珍贵的少数民族非物质文化遗产。尽管腾冲县对清戏先后做了大量的调查、发掘和整理工作,取到相应的效果,但现在仍面临失传和流失速度太快的危险状况,急需对其进行有效的抢救和保护。镜头一:荷花乡在 2000 年 6 月被文化部授予“中国民间艺术之乡”称号,全乡民族民间文化丰富绚

    27、丽姿多彩,经常举办民族群众文艺活动,佤族清戏也参与过演出。但近几年来,乡上、寨里都基本没有上演过清戏,也难组织起。究其原因,一是现在的文化娱乐多样化,平时里看丰富的电视节目,逢年过节则四处游玩,很多年轻人都忙于外出打工,无心于清戏或耍灯了;二是现还在的老艺人仅有三人,沈家兴(82 岁) 、杨茂发(76 岁)和李家显(72 岁) ,而且杨茂发还得病中风,一直卧床不起,三人均已不能登台演唱;三是在 84 年所辅导的有了一定基础的三个佤族女青年,早已婚嫁,有的外嫁到其他村寨,已很难再聚在一起进行演唱了。镜头二:椐我们反复询问核实,沈家兴和李家显两位老艺人现能够演唱记述的剧目仅有姜姑刁嫂 、 顺母休妻

    28、 、 逐赶庞氏 、 安安送米 、 芦林相会 、 文龙赶考和和尚化斋七个折子戏,原先整理过曲谱的仅为安安送米和姜姑刁嫂 ,而且曲谱尚有待完善的地方。镜头三:寨里的文化室有一个专供演出的小戏台,已是灰尘蛛网,很久没用,院场长满杂草。房间里摆放着县文化馆搬家时处理给的两张木桌,四条长木椅两个木柜,均已陈旧。二胡锣鼓破损弦断,塞在一个编织袋里,几套早年县花灯剧团给的生旦服装胡乱的堆在柜子里。睹物伤情,感叹不矣。李家显老艺人告诉我们,他对清戏的前景还是充满信心,他现在有两个心愿,也是正在做的两件事:一是筹措部分资金,修缮文化室,添置相应的演出设备;二是在有生之年尽可能将佤族清戏传递下去,对得起祖辈留下的

    29、这份宝贵遗产。与此同时,我们非常欣慰的看到,云南省已启动抢救和保护非物质文化遗产资源实施计划。从 2006 年起,云南省财政每年从省级文化事业发展专项资金中按 20%的比例安排,用于少数民族文化抢救保护工作。2005 年至 2008 年间,在全省建立国家、省、州(市) 、县四级非物质文化遗产保护名录。开展少数民族民间文化资源的大普查,摸清非物质文化遗产的起源、延续、发展、分布和保存现状等情况,确定保护项目,着手抢救一批具有重要历史、文化、科学价值的濒危项目。到 2010 年,要使一批非物质文化遗产得到全面抢救保护和充分传承弘扬,形成若干云南民族民间艺术精品和品牌。针对民族民间艺术队伍后继乏人的

    30、现状,云南对具有重要价值的民族民间艺术传承人,要在政策上给予重点扶持;鼓励民族民间艺人带徒授艺,加强中青年艺术骨干的培养,使少数民族民间艺术绝技后继有人、代代相传。这无疑提供了千载难逢的好机会, 我们坚信只要把握住机遇,佤族清戏这一瑰宝必能重现绚丽光彩。参考文献:1、施之华,弋阳腔与云南民族戏剧,民族艺术研究,1992062、郭思九,云南民族文化的多样性及其特征,民族艺术研究,1989023、郭思九,云南民族文化的多样性及其特征,民族艺术研究,1989024、佤族清戏考,保山地区文化概况,保山地区文化局编,1986105、佤族清戏考,保山地区文化概况,保山地区文化局编,1986106、段铨璋,义田说,腾越厅志:卷之十八艺文志(中) ,台湾:成文出版社(影印本) ,民国 56097、张龙明,对佤族清戏的质疑与看法,中国戏剧艺术,1993028、王胜华,云南民族戏剧论,云南,云南大学出版社,20009、佤族清戏略述,保山地区文化概况,保山地区文化局编,198610

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