1、 中央戏剧学院教师论表演 导演帮助演员创造角色 无辜的罪人导演小记 马惠田导演要把文学剧本变为行动着的舞台生活，需要综合表演艺术、布景道具、灯光化妆、服装效果等各个部门。但是舞台艺术的规律告诉我们：舞台艺术的各个部门都必须为演员的表演服务，否则就没有独立存在的价值。因此导演的工作尽管很庞杂，但其首要任务是帮助演员塑造鲜明、生动的舞台形象。而作为学院的教学剧目，这一点就更是我们要着重解决的重要课题。本文想就排练奥斯特洛夫斯基的剧作无辜的罪人谈谈我们与演员共同创作中的一些心得与体会。一八八二年奥斯特洛夫斯基在论话剧场在莫斯科衰微的原因一文中曾说道： “在戏剧艺术中，除了内在的真实之外，为了造成完全
2、的幻想，也需要外表的真实。特别是在人生剧本中 演出也需要接近真实的生活 ”。奥斯特洛夫斯基对于表演艺术也有很精辟的见解。一八八一年他给戏剧学校的学员们讲话时说： “为了使观众满意，必须做到在他们面前的不是剧本，而是生活。必须做到充满幻想，使观众忘记他们是置身于剧场中。因此必须使演员表演剧本时懂得表演生活，正像在生活中，人人都能自己行动而一点也不会想到摆姿式，舞台上也应该如此。 ”现实主义巨匠奥斯特洛夫斯基的美学观是和他的剧作相一致的。他的剧本就是“人生剧本 ” (杜勃罗留勃夫曾称他的剧本是“生活的剧本”)。因此“ 内在的真实” 与“外表的真实”的统一正是我们排练无辜的罪人要紧紧把握的演出风格。
3、作为演员的表演，必须“懂得表演生活” 来不得丝毫装腔作势、虚假做作。十九世纪末二十世纪初俄国最著名的女演员叶尔莫洛娃在回到莫斯科小剧院时，第一个剧目就选择了无辜的罪人 ，并亲自扮演女主人公柯鲁奇宁娜。她声称她之所以选择这个戏是为现实主义的富有思想的上演剧目而斗争的一个重大行动，有其深刻意义。为了获得生活的舞台自我感觉无辜的罪人所展现的是十九世纪俄罗斯一个边远省城的社会风貌，虽然剧本所揭示的生活内容不难理解、不难引起我们内心真切的感受，但究竟是异国的人物、陌生的生活。要认识这种生活和这些人物需要有一个熟悉的过程。创作的最初阶段，导演组金乃千、颜冈二同志和我为演员安排了熟悉剧本时代风貌的一系列作业
4、。诸如：引导演员翻阅与剧本同时代的绘画、插图、服装式样、建筑图片等大量形象资料，学习了十九世纪俄罗斯待人接物的生活礼节、民族舞蹈。欣赏了俄罗斯的民歌和名曲。督促阅读同时代的文艺作品和组织了有关的电影观摩等。并且在作了一定的案头工作以后，运用“行动分析方法” 对剧本、人物进行了行动分析。 先是从“ 讲行动故事” 入手。要求演员在已经明确了的事件中，以第一人称分别讲述自己在事件中的行动线索和行为逻辑，包括对规定情境的感受和人物具体的心理活动。但是在讲述中防止只是讲干巴巴的行动术语和文学性的描绘，如“此时热血沸腾” “好象腾云驾雾 ”等。同时也反对把人物的一招一式、一举一动都主观的设计出来，而是紧紧
5、的抓住人物的思想逻辑和行为逻辑。通过“ 讲行动故事” ，初步明确了在事件中自己是怎么想的，怎么做的，有了一定的心理依据，产生了走上舞台的欲望。然后就用即兴台词、以生活小品的形式开始行动起来。在这个阶段，我们明确这不是排戏，也不要求表现人物的全貌。而是以演员自己工作为主。舞台生活的环境要演员自己来创造，一切布景、服装、大小道具都由演员自己来安排设计。在舞台上需要什么就用些什么，理解多少就做多少，想坐就坐，想走就走，愿意喝茶就可以喝茶，愿意用把折扇、用根手杖，就可以拿把折扇、拄根手杖一切听便。当然要依据人物的行为逻辑，且要符合人物需要。舞台上的所作所为也必须是自己切身的感受。这其间我们只是从旁把握
6、总的创作方向，帮助演员不断深化规定情境、校正人物心理行为逻辑，一起分析讨论哪些符合人物，哪些不符合，明确以后就再次行动起来，用行动来回答已经明确的一些问题。这样一步步加深对剧本和人物的理解。当这样做的时候，马上感到演员创作的想象很活跃，具有强烈的创作主动性，更可贵的是演员摆脱了“是在排戏 ”的压力，没有多余的紧张，显得很松弛，装腔作势的表演较少，获得了舞台创作的“安静感” 和生活的节奏，也增强了对舞台行动的真实信念。对人物的行动，不仅在理性上明确了，而且在舞台实践中全身心的感受到了。有的演员就说：“我虽然还不能做到 此时、此地、我就是，但是我可以做到此时、此地就是我。 ”当然也随着出现了这样和
7、那样的问题，但这恰恰是解决表演上存在问题的好时机，因为有针对性。在无辜的罪人第一幕中有这样一段戏：欧特拉蒂娜与穆洛夫在热恋中没结婚就生了孩子。为了摆脱这种难堪的处境，欧特拉蒂娜要求穆洛夫同意尽快安排结婚。而穆洛夫为了追求金钱权势已和泰依萨订了婚，并约定好马上到彼得堡去结婚。今天他为了摆脱欧特拉蒂娜，佯称奉母命远行，来向她告别。这段本来就十来分钟的戏，两个人演了半个小时还没有结束。不管穆洛夫怎样解释，演欧特拉蒂娜的演员总是一个劲的追问： “还有呢?” “还有呢?”于是两个人越扯离题越远，最后实在没法收场了，逼得演穆洛夫的演员不得不说： “柳芭，你还要我怎么样呢? 非让我给你跪下吗?” 根据这种情
8、况，我们就坐下来一起讨论分析，发现造成这种局面有两个原因；一是只笼统记住了在这个事件中总的任务，没有抓住每一个具体的行动环节和行动契机。就象一人从甲地到乙地去，只记住了去乙地的方向，而没有找到沿途各个具体的标志。这样就必然要走冤枉路，甚至会迷失方向。二是没有抓住在这个事件中双方冲突的性质和事件的发展。一个要定下结婚日期、一个要把对方稳住尽快脱身，彼此都要达到自己的目的，这本身就给对方造成了很多的困难。依据人物关系要克服这些困难，彼此的行动就必然越来越积极，而不会总是在原地转圈子。明确了这些问题以后，再走上舞台就不一样了，人物的行动开始有了发展，戏的层次也逐渐清楚起来。以即兴台词、通过小品形式在
9、行动分析的过程中还促使同台演员之间建立起真实有机的相互行动。因为既然是“ 即兴” ，彼此间都不知对方将要说些什么、做些什么。倘若不紧紧“咬住” 对方，不能做到真听真看，就不可能产生相应的适应，也不可能产生新的行动。这就必须随时随地要感受对方的一言一行、一举一动，不断地组织内心独白，活跃内心生活，迅速采取相应的适应。从而激发起真切的内心体验。无辜的罪人这个剧本有好多大段大段叙述性的台词，而且听话的一方都是在叙述结束后，在情感的高点上给以回答，有时还要在对方叙述的过程中就激动的插起话来。像第二幕杜都金叙述聂兹那莫夫的身世时，柯鲁齐宁娜听着听着就插话说： “他叫什么名字 ?他今年多大了?”一直到后来
10、突然激动地打断杜都金的话： “噢不，够了，别说了，请别开这样的玩笑吧!”等等。在这种情况下，如果不是紧紧地把握住对象、不是真实的随着对方的叙述活跃自己的想象，很容易形成丢掉对象的自我表演。由于扮演杜都金的演员说的是即兴的语言，根据台词的内容通过自己的想象对聂兹那莫夫的遭遇加以渲染和发挥，就使得扮演柯鲁齐宁娜的演员，必须全身心的去感受，并随时准备去回答对方，因而逐渐建立起有机的相互行动。在生活中，语言是表达思想情感的工具，只有明确了自己要做些什么，才会说些什么。剧作家写剧本时也总是光考虑好人物此时此刻要做些什么，才会写出人物说些什么。演员掌握作家的台词也应该遵循这一法则。先吃透剧本台词的内容，明
11、确台词的行动性，以即兴的语言说出台词的意思，再逐渐过渡到剧本台词上去，有助于使演员的台词生活化。行动分析强调“ 即兴台词” 。通过实践我们认识到，这绝不是反对演员去熟悉台词，而只是反对演员一开始就去硬背台词。当演员以即兴语言表达人物的意思时，会觉得自己的语言不如剧本台词表达得准确生动，会不断地翻一翻剧本，看看剧本上是怎么说的。这样虽没有去背台词，却逐渐过渡到剧本的台词上去。这时的台词就不是“硬塞到脑子里来的” 而是出于内心的需求，自然的从内心涌到嘴上来的。无辜的罪人在演出期间，在一篇评论文章里曾对柯鲁齐宁娜最后母子相认的一段台词作了肯定： “当她从昏迷中醒来，喃喃地说出：是他，是他 格黎莎，我
12、的格黎莎，这是多么幸福呵，在人世间活着有多么好呵 。演员此时并没有去追求强烈的戏剧效果而提高嗓门，也没有人为的安排抑扬顿挫、跌宕起伏。只是以质朴的语言，细腻地刻画出人物此时此地的内心世界 。 ”像这样的台词就是在行动分析中逐渐获得生活的语言节奏的。行动分析方法，不是唯一的分析剧本分析人物的方法，也不能说是最好的分析方法，但是在实践中我们感到这对于帮助演员认识剧本、认识人物，获得生活的节奏、正确的自我感觉确有它的好处。为了揭示人物的内心世界演员塑造人物形象是以舞台行动为核心来进行的。其中有个由简到繁、由浅入深、循序渐进的过程。在行动分析的基础上就需要进一步揭示人物的思想情感、人物的内心世界、人物
13、的性格特征，进一步准确地确立人物之间的相互关系和探索人物的外部体现形式。这就要求在剧本提供的规定情境中不断深入人物内心世界，体验人物心灵的隐秘，在剧本提供的台词背后挖掘和组织人物特有的具体行动。人物的外部体现形式，绝不是演员内心体验到了、感受到了、就自然而然的会产生，虽然行动本身就具有外部体现的性质，但是生动的具有表现力的体现形式必须要精心地进行选择、加工和设计。导演在这方面的主要任务就是给演员以启发和引导，和演员一起去探寻。在第一幕里，当欧特拉蒂娜发现女友舍拉雯娜就要与之结婚的丈夫就是穆洛夫之后，舍拉雯娜下场了，这时剧本里是这样写的 (穆洛夫从卧室走出) 欧：出去。 穆：柳芭，你听我讲一讲。
14、 欧：出去，我叫你出去! 排练开始阶段，这段戏是这样的：欧特拉蒂娜出于女人的自尊，在女友面前不愿表露自己被遗弃的痛苦，她极力克制着自己把舍拉雯娜送出门去。之后她扶门框慢慢转过身来，注视着卧室的门，勉强支撑着走到舞台前面的桌子旁，用手扶住桌子。这时穆洛夫从卧室里出来，开始了上面的对话。很快穆洛夫就拿起衣服向下场门走去。演员的表演很真实，情感也比较饱满，但人物的思想情感没能得到充分的揭示，过于简单化了，我们和演员都感到很不满足。虽然剧本台词只是短短十七个字，但却包含着作者极大的爱怜与憎恶，是作者体现剧本思想的点睛之处，也是人物命运的重大转折，应该加以渲染和强调。我们和演员一起进行了分析和探索：穆洛
15、夫在卧室里听到了舍拉雯娜和欧特拉蒂娜的谈话时，心境是复杂的。一方面他感到最害怕发生的事情果然发生了。身败名裂的可怕后果在等着他，他咒骂自己，也咒骂命运的捉弄。另一方面他确曾真诚的热恋过欧特拉蒂娜，就是现在也似乎还在爱着她。只是她太穷了；而舍拉雯娜家则是巨富。他非常了解欧特拉蒂娜，这样的打击她很难承受，可能会发生意外，甚至会自寻绝路 。他自知在她的面前，他在道义上甚至在物质上都是欠了债的，此刻只有哀求她予以谅解， 。欧特拉蒂娜痛心自己被无耻地欺骗。她不顾一切热爱着的人原来是个无耻的伪君子，她不甘心忍受这样的屈辱，就是死也要死个明白，她此刻有一种强烈的冲动：她要看一看这个刚才还是甜言蜜语的入，这个
16、自己曾经把一切都交付给他的人，这个给自己带来奇耻大辱的人，这个杀人犯，这个刽子手 。她要看一看他的灵魂和他卑鄙的嘴脸。演员感受到了人物的心境，并通过对细节的充实和丰富，对这段戏作了新的处理：欧特拉蒂娜勉强地送走舍拉雯娜以后，先是把头伏在墙上，然后慢慢转过身来，注视着卧室的门，挣扎着向卧室走了几步，突然感到一阵恶心，顺势扶住舞台前面的桌子。她的眼睛落在刚刚还缝制的准备和穆洛夫结婚时用的衣服上，再也克制不住了，一下子抓住衣服扑坐在桌旁的椅子上失声痛哭起来，一个无依无靠、生过私生子的少女，虽不甘心忍受这耻辱，也只有饮恨痛哭， 。这时卧室的门开了，穆洛夫头发散乱、衣领敞开地出现了，他紧张地向欧特拉蒂娜
17、走了几步，突然叫着“柳芭” 扑跪在欧特拉蒂娜的身边。由于裙子的扯动，欧特拉蒂娜收住哭声，像见到可怕的恶魔似的迅速躲到舞台右侧墙壁旁，眼睛盯视着穆洛夫。穆洛夫依然跪在柳芭刚刚坐过的椅子旁边，垂着头用手扶着椅子。为了衬托场上的气氛，也为了加强人物此刻心境的感受，安排了从窗外传来开幕不久时曾出现过的在八音琴伴奏下的悠扬的俄罗斯民歌和一阵少女的欢笑声。在歌声中，欧特拉蒂娜从舞台右侧围绕着跪在地上的穆洛夫一直转到舞台的左侧，她要看一看，看一看。开始她还是背靠着墙不无恐惧的微拱着身子，逐渐身子直了起来。当她在舞台左侧站定时，目光才从穆洛夫身上移开，指着门命令似的说： “出去!” 穆洛夫从地上站起来，急速的
18、要冲向欧特拉蒂娜，同时大声的哀求着“柳芭，你听我讲一讲。 ”她再也不能忍受这种侮辱了，也同样大声的： “出去!我叫你出去!”一个小小的停顿后，穆洛夫从长榻上拉下衣服，无望的向下场的门走去。还比如在第三幕中，柯鲁齐宁娜(即第一幕中的欧特拉蒂娜)十七年后与穆洛夫重逢，穆洛夫要求与她重修旧好。开始演柯鲁齐宁娜的演员过多的表现了对穆洛夫的憎恶与反感，对他的话不愿意听下去。走动的调度比较多，人物的思想情感反而被淹没了。后来我们和演员明确下来，柯鲁齐宁娜对穆洛夫的话不是不愿听，而要听下去，要听一听这个给她带来终生痛苦的穆洛夫今天究竟要说些什么。在穆洛夫提到； “因为我使您受了许多痛苦 ”也不只是简单的厌恶
19、，而是促使自己回忆起十七年前的情境，那一桩桩、一件件不堪回首的往事 。 于是在穆洛夫要求重修旧好的台词中，柯鲁齐宁娜坐在长榻上始终一动不动静静地听着，为了克制自己的激动，偶而把眼睛闭起使眼泪不致夺眶而出，扶在长榻上的手从轻扶到紧握。穆洛夫则始终在长榻的后面，只是为了感受柯鲁齐宁娜对她的话的反映才缓缓的有所移动。穆洛夫把话讲完后，柯鲁齐宁娜也没有马上回击，而是在一个短暂的心理顿歇以后含着热泪酸楚的冷笑起来 。演员的表演使这段戏的气氛紧张而宁静，可清楚地看到人物思想情感的发展和内心节奏的变化。 “少一些就是好一些” 这句话是有一定道理的。怎样在矛盾冲突中寻求准确的体现形式，而不仅仅是对情节、事件简
20、单地作出交待，简单地“报告” 角色，要使人物的思想情感、人物的内心世界得到充分展现，这个问题演员在整个创作过程的始终都应给予高度注意，这也是导演帮助演员随时都要着意解决的课题。唤起激情和掌握激情无辜的罪人是一部情感非常浓烈的剧作，很多场面都充满着巨大的激情，有时人物情感的爆发简直如决堤之水，汹涌奔腾势不可挡。因此如何唤起演员的激情和掌握好激情，是我们从开始排练就谨慎对待的一个问题。因为从接触剧本时就会感到人物情感的状态和对自己的情感要求。有经验的演员能够正确对待，而一些年轻的缺乏舞台实践经验的演员往往会直接去表演某种情感状态，去挤情绪、表演情绪。这就必然带来表演上的虚假、造作、装腔作势，破坏表
21、演的真实性。而真实是现实主义表演艺术的灵魂，没有真实就一切都谈不到了。调动起演员的激情，其途径是多种多样的，可以活跃和深化规定情境，可以引发演员的情绪记忆，可以诱导演员从直接和间接的生活中获取剧作素材，以加强对人物内心生活的体验、对舞台事件切身的感受 。但是这一切都集中体现于一点，那就是要找到此时此地人物恰当有效的舞台行动。而且愈是情感幅度比较大的时候行动愈要具体，愈要容易为演员所掌握。剧中第一幕，正当欧特拉蒂娜被穆洛夫遗弃的时候，阿尔希波夫娜又跑上来告诉她孩子要死了， “连一个钟头也活不了啦!”一个打击紧接着又一个打击，这对一个单纯的、没有经过生活磨炼的少女来说，其情感震动之强烈，足以使她达
22、到发狂的程度。在排练这段戏时，我们从不提情感的要求，相反极力解除演员对情感的压力，防上哭哭啼啼自我怜悯。只是要求演员按照人物的行为逻辑赶快向阿尔希波夫娜了解发生了什么事情，孩子究竟病到什么程度，还有没有一线希望。当清楚孩子已经垂危的时候，什么都可以忘掉，而要一心去抢救孩子，一秒钟也不要耽搁地去抢救孩子，赶快到孩子身边去，那怕是在孩子死前只能见上一面 。演员抓住了具体的行动，又通过自己的想象和相互间有机地适应，丰富了行动的细节，排练进行得很顺利，演员的激情也随之产生。当阿尔希波夫娜跌跌撞撞跑上来，上气不接下气地说； “太太，孩子”欧特拉蒂娜感到孩子出了问题，她不顾一切地拉过阿尔希波夫娜，安顿她坐
23、下来，急切地询问究竟发生了什么事情。当终于弄清楚孩子病得要死了，她突然大叫一声跑动着寻找安奴什卡。因为当时只有安奴什卡才能帮助她了。她大声的呼喊着：“安奴什卡 ” (当时我们要求演员一变刚才柔和圆润的音色而为低哑充满真情的声音。)安奴什卡很快跑上来，她感受到了欧特拉蒂娜的全部痛苦，不由得抓住她的手跪下来失声痛哭，欧特拉蒂娜像是根本没有感觉她的哭声，只是招呼着： “头巾、头巾。 ”当安奴什卡跑去拿头巾时? 她又制止她： “不，快去叫马车。 ”接着又跑向阿尔希波夫娜，责问她为什么不请医生，阿尔希波夫娜告诉她已经请过医生， “医生说一个钟头也活不了啦!” 阿尔希波夫娜也哭了，她仍没有理会，只是感到自
24、己难以支持，她扶住桌子，扬起一只手来催促她们： “快走、快走啊”阿尔希波夫娜和安奴什卡赶紧跑下场，她自己却难以起步，艰难地挣扎着，想借助椅子的支撑，又把椅子带倒了，在走到门口的时候，穆洛夫叫了声“柳芭” 。她好象才发现穆洛夫的存在，回过身来看看穆洛夫，仍然克制着自己，安静的说了句“你现在完全自由了。 ”当时为了不致放声大哭，用披肩的一角塞住自己的嘴转身急速下场。同样在剧中第三幕，十七年以后，柯鲁齐宁娜得知儿子还活着的时候，也是一段需要演员巨大激情的戏。由于演员紧紧抓住了追问儿子的下落这一核心，并在矛盾冲突中组织了一系列形体动作，还在行动分析阶段演员就获得了激情，获得了人物的内心节奏。这段戏的情
25、势也基本上体现出来了。只是在排练阶段去掉了一些多余的东西，使戏的节奏更为准确。柯鲁齐宁娜开始听到当年带孩子的老婆婆阿尔希波夫娜说： “他好啦”时，还以为她是在说糊涂活，边站起走开边说：“ 你说些什么呀。 ”老婆婆又肯定了一句； “病好了，病好了，他的病真的好了。 ”这时她异常严肃地望着她的眼睛，刹那间她证实了这是确实的。这巨大的意外使她不由得往后退，从沙发背后一直退到舞台的右侧。接着从沙发的前面蓦然向她冲去，快到跟前时，文迟疑了，她感到透不过气来，喘息着喃喃说： “你说些什么呀！你可怜可怜我吧！ ”这时老婆婆又肯定了一句： “他的病是好了呀， ”她立刻扑上去抓住她的双臂急切地追问儿子的下落。而
26、老婆婆并不关心孩子的事，只是需要钱。柯鲁齐宁娜在追问当中意识到了。她拿起钱包把所有的钞票硬币叮当响地全部倒在桌子上。老婆婆惊呆了，紧张地盯着钱在胸前划着十字叫着“ 上帝。 ”她又跑过去一面说着； “这些钱全给你，全给你!”一面一把、一把将钱塞在她的手里。而老婆婆只顾看手中钱，像是根本没有听到她的追问。柯鲁齐宁娜再也忍耐不住了，她大声的叫着： “我请你，我哀求你啦 ”一下子跪在了老婆婆的面前 。演员获得激情并不是目的，激情只是行动过程的产物，是行动的一个重要属性，它包含于行动之中。演员还必须善于掌握激情，使其成为激发自己新的行动的推动力，绝不能中止行动而去展览激情，或是一味的在“情感的溶炉里沸腾
27、” 。在柯鲁齐宁娜知道了孩子病好以后“伸着小手叫着妈妈”被残忍的送了人时，一直到阿尔希波夫娜下场以后的大段独白中，始终要求演员极力克制着自己，只是在最后闭幕时才强烈的爆发出来，她控诉着哭嚎着：“这是多么残忍哪，多么残忍哪 ”在教堂沉重的钟声中昏倒下去。不能设想每次演出演员的表演都能保持新鲜的充沛的情感。但是掌握住具体行动就会使演员的表演具有一定的准绳。 运用一切舞台手段为演员的表演创造条件导演为了帮助演员塑造舞台形象，除了直接挖掘人物的内心世界，人物的舞台行动，获得和揭示人物的思想情感，寻求准确的外部体现形式外，也可以而且必须运用各种舞台手段来为演员的创造服务。所有布景、道具、灯光、服装、化妆
28、、音响效果都必须和演员的表演有机地结合起来，成为激发演员创造舞台生活之所必需，包括导演有时故意运用一些与人物心境不一致的手法以达到对比的效果。比如人物此刻的心境是悲痛的，而外面却传来欢乐的笑声 等等。是从另一角度来衬托人物的心境，与演员剧作融为一体。否则就会成为演员创作的障碍。 可以这样讲，导演运用一切舞台手段其目的就是为演员的创造提供条件，或是说为演员揭示人物思想情感之流开渠，为演员获得舞台生活铺路搭桥。当然也是为了体现剧本的思想与导演的构思。第二幕中，杜都金对柯鲁齐宁娜讲述了聂兹那莫夫的悲惨身世，引起了她对自己孩子的思念，之后就转到了她对过去的回忆并上不住向杜都金讲起了自己的身世。这里演员
29、明显需要有一个心理的过渡。于是我们加进了在第一幕中曾两次出现过的歌声。杜：唉哟，我惹您伤心了，对不起。柯：没有关系。杜还要说下去，这时从窗外传来那首在八音琴伴奏下的古老的俄罗斯民歌。柯鲁齐宁娜立时被这乡情乡音所吸引，她扬起手来止住杜都金的谈话，站起来走近窗子，深情地凝视着窗外，往事依稀涌上心头。歌声渐渐远去，她才如梦初醒似地回过身来向站在一旁感到迷惑不解的杜都金歉意的淡淡一笑，长吁了一口气，调整了一下情绪，开始说：“昨天我到你们的城里跑了一遍，往日的许多事物，好的坏的，都回忆起来了”。这乡音乡情推动了演员内心节奏、唤起了对往事的回忆，加强了向才结识不久的杜都金追述往事的冲动，也起到了与往事前后
30、呼应的效果。第三幕的中心事件是克林金娜与米洛夫佐洛夫设计陷害柯鲁齐宁娜。从聂兹那莫夫下手，败坏他对柯鲁齐宁娜的崇敬，挑动他对她进行报复。因此在这幕戏中尽管柯鲁齐宁娜大部分时间都不在场，但几乎无时无刻不提到她。在开始排这场戏时，虽然演员尽量抓住柯鲁齐宁娜的视象，但是在有些地方，特别是聂兹那莫夫的报复的火焰被煽动起来，决定要向柯鲁齐宁娜“算帐” 时，总感到演员的行动色彩不够鲜明强烈。为了解决这个问题，我们在这间化妆室的后墙上贴上了张演出海报，海报上醒目的印着柯鲁齐娜宁的形象，旁边还衬托着已经剥落的旧海报。这张海报使这场戏活多了，演员有了具体的针对性的对象，人物的思想，行动准备鲜明起来。当米洛夫佐洛
31、夫极力煽动说： “要知道，她是个演员，好演员！” 聂兹那莫夫开始压抑地说： “演员，演员，那就在舞台上演戏好了，舞台上装象装得好可以赚钱，在生活中玩弄别人坦白诚实的心灵，玩弄别人弃假求真的心灵真该杀 ， ”接着他转身扬起手怒指着海报上的柯鲁齐宁娜： “演员 ”无限痛苦的大哭起来 。在最后即将闭幕时，当聂兹那莫夫又听到外面传来嘲弄他的哭声，并诡秘的提到他和柯鲁齐宁娜的名字时，再也忍受不了这种屈辱，他象是头被激怒的狮子， “这帮野蛮的东西，他们干嘛要蹂躏我这颗心哪，等着吧，我的痛苦是要有人来赔偿的，不是他们，就是她！”说着他把在他身边拉他去喝酒的施马加猛地一推，急步跑向海报，一把将海报扯下来，愤极
32、地要撕掉它，而就在这一刹那，他的手停了下来，垂下头看着这张海报，又闪现出柯鲁齐宁娜母亲般的形象，揭示了聂兹那莫夫内心激烈的矛盾冲突。也是在第三幕，柯鲁齐宁娜与穆洛夫十七年后重逢了。对于这个会见，作者的舞台指示是这样的： “克林金娜下，柯鲁齐宁娜坐到桌旁，取出剧本读台词，穆洛夫上，她回过头看见穆洛夫，站起身来，只默默点头回答穆洛夫的鞠躬。 ”接着开始了下面的对话。穆：我是穆洛夫格黎果里 列伏维奇，今天得见非常荣幸。柯：您有什么事情? 穆：从前我有一位相识的女士，和您的面貌非常相像，我想知道，我是否认错了人，舞台上的灯光、化妆 这一切都能改变人的面容。柯：现在我没有化妆您看怎么样? 开始排练时，我
33、们感到按照这样的处理，人物复杂的心理状态很难展示。穆洛夫到这里来开始并不能肯定这位大演员就是当年的欧特拉蒂娜。如果真的是她，那他面临的局面就很难应付，因此他是怀着狐疑的、谨慎的，试探性的心理来的。而对柯鲁齐宁娜来说，穆洛夫的到来是个极大的意外，她感到震惊，一时很难冷静下来以决定怎样对待他。这样，两个人在这个会见中都需要一个心理调整和准备的过程。为了给演员揭示人物心理活动创造条件，搭个桥，我们在这间化妆室的一角安排了一架钢琴。柯鲁齐宁娜在克林娜下场后，缓缓地环视着房间，她发现了钢琴，于是像看见老朋友似的带着欣喜的心情，轻轻地活动手指走向钢琴坐下弹了起来。在琴声中穆洛夫出现了，他握着手杖停在门前，
34、一动不动的凝视着柯鲁齐宁娜的背影，要从这背影上证实自己的猜测。琴声由抒情幽怨转为激越昂扬，就在这个时候，她意识到门前站着一个人，不由得停止了弹琴，回过身慢慢站了起来。在停顿中两个人都紧张地辨认着。穆洛夫开始摘下礼帽说：“我是穆洛夫”说着礼貌地鞠了一躬。穆洛夫这个名字一出现，像是有人推了她一把似的，很快转过身去，她想扶住钢琴来支撑自己，却失手按在琴键上，混浊低沉的琴声突然强烈地响了起来。少顷，她象是感到身上有些发冷，双手拉住披肩紧紧裹住身子，轻轻地走了几步，站定以后仍然背对穆洛夫，凝重的说： “您有什么事情 ?”穆洛夫这才起步走上前来，很礼貌地说： “我想知道，我是否认错了人，舞台上的灯光，化妆
35、这一切都能改变人的面容。 ”只是这时，柯鲁齐宁娜才开始镇静下来，有所准备地回过身，正面对着穆洛夫说；“现在我没有化妆，您看怎么样 ?”。这样一些处理，虽然还值得进一步研究，但是我们感到为演员的表演创造了条件。导演在帮助演员创造舞台形象的过程中，演员也必然会丰富、补充以至校正导演的想象与构思。导演和演员的创作永远是相辅相成、既矛盾又统一的整体。通过无辜的罪人的教学实践，在这方面也有了较为深切的体会。观察生活练习我见马惠田近两三年来，学院表演基础教学，在院内外表演教学经验的基础上，连续几个班对观察生活练习都进行了有益的尝试和探索。现已取得了初步的、可喜的成绩，为学院表演基础教学带来一股清新的气息。
36、从观察生活练习的教学成果看，一般说，学生的创作热情充沛，对自己的舞台行为兴趣浓烈、信念感强。并且有较为生活的舞台自我感觉，松弛自如，真实生动。更可贵的是学生开始接触了舞台形象的创造(当然仅仅是开始起步 )。学生的创作个性也像种子一样，富有生机地开始拱土冒芽。尽管还存在一些问题，比如一般语言过多而不严谨，在心理技术的把握上尚欠扎实等。但从总体来看，学生入学以来在表演上进步明显，已朝着观实主义表演艺术的道路迈出了可喜的一步。当然，基础教学的另一条线，即常规的基础元素训练必然的与观察生活练习起着相互推动、相辅相成的作用。没有常规的基础元素训练，观察生活练习难以收到这样的成果，这一点绝不能忽视。然而几
37、个班的教学实践已经向我们说明，观察生活练习这一教学途径本身，确有着其自身的优越性。 观察生活练习通向生活的源泉在学院表演课基础训练中，常规的基础训练是通过挖掘学生自己直接和间接的生活积累，创作结构成小品练习，作为课堂实践的主要教材。以期在学生自己创作的规定情境中，由浅入深、由简到繁地进行表演元素训练。通过这样的教学途径，多年来取得了很大的成绩，积累了丰富的经验，培养过一批批表演艺术人材。但是也应该看到，确也存在一些问题，而且有的问题始终都难以得到解决。比如“想小品” 问题就很令人头痛。 强调挖掘学生自己的生活积累，结构成小品练习，从道理上讲是对的。但做起来非常困难。除了一些调干生以外，大多教学
38、生都是从家门到校门，从中学到大学，进学院以后，又整天奔忙于宿舍、食堂、教室这个三角地区。可以设想，学生靠自己的生活积累提供一年之久符合教学要求的创作素材确不容易。因为一个普通高中毕业生直接和间接的生活积累都有着一定的局限。因此学生想出来的小品，通常很难达到教学要求，常常因为“不符合生活逻辑 ”“没事件、没矛盾冲突”“缺乏行动性 ”或是因为“题材一般化、模式化”等理由被否掉，小品的成活率非常低。而没有符合教学要求的小品练习，教师很难帮助学生合理的组织舞台行动，达不到训练的目的。于是让学生“再去想吧!”“再去想吧!”学生就不能不挖空心思冥思苦想。一个好的、符合教学要求的小品练习，不知要经过多少周折
39、，花费多大精力(也包括教师) 。学生苦得很，教师也苦得很。学生学习表演专业，需要付出艰苦的劳动。但演员劳动的特点是研究人、理解人、并以自己的全部身心去体验与体现人，不应该把学习的主要精力耗费在“编情节” ，上，因为我们终究是训练演员而不是训练编剧。而且学生“想” 得多， “做”得少，训练表演技巧的课堂实践无形中被挤到了次要地位。这些都不能不影响教学质量的提高。为了摆脱基础教学中这一被动局面，有些教师曾尝试过成品教学 (即以小说片断剧本片断为教材) ，也曾尝试过借用小说中某些情节结构成小品练习，以减轻学生“ 想”的负担。这方面的经验都值得很好地总结。而目前，在表演教学中正在探索的观察生活练习，在
40、解决“想”与“做” 的关系上，在突出演员劳动的特点上已显示出它的优越性，初步实践也证明是比较好的，可行的教学途径。观察生活练习最根本的一点，是把学生的创作引向生活的源泉，学生不是关在屋兰冥思苦想去榨挤自己那点可怜的生活积累，而是深入到取之不尽、用之不竭的丰富多彩的生活源泉中，以演员的劳动特点去获取创作素材，这就为学生的创作开辟了广阔天地。当然，观察生活练习的产生也并不容易，绝不是轻而易举就可以收到成效，有时也会出现无效劳动。因为符合教学要求的创作素材不可能俯拾皆是，信手可得。何况观察生活练习纳入教程还刚开始，对其规律还在探索之中，诸如观察生活的科学方法，由浅入深、由简到繁的教学要求和步骤，以及
41、与常规单元元素训练如何有效的结合等问题，都要在不断探索中去解决。在观察生活练习的创作过程中，学生同样要付出艰苦的劳动，但重要的在于学生着眼点始终是生活中具体的人，其主要精力是观察人、体现人，学生的“想” 与“做”都紧紧围绕着具体人的行为。我以为这样的劳动是值得的、也是完全必要的。最近我们看了导演系八二班的表演基础课考查。在其观察生活练习中，有的练习几乎完全是生活的原型。像“三个喝酒的人” 和“三个中药店的营业员”。练习非常简单，没有语言，也没有什么情节，只是表现了喝酒和抓药的过程。然而两个学生分别在同一规定情境中，以同一舞台行为各自展现了三个不同性格特征的具体人物。像在喝酒的练习中，有的大大咧
42、咧，懈里咣HT5，7口KG-*3HT5，6当HT5 ，大口喝酒，大把抓花生米吃，并以把酒突然喷在身边的小猫身上而自得其乐 ，有的自我欣赏、讲究仪表，不无女气的扭捏着走路，小心的抖动着小手绢擦去溅在身上的酒滴。在“抓药”的练习中，有的懒散成性，用脚去关下面的抽屉，用秤杆插进脖领蹭痒，还不忘把个大枣放进嘴里慢慢地咀嚼着，有的老练勤快，动作麻利准确，分药时手腕一抖使称盘画个圆 。这里学生的精力没有花费在编情节上，而是着眼于具体人的特定的舞台行为。 在这组练习中，还有一部分练习是根据生活的原型进一步加工创作的。比如“放风筝的人”和由此发展成的 “放风筝人帮人买鸡蛋”的练习。学生在生活原型的基础上也进行
43、了情节构思。但是始终掌握了这个“老北京” 的内外部性格特征，抓住了他那种偏执到自我吹嘘的强烈自尊和固执的自信和他那种习惯性的双脚一前一后，双肩一高一低，时而扬起手臂抖抖袖子(像是练过几天武功，功夫不深却不忘显示给人看)等，使情节成为人物性格发展所必需。因而尽管从“放风筝” 到“帮人买鸡蛋”，规定情境变了，事件、人物关系不同了，然而仍是这个“老北京 ”对人对事的态度及其特有的行动的方式。 这些都不难看出，学生的精力是集中用于研究揣摩和体现具体人的思维逻辑及其内外部性格特征，情节是根据人物行为逻辑发展而来，而不是以情节去套人物。所以能够如此，我以为是观察生活练习本身所决定的。要做好观察生活练习，学
44、生要在教师的指导下深入到生活中去。当某一观察对象引起他的兴趣时，创作任务本身就要求他必须集中自己的注意力去观察、感受、铭记所观察对象的细微特征，诸如人物的面部表情、步态节奏、习惯动作、职业特点、语调、姿式，以及其对人对事的态度，思想、行为逻辑，心理欲求等，都要求他全部或部分的心领神会铭记在心。回来后在把握和体现这一人物和根据生活原型进一步加工创作时，学生会从他感受最深、兴趣最浓的某一方面人手，尝试着“学一学”“ 做一做”，在学与做的反复磨炼中，再通过自己的想象及教师的帮助，对生活原型给以加工提炼、发展成小品练习。当创作遇到困难时，也还会促使他再回到生活中去寻求答案。就像表演系八 O 班教学组谈
45、到的那样：“一个学生为了做好 编织碗套的老太太的练习，遇到困难又几次回到路灯下去寻找那位大娘，反复观察感受，反复揣摩体验”。这样的创作过程突出了表演专业的创作特点，使学生更多的受到表演技巧的锻炼，因而观察生活练习是表演教学中有效的手段之一。生活是一切文学艺术的创作源泉，生活将为我们提供无尽的创作素材。遵循这一创作规律，坚实的立足于生活根基上的表演基础教学，就会具有无限的生命力。HT4XBSJZ（ 观察生活练习有利于培养学生创造舞台形象的能力 JZ）我们常常听到剧院的一些同志说： “学院的表演教学强调体验是对的，但对体现重视不够”。或是说： “学院的毕业生分配到剧院，一般说，开始不大适应剧院的工
46、作方式，出形象慢”等等。有些毕业生在剧院工作一段时间以后，回学院谈到自己的工作感受时，往往也持有这种看法。对这种情况当然不能一概而论，但是不能不承认，学院的表演教学在这方面确也存在着一些问题需要解决。“出形象慢”其原因是复杂的、多方面的。仔细想起来，和我院表演基础教学不无关系。从五十年代建院初期开始，在基础教学中，就曾提出过一种不成文的教学要求：“小品练习不要离开自己的生活、年龄，性格、身份太远，不要去接触形象创造，你就演你自己” 。理由是不这样就会给初学表演专业的学生在表演上带来虚假造作、表演形象的坏毛病，甚至会使表演走入歧途。对这一教学要求，近年来已不再这样提了，因为多年来的实践证明，很多
47、好的、能够展现学生创作个性的、在表演上“放了光” 的小品练习，有不少是接触形象创作的结果。就在提出这一教学要求的当时，在实践中已感到了它的片面性，因而并没有完全去遵循它。但是我们也不能不看到，这种影响还一直存在着，在基础教学中还是有形无形的受其束缚。因为这一教学要求与过分强调学生以自己的生活积累去构思小品是一致的。必须看到这一教学要求对训练学生真实有机地把握舞台行动确有它的好处，然而很明显，也起到了阻碍学生经受形象创造锻炼的作用。在上面提到的导八二班“喝酒” 和“抓药”的练习，如果仅着眼于“自己演自己” ，学生可以把喝酒和抓药的过程表演得很细致、很真实，但一般说很难看到那六个不同性格的人物。又
48、如表演系八 O 班一些观察生活练习，可以“卖花生米的姑娘”为例。如果着眼于“自己演自己”，为了获得舞台行为的真实性，教师可以引导学生去挖掘天气的早晚冷热，挖掘买卖的顺利与否。卖出去怎样、卖不出去怎样。还可以挖掘怎样才能卖得快、卖得好等等。可以帮助学生把这个姑娘的心理状态、行动欲求挖掘得很细腻，感受得也很具体，但是一般说很难挖掘出表演上那种扑面而来的生活气息、那种具有内外部性格特征的舞台自我感觉，以及这个姑娘她那种特有的叫卖声，特有的语调语式等等。其中奥秘怕是像我们常说的那样，学生没有这方面的生活；没有这些人物的“ 心象”。基础教学必须把真实放在首位。真实是现实主义表演艺术生活的灵魂，没有真实就
49、一切都谈不到。我们必须牢牢把好真实这一关。但是表演艺术所要求于我们的还不仅仅是真实，还必须创造出鲜明生动具有性格特色的人物形象。在基础教学中虽然不可能要求学生创造的形象多么鲜明、多么完整，但是应该认识到接触形象创造，经受这方面的锻炼，应该是基础教学的一个重要任务。如何解决好这一问题呢?在目前看来，我以为观察生活练习是一个比较好的教学途径。因为这一教学形式本身就制约着学生必须去经受舞台形象创作的锻炼。这里有一个问题必然要涉及到，即：观察生活练习会不会使得学生去模仿形象，因而造成表演形象的恶果呢?或是说会不会影响学生表演的真实性呢 ?观察生活练习，在教学过程中会出现模仿问题，但是模仿并不是必然要导致表演形象。作为教学，在教师的指导下，学生到生活中去观察研究一个人，
