1、视听语言课 程 教 案（ 2009 2010 学年第 2 学期）理论 51 学时 授 课 班 级： 2008 广播电视新闻 1、2、3 班授 课 地 点： JA 131O （1 班）JB 1204 （2 班）JA 1204 （3 班）任 课 教 师： 袁志利重庆文理学院目 录2第一章 视听语言的基础3第二章 视听语言的特性32第三章 视听语言的视觉构成37第四章 视听语言的听觉构成113第五章 视听语言的技法构成第一章 视听语言的基础31、教学目的: 了解影视技术的相关原理和技术发明，理解摄影术、数字化技术的应用, 了解“注意”的心理机制，格式塔心理机制，理解语言规则，掌握格式塔创造影视效果的
2、技巧。2、教学重难点：影视技术“视觉滞留”原理3、教学方法：讲授、观看影碟4、教学工具：粉笔、多媒体教学工具5、教学学时： 3 学时6、教学过程：6.1 引入 (约 8 分钟)放映国外影片，从影片的内容上，让学生回答讲述放映段落的故事内容，提出问题，即使是不同国家的影片，出去不同语言的干扰，仍能够看懂电影，并收到影片的感染。6.2 教学内容和设计教学内容 教学设计4绪言电影艺术经过百年的发展演进，已经成为一种成熟、丰富、自成一体的形象语言。电影语言是一种由画面、声音、话语及其有机组织构成的表意系统。它和文学符号按照一定的语法规则组成的表意系统不同，电影语言具有更加直观、感性以及与现实形象世界直
3、接相连的特点，因此也被认为是更具感染力的交流媒介。所以，电影语言被称为超越民族文化界线的具有国际性交流功能的形象语言。既然是一种语言，就具有约定俗成的意义传达和彼此理解的交流规则功能。电影艺术在历史演进中形成的景别区分、镜头组接、轴线原则、声画组合、再现和隐喻等表意规则，就是这种交流功能的约定俗成和成形。观众在观看一部常规电影时，运用电影艺术百年形成的语言规则去期待和接受作者表达的意义，编剧、导演和全体合作者，也按照电影语言的常规法则，去完成一个故事的叙述和主题意义上的表达。这样，就形成了电影表意和电影接受的一个畅通的感知渠道。自从有声电影技术发明出来，语言、台词加入的电影的表意系统中来，大大
4、强化了电影语言的表达能力。不过，人们在接受电影作品的意义传达时，从来不是孤立的将人类的文字、话语作为电影传达、接受的根本方式，而是从观看、聆听一个视觉形象和听觉系统交织复合的表意系统来接受的。因此，在讨论电影的表意接受过程中，我们离不开电影语言明显区别与其他符号系统 这一基本事实。法国电影理论家马塞尔马尔丹在电影语言一书中认为，电影画面是电影语言的基本元素。他认为电影画面（由影像和声音构成） “是一种具有形象价值的具体现实，是一种具有感染价值的美学现实，也是一种具有含义的感知现实。 ”在他以后，虽然还有不同的理论家，在电影作为语言的属性界定上，做出了更加细致、规范和精密的探索，但是就电影语言和
5、现实世界的关系而言，马尔丹的界定和解释，应该说是一种接近电影的特性和浅显易懂的表述。视听语言是研究电影艺术的基础知识，无论是一个电影创作的初学者还是一个电影理论的爱好者，进入电影艺术的领域，都必须认识和了解电影的基本元素和组成规律，掌握电影语言的初步表现原则。第一章 视听语言的基础第一节 视听语言的物质基础5视听语言的主要物质媒介就是视听媒介。 其中视觉的影像和听觉的声音得以记录、保存的物质基础的探索有助于寻找视听语言的本质。一、科学原理(一) 光学原理光在均匀介质中是直线传播的，遇到障碍物，便会产生影子（阴影和投影）。在我国，产生于汉代，盛行于唐宋的“灯影戏”就是对这一光学原理最初的、也是最
6、朴素的时间。尽管灯影戏和电影存在巨大的差异，但原理是如出一辙的。（二） “视觉滞留”原理大约在公元前 65 年，罗马人留克里休斯认为人眼具有视觉滞留的特性。二百多年后，希腊的天文学家托勒密也提出了同样的说法。1829 年，比利时的物理学家约瑟夫普拉托经过反复的实验，证实了人眼的“视觉滞留“的原理。当人们看到某一事物后，即使眼前的物体被移走，该物体反映在视网膜上的物象也不会立即消失，还会继续短暂滞留一定的时间。这种现象在日常生活中往往不被留意。因为人眼对一般物象的视觉滞留感觉不太明显，只有当目睹的物象光照度十分强烈的时候，眼睛才会产生视觉滞留的感受。比如，当眼睛凝视太阳几秒钟后，即使闭上眼睛仍会
7、感觉眼前留有一个黑黄色的原点，这就是太阳在人眼视网膜上产生的视觉滞留现象。其后的一系列视觉研究实验进一步向人们证明，人眼视觉滞留的生理功能可以将一系列独立的静止的画面组合起来，造成连续运动的视觉幻象。19 世纪 30 年代，依据这一原理制作的走马盘、活动视镜等视觉器具便相继在欧洲出现。当时具有代表性的两种视觉玩具，卓特洛普和魔吐镜。在 1894 年爱迪生研制“电影视镜”的时候，放映画面的频率是 48格/秒，比起正常色视觉转换频率快了一倍，1895 年，卢米埃尔兄弟向全世界首次公映电影时采用的频率是 16 格/秒，又比实际视觉转换频率慢了 8 格/秒。直到有声电影诞生，科学家们彩最终解决了视觉转
8、换频率的难题。（三） 电声传播原理声音是物体振动引起周围的介质发生疏密的波形变化，人耳的耳膜能感到这种振动变化，叫做声音。1843 年，欧姆通过对人耳功能的研究，提出了著名的欧姆声学原理，即人耳可把复杂的声音分解成谐波分量，并按分音大小判断音色。从最初的声音研究到视听传播的实现得益于声音研究与电声研究的结合形成电声学。事实上，电声学的形成最初就是缘于声音自然传播的局限。接受者距离声源太远，声音就衰减得无法听到了。为了达到远距离传送的目的，1844 年塞缪尔莫尔斯在长期的电学实验基础上提出了运用金属线输送电脉冲信号来传递信息的设想，并完成了人类历史上第一次有线电报传输，亚历山大贝尔采用声波震动受
9、话器的薄膜的方法，使磁铁波动，把交流的电流通过电线传送出去。另外，1873 年，麦克斯韦发表电学与磁学论，在理论上研究论证了电磁在空间传播的一系列问题，指出电波与光波的不同主要在于震荡频率的不同；电波和光波及声波一样是以一定的速度传输的，而且可以被检测。1888 年，无线电原理被揭秘，声波信号成功地转换为电磁能，通过空间播送到远方。将声音信号变为电子信号，利用电线或无线电波，远距离传送给接受者，对方再将电信号转变为相应的声信号，从而完成声音传输。这是这一电声传播原理的发现和运用，使录音回放技术寻找到了理论依据，使电影、电视最终拥有了完整的视听语言6体系，使新颖的现代艺术具备了视听传播的强大功能
10、。二、技术发明作为一种建立在现代科学技术基础上的艺术语言，技术的发明和运用是它诞生、发展、成熟的直接催化剂。电影最初是一种机械装置，用以记录现实的活动形象，而不是一种叙事的手段。今天当我们观看影片时不会发觉它们与技术有多重要的关联，其实，电影摄影机、电视摄像机、放映机、录音机、彩色技术等设备都是艺术生产必不可少的前提条件。（一）摄影术电影基于摄影术而存在，那么摄影术如何催生电影摄影并直接推动新艺术的发展？1515 年，达芬奇设计出了“暗匣”，这是传统摄影术的先声。1839 年，易斯达盖尔在与化学家尼塞弗儿尼埃普斯合作研究的基础上，发明了达盖尔照相法，使用的是镀银磨光铜板。1851 年，钳制照相
11、术的一大难题快速曝光问题也得到了解决，从早先曝光 14消失压缩到短短的几秒钟。1880 年，乔治伊斯曼在摄影胶片的研制方面取得了重大的突破，成功地推出了软胶片，它能轻易地缠绕在机器的轴上。1886 年，这一新产品行销全世界。1872 年，爱德华幕布里奇又开拓了原始的连续拍摄的思路。把它 24 架相机按一定距离排成一行，当马跑动经过时，马蹄触动相机快门连线，相机被一一启动，马蹄腾空的瞬间姿态就被依次拍摄下来。后来，爱德华幕布里奇用幻灯投影的方式向世人展示了这一成果。它为连续摄影技术的研究提供了十分重要的启发。1882 年，法国生物学家艾丁纳米尔斯马莱又利用左轮手枪的间歇原理，研制出了“摄影枪”，
12、用于拍摄飞翔中的海鸥。到 1888 年，马莱的摄影枪可以在一条感光纸上连续拍摄 40 张照片，放映时间可持续几秒钟。此后，他又研制成功了世界上第一架“软片式连续摄影机”，使用的摄影材料也由玻璃、感光纸到了赛璐珞薄片。至此，人类已经具备了相当的摄影技术，能够利用光学原理和视觉滞留原理把一系列离散的照片展现为连续活动的图像，这种技术原理与现代摄影机工作原理已不存在本质的差异了。1889 年，美国的著名发明家爱迪生及其助手狄克逊在借助马莱摄影枪原理的基础上，研制成了一种初具现代摄影机雏形的“窥视镜”（电影视镜）。爱迪生使用 35 毫米的胶片，而且为了使胶片严格定位，他在胶片两侧设计了孔洞，每个画格打
13、上四对齿孔，用齿孔来拉动。这与现代电影胶片已经非常相似。爱迪生的发明初步解决了胶片机械传动的技术问题，活动照相的摄影术已基本成形。1895 年 3 月，法国的卢米埃尔兄弟对影片牵引传送问题进行了进一步的研究。“他们仿照缝纫机送布牙的结构，制作了活动电影机。运用三角歪轮带动一个有爪尖的框完成间歇拉动影片的运动，并用一个可以调整开口的圆盘和抓片配合工作，这样可以准确的进行摄影、放映。”活动摄影机进一步完善了活动照相技术。因而真实再现生活不再是梦想。（二）放映术1894 年，爱迪生在研制出电影视镜后，开设了第一家专门的电影镜观赏店。他在一个 4 英尺大小的长方形立柜式相机中连续放映 50 英尺胶片的
14、活动影片，外面装有一个 2.5mm 的透镜，供一个人观摩 15 秒左右（48 格/秒）。这是人类历史上首次以商业7运作的方式看电影，但由于爱迪生错误的理解了电影视镜的商业利益，拒绝利用投影的技术将活动影片放大供集体观看。1895 年德国的发明家马克斯施克拉达诺夫斯基发明了活动影戏机，并在柏林的冬园游艺场公开放映了 10 秒钟的活动照片。1985 年 12 月，法国的卢米埃尔兄弟用活动电影机在巴黎咖啡厅的地下室公映了一系列短片婴儿的午餐、工厂的大门、火车到站、水浇园丁等大获成功。这次放映不仅在技术上比先前的所有放映更先进（使用的是摄影、放映、印片合一的电影活动及，采用的是价廉物美的赛璐珞胶片，而
15、且放映时间为 16 格/秒，而且是真正意义上具有电影放映特色的活动，封闭的放映场、公开售票、集体观影。摄影术和放映术的发明，直接孕育了无声电影。虽然在初期电影是供人游乐的杂耍，但从诞生起，它便显示出与传统艺术形式的区别，无论是媒介属性，还是语言方式都呈现出鲜明的科学与艺术相结合的特征。（三） 录音、还音技术对于最初的默片来说，声音是由乐队现场伴奏的。我们今天看到的原版卓别林早期电影、以及爱森斯坦著名的战舰波将金号都属于这样的作品。那时不存在录音、还音技术。1877 年，“爱迪生在摆弄打着莫尔斯电码的电线符号的电报纸带时，注意到一种现象：电报纸带快速传递时，产生了一种类似听不清楚的说话声，他突然
16、产生了一种想法：刻有印痕的线带可以用来记录电话。”由此，爱迪生从记录声波的科学仪器入手，发明了留声机，随后影片制作开始使用留声机还音的方式进行配音。1887 年，爱迪生设想“设计出一种工具，它作用于眼睛的功能就像留声机作用于耳朵那样，并且通过两者的结合，一切动作和声音都可以记录和复制”。1889 年，爱迪生的助手狄克逊实践了他的想法，“把留声机的滚筒或唱片和那轴的尺寸一样或更大的鼓结合在一起，在这个鼓上覆盖这针眼大小的微缩照片，它当然必须和留声机记录同步。”同年 10 月 6 日，狄克逊第一次展示了他的“留声视镜”，并演示了会说话的对白片。但实际上，“留声视镜”只是一种机械联动装置，它无法解决
17、声音的环形、连贯的记录方式与视觉画面的线性的、不连贯的记录方式间的矛盾，而且，留声机的放大能力有限，不可能在广大的空间范围内播放。同时，这对白片也仅仅是声音配合视觉影像而已，视听依然是两张皮。同时，声画错位及其普遍。而要解决声画处理的同步问题，面临的是将声信号转换成光信号，以便印刷在胶片上。无数的科学家为此作了不懈的努力。1904 年，英国的物理学家约翰爱布罗斯弗莱明研制出了二极管；1906 年，美国的李德福莱斯特在弗莱明的基础上进一步发明了真空三极管，第一次实现了声音信号与电子信号的转换。这就为电声的记录与还放奠定了物质基础。今天我们在拍摄现场拾音、在录音棚录音、在后期剪接时做声音加工混录都
18、要使用到传声器，而事实上传声器就是能量转换器他把声能转换成电能。用于扩音的扬声器同样如此，只不过与传声器工作程序相反，是把电能转换成声能而已。这些最基本的声音处理设备都离不开真空三极管技术。但如果要达到完全意义上的声画同步效果，必须再将声音的电子信号转换成光学信号，从而为胶片所感知。真空三极管还无法做到这些。进一步的改进研究工作还在继续。到 20 年代，新颖的光电管被研制成功，它在本质上也是一种能量转换器，录音和放音就是一个电光的二次转换过程。至此，声音由声学信号转换成电子信号、然后再转换为可以附着在胶片上的光学信号的难题被解决了，声画同步的技术问题寻找到了完美的答案。8自 20 年代末到 3
19、0 年代初，电影这一“技术性艺术”样式开始吸收新颖的声音技术，配备最初的录音、还音系统。当时还势单力薄的华纳公司第一个与美国电报电话公司合作。1926 年 6 月 25 日，双方签订了意想协议，由此开始了合作试验，主要采用唱盘录音系统在摄影棚内使用。经过一年多的努力后，在 1927 年 9 月，爵士歌王在华纳新落成的、有声音设备的好莱坞剧场里开拍。作品配上了一些歌曲。当年 10 月，影片在纽约上映引起了意想不到的轰动。作品中苍凉深沉的黑人歌曲、沼泽地理传出的粗重喘息声以及秀美的山水间飘荡的婉转鸟鸣，尤其是男演员艾尔乔森清晰的说话声“等一下，你还没有听到最精彩的部分呢！”所有这一切使在场的观众感
20、到深深震惊。到 1928 年春季，爵士歌王连映数月，称为最具票房号召力的影片。它与华纳同年推出的另一部全有声长故事片纽约之光一起，一年内就为公司赚了几百万美元的利润。1930 年的时候，华纳的规模和利润登上了美国电影工业的顶峰，与派拉蒙及洛氏公司相比肩。与此同时，另一种录音系统也在积极的实验中。毕业于耶鲁大学的物理学家西奥多W凯斯领导他的实验室发明了 Thalofide Cell（一种改进的真空管）。1923 年，凯斯把自己的声音系统移交给福斯公司（福克斯公司的前身）。1927 年 2 月，福斯公司向新闻界演示了自己的有声电影系统摩维斯，它可以在户外拍摄并录音。当 24日上午五十多名记者和摄影
21、师来到制片厂时，福斯公司用摩维斯系统进行另外实拍并当场播映，产生了积极的影响效果。由此，福斯公司将制作重心定位在拍摄有声新闻方面。自 1927 年下半年开始，摩维斯的摄影师们遍布世界各地，拍摄各种各样大大小小的新闻事件。这无疑是今天新闻片、纪录片制作模式的最早样板。即使是二次大战后风行的新现实主义也在很大程度上烙有摩维斯的拍摄影痕。但在当时的故事片设置方面，福斯公司仍落后于华纳公司。1928 年前，它仅发行过一部有配乐录音的无声片日出。到 1929 年 9 月，美国电影向有声电影的转型全面完成。从此，好莱坞只生产有声电影了。这一转型标志声音技术系统的研制已经告一段落。今天我们回首这段历史，不得
22、不承认，录音系统的研制和开发对整个世界电影艺术、电影工业所产生的深刻影响。无论从华纳、福斯发展的历史还是从世界电影艺术发展的历史进行考察，声音技术系统都理当被载入史册。华纳公司不仅因此获得了意外丰厚的商业利益，甚至凭借爵士歌王摆脱了经济危机，步上了再度发展的新台阶，福斯公司因为声音的开发也一举跻身于五大电影公司之列；而且，所有的经营者们都开始意识到技术发明及使用对电影发展、对商业扩张具有的巨大影响力。同时，世界电影从爵士歌王开始进入了有声电影历史时期，其语言形态也从单一的视觉造型演变为视听综合表现。20 世纪 30 年代崛起的好莱坞歌舞片正是及时利用、开发了这种有声技术而得以走红的，它形成了美
23、国电影史上一个新的繁荣期。尽管站在今天的角度来看，这些影片在声音形象与视觉画面的结合方面还存在着相当突出的问题，但声音的魅力依然令人无法拒绝，因为他恢复了现实中三维空间的信息（单纯的视觉画面将现实的三维信息简化到一个二维平面上），使人们感到了前所未有的“真实”。从那时至今，声音技术被越来越多的人关注。在经历了办个世纪的单声混录、还音技术以后，立体声开始出现。1950 年，磁性立体声拷贝发行；1970 年，光学立体声拷贝发行；1975 年，杜比实验室研制的降噪五声道立体声进入电影。20 世纪 90 年代以后，数字光学声迹大量介入电影。SRD、DTS、SDDS 等制式开发了 6 声道、乃至 8声道
24、的电影立体声，到 1993 年数字化印象系统开始推广。这套由 DTS 公司研制的系统9是有独立的 CD-ROM 通过胶片上的时间码将声音合成于图像上的，也就是说，它不是简单的将数字化声置于胶片上，而是利用计算机硬件和软件来给磁盘数据解码。这种数字声系统带给我们的是宽广的动态范围和频率相应，以及低噪声、高保真的声音技术优势。很明显，近百年来日臻完美的声音技术是视听艺术得以日新月异、快速发展的重要保障。视听语言因此拥有了越来越丰富的声音造型能力和艺术表现力。90 年代以来的高科技为人们造就了一次又一次的视听奇观。我们难以想象，如果离开了上述技术发明，这一切会是活生生的现实？（四） 彩色技术摄影术、
25、放映术、声音技术提供了最基本的视听语言技术，影音向着逼近真实世界的方向发展，彩色技术应运而生。据考证，最早的着色工艺在无声电影时代。1896 年，英国光学器械制造商威廉保罗就用手工的办法，将一个格胶片着色，后来又采用分段染色的办法，将爱情场面染成粉红，将悲伤场面染成黄色，将战争场面染成蓝色等，以此来丰富电影的视觉表现力。1900 年，法国的梅里埃斯和帕特采用模板机械印制法逐幅画成彩色电影胶片。如一幅画面由红房子、绿树、蓝天、白云组成，即用一条胶片画红房子，一条胶片画绿树、一条胶片画蓝天，白云在黑白正片上，把这些模板胶片依次与黑白正片重叠，即可通过机械驱动墨滚印出鲜艳如初的模板彩色片。1903
26、年，法国的莱昂迪迪埃发明了一项与色染印法有关的技术。色染印法与模板印法相似，用三条分色胶片依次印制一条涂有明胶的胶片，技术的关键在于使三幅基色画面完全重合。1908 年，法国的贝尔通发明了一种透镜加色法，他是将三基色红、绿、蓝混合相加得到彩色图像的方法。1932 年推出的美国沃尔特迪斯尼设置的动画片花与树的胶片就是第一部用三基色色染法印法拍摄的。与此同时，美国特艺色公司也成功开发了特艺色工艺，即“染印法”。他们“在一台特制的摄影机中装上三条黑白片，拍摄时在这三条黑白片的前面分别加上红、绿、蓝三个滤色片，以便将景物分别摄制成感红、感绿、感蓝三条分离底片，用这三条分离的底片分别制成三条浮雕影片，然
27、后用事先已将声带制作好的空白片和染有与三原色成补色的青、品、红、黄染料的浮雕片，分三次叠印在一起，称为彩色影片了。另外，化学构色法在 1912 年，由德国的化学家费舍尔发现，利用某些化学物质的氧化和耦合作用生成其他颜料。此后，贝拉加斯帕进一步发明了分解胶片颜色膜成像的彩色技术。美国的柯达公司及时的购买了加斯帕的这项技术专利，并很快推出了彩色胶片。直到现在，化学构色法仍是彩色电影胶片制作的根本方法，它以简单、快捷、固色效果突出、色彩和谐等优势逐步取代了传统的染印法，为彩色电影的拍摄奠定了高质量的技术基础。今天的彩色底片是通过能分别感红、感绿、感蓝三原色的三层卤化银乳剂来记录被摄体的。当景物的反射
28、光通过摄影镜头在底片上成像时，控制曝光部件，使其感光一定时间，底片上就慢慢形成了由银粒组成的潜影。在冲洗的过程中，通过化学药液的显影与成色剂的偶合作用，分别在三原色的三个乳剂层中生成染料三基色。当把洗完的底片对着白光时，会显现出被摄物的补色，形成负像。再通过底片使印片感光，经冲印加工成正片，即电影拷贝。在银幕放映时，染料层对放映光源光线滤减，重现被摄物的色彩，实现还原。彩色电视机的彩色技术相对简单。通过摄影机镜头及分色10棱镜把被摄物分解为红、绿、蓝三个影像，并通过光电转换，形成红、绿、蓝三个电信号，然后以适宜传送的彩色电视信号从迅道传送出去；在接收端电视机的电光转换及三基色的加色空间混合，在
29、屏幕上再现被摄景物。在现在的彩色片时代，使用黑白影像只是追求一种影像效果，表达导演意图。彩色影像赋予视觉语言更为丰富的表达，艺术家用丰富的色彩来叙事、造型和表达情感。彩色技术实现了电影技术的大变革。（五）数字化技术美国时间 2005 年 5 月 19 日，乔治卢卡斯的星战前传 III在全球公映。有媒体以“数字合成打造梦工厂”、“电影与高科技互动前行”为标题报道这一消息，称卢卡斯将电影和数字技术成功地糅合在一起，把以前单纯利用光学原理和视觉特性产生的所谓“电影魔术”变成了利用计算机技术获得的更逼真、更超越想象的“数字工厂”，由科技创造出来的角色、由数字模拟的场景，令真人、实景黯然失色。这种情景正
30、应验了 25 年前英国人吉恩扬布拉德关于“电脑电影”的预言：“当电脑一旦能制作出写实的影像，我们就再也不需要摄影机来拍电影。那时我们将进入一个电子现实的神秘时代，电子现实的玄奥时代。”实际上，数字化技术在上个世纪 70 年代初就已出现。在经历了二十多年后，逐步形成了一系列技术手法。主要包括影像处理和声音处理两大块。就影像处理而言包括计算机成像技术、数字影像合成技术、数字影像处理技术及“虚拟现实”技术等。最初时期致力于模拟和扫描。专业设计人员使用一种称为“结构绘图”的技术，把物体表面包上从白蜡到矮种马皮的任何东西，然后用“隆突绘图”的方法，就能复制出像橘子皮和天鹅绒那样的一些结构。设计人员还能引
31、进光，并确定光源、光的颜色和光的强度，还能模拟光的反射、折射和投射。同时，设计人员还可以给三维世界以生命的活力。当程序编制人员把物理定律输入计算机，这一任务就很快得以完成。例如依照物体中立和惯性原理，一个动画片绘制者能用计算机发射所设计的物体，并观察它自由下落，而不必将这一过程一个画面一个画面地绘制出来。艺术家也无须为屏幕上的角色设计每一个步子或点头之类的动作，而只需指示角色离开或关上门就行了。1977 年，拉里库巴设计并创造了“死星”计算机模拟技术。它一出来，就得到了乔治卢卡斯的青睐。为了解决科幻片摄制中遇到的太空景观问题，卢卡斯大胆启用计算机操纵宇宙飞船的运动轨迹，把摄影机无法拍摄的宇宙空
32、间制作成神奇的视觉图景。星球大战因此成为划时代的视听巨片。之后，数字化技术不断得到发展。20 世纪 80 年代，魔光实业相继研制了“运动控制摄影术”、电脑合成影像、电脑图形和影像处理、数字化合成技术。美国贝尔实验室的技术人员也突破模拟技术，推出了全新的扫描技术。这些数字技术不仅使成像更加逼真，而且可以变形和复制。阿甘正传中有两处场景是有关复制的典型例证。一是阿拉巴马大学橄榄球赛的摄制。数字技术将单层看台体育场扩展成三层看台，将几十人的群众演员复制为成千上万狂热的观众，还用人群做成了“加油”的巨幅字样。林肯纪念堂前的反战集会演讲现场同样如此。近千名的群众演员通过计算机复制技术被虚拟成五万多人，而
33、且被复制者都更换了不同的服饰。这种特技使用既实现了拍摄场面声势浩大的效果，又达到了细致入微、逼真生动的程度。斯皮尔伯格的夺宝奇兵第三集则向世人展示了变形的魅力。作品高潮部分，纳粹分子唐纳万在山洞中喝下魔水，一个血肉之躯在几秒钟内老化腐朽成一堆灰烬。特效工作分两步进行：三个表现唐纳万头部毁灭不同阶段的塑胶模型被放置在运动控制机械装置上加以拍摄，然后，运用数字化变形技术将三个头部连接在一起，在一个连续镜头中展现了唐纳万老11化到毁灭的全过程。1991 年拍摄的终结者 II：审判日对变形技术作了进一步的探索。作品中首次亮相的液体金属杀手 T1000 可以自如地变形，金属身体上还能反射出真人演员的形象
34、，呈现出令人叹为观止的特技魅力。它标志着数字化技术步上了一个新的台阶。1991 年，柯达公司继续推出了 Cineon 系统。这种系统是将人工拍摄的胶片影像通过高分辨率的扫描仪，转换成硬盘存储的数字信息，然后在多媒体计算机工作站上，依据创作意图对数字化的图像进行各种加工、修改，最后通过记录仪传输到一条新的底片上，形成银幕形象。1993 年摄制完成的侏罗纪公园就配备了这一系统。影片中的恐龙已经成为不朽的数字影像。不仅造型栩栩如生，而且皮毛质感细腻，尤其在跑动时肌肉运动强健、逼真，创造了前所未有的数字影像奇迹。它不仅倾倒了无数观众，而且表明了计算机已具备创造出任何可以想象得出的东西的能力，数字影像技
35、术在电影制作中进入了无所不能的时代。今天，泰坦尼克号采用数字技术虚拟了具有高度真实感的大海和冰山画面，完成了诸如船体扭曲、水浪和冰山多层画面合成场景。指环王三部曲形象地重现了书中所描写的宏大战争场面，制作人员创造出了10 万个人物大混战的镜头，飘动的战袍、战士格斗的动作以及伤者流血喷涌的细节都极具视觉震撼力。星战前传 III全面采用了基于 AMD 的 63 为处理器的通用图形工作站，使用了 100 枚 AMD 酷龙处理器，并将其与 NVidia 公司的显卡搭配起来。在软件方面，则大量采用微软 WindowsXP32 位操作系统，其中还有 5的拍摄较困难的镜头使用 WindowsXP64 位操作
36、系统。整部作品做出了约 6800 个镜头，使卢卡斯拥有了足够的空间做裁剪。无论是激光剑的反光，还是黑武士当镜子的黑面具，都充分显示了 AMD 的系统赋予银幕上那些杰迪武士生动的冲击力。更近一些的骇客帝国、玩具总动员、星战前传 II：克隆人的进攻、阿凡达成为了电脑科技主宰视听艺术，从“摄影化”到“电子化”的技术演变将给建立在技术前提下的视听语言、视听艺术带来革命性的转变。三、物质属性从视听语言生成的最初源头去揭示语言基本构成部件影像和声音赖以存在和发展的物质依据和物质保障，从而证明视听语言建立在现代科技为先导的物质基础之上，那么，探讨影像及声音作为语言媒介的物质属性则旨在本体意义上确认视听语言的
37、客观实在性。然而，随着数字技术的高速发展，影像的客观性、纪实性正在受到挑战，但从语言发展的历史起源来看，影像所具的物质性是无法掩盖、也毋庸置疑的事实。这种媒介的物质属性与科学原理和技术发明一样，是构成视听语言物质基础的重要内容。四、技术与艺术的关系视听艺术借助科技的力量获得了一次次的飞跃，构成了独特的语言体系。技术对艺术产生的影响力主要体现在：一是对艺术发展的基本走向的规约，二是为艺术进步源源不断地提供者强大的技术支持和充分的物质保证。从总体上看，在 20 世纪前五十年里，科技的创新为电影的发展提供了“逼近现实”的前进方向。摄影术和放映术集中在完成对现实世界描摹的设想上，电影借助摄影机真实自然
38、、再现生活的能力令人们感到了空前的新奇和刺激，这一时期考量影像水准或电影艺术的标准也是“逼真”镜头或作品在多大程度上贴近、乃至复原了现实本身。正是由于这种新媒介独一无二的写真特性，后来的技术发明和艺术发展坚定不12移的朝着完善“真实记录”的方面挺进。20 世纪 20 年代对声音理论和技术的研究运用就是力图完善影像表现，在原来的基础上加进声音元素，使电影艺术不仅可见而且可闻，大大加强了对现实世界的模仿能力和记录功能。同时，语言构成也得到了有力的扩充，语言元素更加丰富，表达方式更趋多样。“声音使纯视觉运动的记录媒介变成了视听运动的记录媒介，录音技术的两个终端话筒和扬声器准确还原了三维空间的声音信息
39、，二维平面具有了现实生活中三维空间的立体感，真实性获得了空前的强化。三四十年代的彩色技术是对原有的视觉影像表现力的补充。以机械复制的手段逼近现实的梦想已经彻底实现。从上世纪 70 年代开始，艺术发展因引入了信息技术而发生了变故。以前所未有的虚拟能力改变了办个多世纪以来电影一成不变的机械写实，由此构成了对实证性影像的冲击，甚至改写了影视艺术作为“唯一用于记录和表现实质的媒介“的属性，从而改变了视听艺术”无限接近真实”的发展方向。1994 年，当罗伯特泽梅克斯导演的阿甘正传风靡全球的时候，这种冲击达到了顶峰。人们亲眼目睹了银幕上阿甘与逝去 31 年的美国前总统肯尼迪亲切地握手，并互致问候。在瞠目结
40、舌、疑心时光错位之余，人们开始意识到新技术正悄悄改变这艺术传统，叙事真实性的美学追求已被置换为视听奇观的虚拟创造，一个建构在数字化基础上的、具有全新含义的“后电影时代”已经降临。这个“后电影时代”不仅改变了传统的摄影技术，而且也改写了视听艺术的含义。早先的影像制造主要基于摄影机拍摄，今天影像的诞生越来越依赖计算机。20 世纪 80年代至 90 年代，计算机主要用于特技制作和图像处理，或者用于控制摄影机的运动，现在仅仅依靠计算机来生成影像已不足为奇。1995 年推出的长达 77 分钟的玩具总动员就是完全由电脑制作而成的。76 个角色、366 个物件全是数字化造物影像。数字技术预示着电影工业将成为
41、无摄影机、无胶片的行业。这样的工具特性决定了艺术及其虚拟的物质属性，从而不可避免地导致了视听艺术本身的含义的改变。在照相本性基础上的真实再现势必会被生成在虚拟土壤上的影像虚构所代替，在艺术发展的方向亦随之由逼近现实转换为创造奇观。电影的困难不再是能否拍摄，而在于能否想象。如果能描绘出来，计算机就能做出想象的电影来。数字化技术将视听艺术带进了一个全新的历史时代。视听艺术受制于科学技术，又利用科学技术来传达感情表达意图。艺术家正努力超越自然写真的状态，使电影的手段能自由地表达艺术家的创作意图，实现对事物的感受、想象或认识的意境。对视听艺术而言，技术不是目的，而是基础。在技术支持的前提下促进艺术的持
42、续发展和长足进步，才是视听艺术的终极目标。视听语言同样如此。技术的发明仅仅为视听语言奠定了物质基础，作为传播媒介，视听语言拥有自己建立在物质基础之上的艺术品格。当它随着影视的发展逐步超越一般意义上的信息传递而进入艺术表达的时候，它便开始成为艺术，这时他所遭遇的绝不是单纯的科技问题，而是演化为一个以技术应用为基础的艺术探索的课题。因此，再现、虚拟不再停留在单纯的技术性、物质性展示上面，而是要以发掘语言能力、探索语言规律、丰富语言表达手法与技巧、创造独特的艺术美为旨归。这样的追寻和探索将贯穿于视听语言发展的整个历程，而且也是我们即将考察、研究的重要内容。13。二、模拟人的完形思维活动论述视听艺术是
43、建立在人类特有的注意机制的基础上的，因此，强调视听语言的表达具有选择焦点的属性，但这些焦点存在于多变的镜头中，在可观上是零碎的，不完整的，只是“片段的景象”而已。可事实上，人们的观影经验证明，几乎所有的人都会自觉不自觉地认同这些不连贯的镜头之间有着某种“可观”的关联，从而，在头脑中形成连续的、完整的印象和概念。究其原委，是因为人类具有完形思维运动的能力，即格式塔心理机制。（一）格式塔心理（完形）机制格式塔是德语 Gestalt 的译音，中文的意思为完形。作为 20 世纪初一种重要的心理学学说，它在文艺界产生过巨大的影响。格式塔心理学的基本观点是强调从整体结构出发解释人类的心理现象，反对构造主义
44、心理学对意识进行元素分析的做法。 “他们认为，每一种心理现象都是一个被分离的整体 ，整体不等于部分的总和。事物是由许多元素组成的，当许多元素结合在一起时，便会出现具有全新性质的新事物。 ”格式塔学派的代表人物、美国著名的文艺心理学家鲁道夫阿恩海姆在他的著作艺术与视知觉中详细分析了空间图形、视觉形象的认知规律，指出空间图形大于孤立内容的总和。四方形是由四条直线组成，但不能说四方形就是四条直线的总和。因为四条直线可以按照不同的组合方式构成不同的图形，如菱形、梯形、长方形等。四方形对于四条直线组合的概念来说已是一个全新性质的概念。还有的心理学家以音乐曲调为例，指出：将若干音符按某种顺序进行组合形成一
45、定旋律的曲调，而按另一种顺序排列形成的就成为另一调子。因此，曲调并非存在于个别的音符中间，它存在于整体配合中间。曲调不等于是个别音符的总和，而是一个新的概念。那么，这种整体概念是如何在人们的头脑中产生的呢？格式塔理论人为：事物的整体性完全归纳为神经系统的组织作用。这种神经系统的组织作用具有特定的规律，如相似性、接近性、连续性、闭合性等等。依靠这些组织原则，人的神经系统就可以把对外界事物的知觉组成一个整体。鲁道夫阿恩海姆在艺术与视知觉中用具体的“结构特征”来说明相似性原则以及由此形成的视知觉理解能力。 “科学家所得到的那种最接近苹果本质的概念，是通过准确的概括出苹果的重量、大小、形状、质量、味道
46、而把握到的。而要使知觉对象最接近于那个作为刺激物的苹果 ，就要以那种由形状、重量、味道等一般的感性特征组成的样式，去代表那个具体的 苹果 。 ”因此，视觉就是通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物。格式塔心理学的这些基本原理投影在影视创作中，就将视觉影像、声音形象的生成与心理感觉以及认知规律结合在一起，强调了人的知觉活动尤其是思维活动在创作23中具有的重要作用。这种重要作用主要呈现为幻觉生成。既然人们看到、听到、感觉到的信息在客观上是零碎的，那么通过心理活动
47、复合而成的某种完整形象和概念，在某种程度上就是心理活动的产物，是一种幻觉，尽管这种幻觉是以现实存在的视像或声音信息为基础的。这种幻觉论及其相关的艺术现象的研究，在过去的大半个世纪里从未消歇。研究涉及的范畴极其宽广，既有艺术本质意义上的追问，也有形式主义美学的探讨，同时也不乏艺术结构、语言和意识形态等领域的思索。而对于视听语言而言，较有代表性的是雨果明斯特伯格的电影心理学研究、鲁道夫爱因汉姆的形式主义研究和前苏联蒙太奇学派的蒙太奇研究。雨果明斯特伯格是最早进行电影完形心理研究的理论家。他在 1916 年出版的电影：一次心理学研究一书中，首次将电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系，指出人对电影
48、影像活动的感受，除了消极的依靠视像残留原理的生理作用外，还存在着积极的思维的过程。他相信，人具有一种天赋，能把各种光影刺激加以组织，从而产生一种“动的幻象” 。对于这种幻觉原理的分析涉及到对距离、注意、记忆、想象等一系列因素的解剖。明斯特伯格人为，每一种电影形式和素材的运用都是以尊重人的心理机制，人类感知、整合、联想等能力为前提的。 “在我们的知觉世界里，特写将注意这种心理具体化了，并通过它为艺术提供了一种远远超过任何一种舞台艺术的感知手段。 ”“闪回的情况与特写的情况非常接近。一种是我们认识到注意力的心理行为；另一种是我们必须承认的记忆的思维功能。 ”省略与暗示则激发人们强烈的想象。他还强调
49、，作为艺术， “电影服从心理学的法则而不是外部的法则。 ”我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且包括一个更高级的思维活动。 ”“深度和运动一起来到了我们的活动画面世界中，但却不是作为实在的事实而是作为事实和象征的混合体而出来的。它们出现了，却并不存在于实物之中，是我们自己制造了深度和运动的印象我们看见东西，它们很远并在活动，但是我们给予它们的，大大超过我们得到的。我们通过思维机制创造了深度和连续性。 ”正是在这个意义上，雨果明斯特伯格称， “电影不存在银幕，只存在于观众的头脑中” 。这种立足人类特有的心理机制，揭示视觉艺术创作的深层动因，要比机械论者高明一百倍。鲁道夫爱因汉姆的主要研究视点在完形心理与电影素材的关心方面。爱因汉姆认为：“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作
