戏剧的灼伤.doc

1、1戏剧的灼伤纪念契诃夫逝世一百周年胡 静著名歌唱家、歌剧演员夏里亚宾在离开苏联以后写的回忆录面罩和心灵剧场生涯四十年一书中，深情地回顾了自己第一次感受到戏剧的魔力时的情景：那是在“天寒地冻的圣诞节期间” ，他“像着了魔似的”站在露天的戏台面前， “冻得浑身发抖，但离不开这令人陶醉的演出” 。在叙述中，他用了这样一个词组“戏剧的灼伤”来形容那次神奇的体验。这真是个有趣的字眼，用一种对心灵的灼痛感来形容戏剧带给人的艺术体验的直接性和持久性，无疑是能够唤起很多人的共鸣的。至少，对于我们这些痴迷于戏剧的发烧族来说，或者每个人都曾经遭受过这种美妙的灼伤吧！而对于我来说，这种灼伤更多地来自于俄国这个戏剧的

2、国度。早在一百六十多年前，别林斯基不就这样对俄国人说吗， “啊，去吧，去看戏吧，如果可能的话，就在剧院里生，就在剧院里死” （别林斯基论戏剧 ）在俄国，剧场的地位几乎相当于教堂。无论在沙皇统治时期，还是在苏联解体后的饥馑年代，俄国人都像潮水一般地涌向剧场。他们在剧院里接受洗礼，走出剧场才开始生活。俄国戏剧是同一大串天才的名字联系在一起的，普希金、果戈理、奥斯特洛夫斯基、契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、夏里亚宾、连斯基他们的成就如探照灯一样照亮着人类走向时光的隧道。而在二十一世纪的今天，有一个名字显然最为耀眼，它就是契诃夫。今年是契诃夫逝世一百周年，此前联合国教科文组织早已宣布二四年为“契诃夫

3、年” 。在契诃夫的家乡俄南部港市塔甘罗格，一场关于“青年契诃夫”的国际座谈会在这里举行；这样的研讨会也相继在英国的伦敦、美国的北卡罗莱纳（North Carolina） 、德国的霍夫根斯玛尔（Hofgeismar）和波兰的华沙举行。在中国，由中央戏剧学院组织的一场以“永远的契诃夫”为主题的国际戏剧演出季，将于九月上演契诃夫的第一部戏剧普拉东诺夫 ，这也将是该剧在中国的首次演出。在德国和瑞士，将有 12 种不同版本的三姊妹上演；瑞士著名的第欧根尼出版社将发行迄今为止最完整的契诃夫全集；美国格兰塔出版公司则推出了珍妮特马尔科姆（Janet Malcolm）刚刚完成的新书解读契诃夫 ，该书引证了许多

4、曾被人忽略的材料和研究，力图将一个更真实的契诃夫展现在读者面前。这一系列的纪念活动证明着一百年来人们对契诃夫深切的怀念。它也同时证明：在心灵的层面上，人类对于自身的认识并没有伴随着科技的发展而自然地完成，我们仍然需要从契诃夫不朽的作品中寻求力量。我想，这也是联合国教科文组织命名今年为“契诃夫年”的意义之所在。在经过了一个世纪的风霜后，契诃夫对于我们仍然那样亲切：夹鼻眼镜、山羊胡，当他在人们的视线中出现时，总是有一种永远离不开他脸上的亲切的微笑，而当2他开口说话时，他的低音中会含着一种深沉的金属声。对当时混杂着各种政治势力的纯美派的激烈地争论，他会温和地举杯调侃：“啊，为艺术而艺术吗？又是一套耳

5、语，怯懦的呼吸，和夜莺的歌鸣，在交颤着吗？我庆祝你！”这就是契诃夫的方式。他永远保留着对各种形式的虚伪和庸俗的警惕，总是以一种出人意料的调侃表明他的态度。在契诃夫的作品中，他以他无条件地、率真地对现实的真实反映震惊着人们。在他的笔下，俄罗斯人的生活、风习及性格中的一切的矛盾，都在他的简练而深刻的作品中得到了最大程度的和解。因此，他的笔下没有英雄，也没有坏蛋，作品中的人物就像在现实生活中一样自如地行走着。这种冷静的客观描写在他的戏剧创作上表现尤为突出。我们几乎可以这样说，他的戏剧中含蓄的生活气息和深刻的诗意使戏剧作为一种艺术形式又一次达到了黑格尔所赋予的高度：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形

6、成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。 ”（美学第三卷下册，P240）在他短暂的一生中，契诃夫共创作了六部大型戏剧：伊凡诺夫 、 海鸥 、 万尼亚舅舅 、 三姊妹 、 樱桃园和生前未发表的普拉东诺夫 ，这些剧作都成为了戏剧史上的经典剧目。契诃夫的英年早逝对于世界剧坛是一个巨大的损失。在临死前不久，他还在不断地修改他的最后一个剧本樱桃园 。他不能容忍作品中任何的臃肿和多余的废话，长期的短篇小说创作生涯使他习惯于用词的简练。 （在这一点上，海明威与他类似。 ）在他看来，简练是天才的姊妹。因此，在完成作品之后，他所做的通常是不断地删削掉多余的东西。例如：在将三姊妹交给莫斯科艺术剧院排练

7、后，他从遥远的雅尔塔给导演寄来一封信，提出“把最后一幕里安德烈的独白全都删掉，用太太就是太太这一句话来代替。”这便是契诃夫式的简练，他不会让他的人物在舞台上唠唠叨叨，因为他认为现实生活中的人们不是这样的。在写给奥列克尼碧尔（莫斯科艺术剧院演员，后成为契诃夫的妻子）的信中，他清楚地指出：“要知道，大多数人都神经质，大多数人只是痛苦，少数人才感到剧烈的病痛，不过在甚么地方在街上或是在家里您见过东奔西跑、跳上跳下、抱住自己脑袋的人？痛苦应当照它在生活里所表现的那样去表现，也就是不用胳膊不用腿，只用口气和眼神，不用手势，而用优雅。知识分子所固有的细致的精神活动应当即使在外在形式上也表演得细致。您会说：

8、舞台条件不许可这样做。然而任何舞台条件也不能允许作假。”或许这便是我们今天纪念契诃夫的最重要的意义：当戏剧舞台上的“假”已经成为人们难以察觉的通行的现实时，当戏剧不再通过语言来展示精神的行为和愉悦人们的心灵时，所有声嘶力竭的叫喊和花样繁多的技巧都难以抵达观众的心灵，更谈不上实现那种美妙的感受“戏剧的灼伤”了。在这种情形下，契诃夫或许可以成为一味清凉的药剂，救治戏剧的痼疾。一百年来，契诃夫的戏剧不仅活在剧场的每一个夜晚，同时也以文学的形式温暖着世界各地的人们。这从某种程度上验证了莫斯科艺术剧院的创始人丹钦柯的观点：真正的艺术是能渗透人的心灵，并在心里留下不可磨灭的痕迹的，一闭幕后，它就开始了3自

9、己真正的生命，在人们的精神生活中占据一个重要地位。很清楚地记得第一次阅读契诃夫戏剧时的情境：那是一个燥热的午后，我拿起焦菊隐先生翻译的契诃夫戏剧集 。一共只有五个剧本，我很快地看完了，感觉不到什么，尤其是三姊妹 ， “她们为什么不去莫斯科呢？”我这样想。我随意地翻开译者后记，焦菊隐先生以他导演的身份为我做着向导，他充满智慧的解释使我感到自己的粗疏：那么多的细节，怎么我就没注意到呢？剧作家不是已经做了暗示了吗？难道还需要如猴子一样，在戏剧里亮出那块猩红？在以后的几年里，我怀着疑惑的心情，不断地反复阅读契诃夫的剧本，同时也参看丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基这两位莫斯科艺术剧院的创办者对契诃夫戏剧的分析。

10、进入契诃夫戏剧的过程是漫长的，它仿佛是一眼幽深的山泉，藏在不知名的去处；探访它的过程是难的，是稍纵即逝的，是易入歧途的，是狭窄的。它需要你一次一次擦拭掉心灵上的灰尘，去除全身的盔甲，所有建筑于以往的观念都被置疑，它需要你洗净尘埃重新来“过一遍” 。第一次碰壁，第二次误入歧途，第三次不得其门记不清有多少次了，当我终于能够久久地呆在书桌前，默诵着剧中人言不由衷的对白，我感到了一阵深深的刺痛。这种疼痛的感觉是来自心灵深处的，它似乎成了一个永久性创口：行走在这个人声喧嚷的都市，在每一个街口，仿佛都能听到来自暗角的对这个创口的呼应。从此我的眼睛里不只看见绚烂，也觉察到灰暗；我开始聆听，生活的暗流发出的波

11、涛汹涌声。契诃夫的戏剧“达到了要求人们重新定义现实主义的高度，同时也使易卜生的观点显得陈旧了。 ”（J.L.斯泰恩）这是戏剧史家对于契诃夫的评价。而我们看到的则是：当易卜生笔下的娜拉对海尔茂镇静地说：“时候还不算晚。托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈。 ”时，契诃夫却让他的玛莎用玩笑式的粗俗腔调喊道：“喝它一小杯吧！嗨，美味的生活，管它的呢！” ；当国民公敌里的斯多克芒医生对着观众宣布：“世界上最有力量的人是最孤立的人！”时， 三姊妹中的齐布德金和屠赞霸荷却在另一个厅里发出肆意的打牌声：“没有的事！” “当然是胡扯！”这是怎样的不同！我们从易卜生的戏剧中看到的是被刺破了的生活，那些勇于违反游戏规

12、则的人被庸俗的生活所卷走，他们最后的预言回荡在我们的心中。而契诃夫的戏剧呈现给我们的则是整个的生活：人们在庸俗的世态中浸泡着，随浪潮流向远方，身不由己，他们的梦想被碾碎，在生活中留下深深的痕迹。契诃夫的戏剧中没有英雄，没有完美，用他自己的话说就是：“正如在生活里一样：人们吃饭，就是吃饭，然而就在这当儿，有人走运了，有人倒霉了。 ”从易卜生到契诃夫，现代戏剧跨过了一个险峻的隘口。在契诃夫之后，戏剧进一步更新了对于舞台真实的观念，从古典主义的和浪漫主义的英雄人物，现实主义的理想人物一步跌入了民间，贴向了大地。这事实上也是戏剧的回归，向戏剧传统的回归。戏剧从来不是高居庙堂之上的艺术，它起源于我们祖先

13、对于神的畏惧，根源于人类发展和繁衍自身的基本愿望。在中国，上个世纪新青年派高举戏剧的教育意义，正是为了要借戏剧唤醒国人，4借戏剧倡导一种人之为“人”的独立精神。一句话，他们想要让戏剧“灼伤”沉沦麻木中的中国人。他们借的是易卜生的社会问题剧。 娜拉一剧的上演是轰动性的，显然它惊醒过许多青年的迷梦， “灼伤”过他们青春的心灵，这在三十年代的中国是具有社会意义的事件，而鲁迅先生著名的演讲娜拉走后怎样已经预言一个时代的悲欢。时隔七十多年后，当我们回顾那段历史，我们或许可以赋予其不同的理解和意义。今天我们可以说的是，从理解易卜生开始，我们才可能走向契诃夫。那是一座更高的山峰。当我们懂得欣赏“被冲破了的生

14、活”之后，才能理解契诃夫式的“完整的生活”所蕴涵的残缺性。在契诃夫之后，现实主义的戏剧家们开始阅读发生在人类心灵中的故事。在欲望号街车中，田纳西威廉姆斯让一个沉溺于幻想中的女人撞碎在残酷的现实里，他笔下的人物似乎经受了精神分析式的内心拷问，这种对人性的剖析使他的戏剧中饱含了更多地悲剧的意味；而契诃夫的戏剧是暗藏着一种微笑的，他更多顾忌到人的体面，因为了解一切，他藏起了一切。而对于流行于二十世纪中后期的各种戏剧流派来说，契诃夫的影响是持久而深远的。象征主义戏剧家梅特林克在日常生活中的悲剧一文中的宣言：“在日常生活之外，有一种本质的生活存在于他们心中，他们不胜惶恐。 ”既是他自己戏剧创作上的圭臬，

15、也不妨成为我们理解契诃夫戏剧的一个脚注。事实上，契诃夫戏剧中那些口是心非的对话，那些喃喃自语的独白，在读者的理解上已经构成了另一层的意义空间，那是他们隐秘的内心生活。在舞台上，斯坦尼斯拉夫斯基曾反复强调要表现契诃夫戏剧中的“潜流” ，他让演员们在舞台上揉着双眼嘟哝着，要求演员在舞台上表现日常生活中的小动作，他为每一场戏设置足以乱真的声响，那些田间的蟋蟀声，青蛙叫声和偶尔穿过的火车轰鸣声，一起构建了一个典型意义的日常生活的舞台，在这一系列场景之后，演员们才开始体验“一种本质的生活” ，并将观众带入到那种“本质的生活”中去。显然梅特林克省略了契诃夫戏剧所进行的这种铺垫。他的群盲 、 青鸟可以说是一

16、种直接彰显“本质生活”的戏剧，大量的暗示、隐晦的寓言。梅特林克的天才是勿庸置疑的，但他似乎一个人走得太远了，忘了他的观众。一百年来，在世界剧坛上轮番亮相的各种戏剧流派，几乎都接受了契诃夫的光照，而与契诃夫的命运不同的是，他们很少能在剧场观众的心灵中留下“灼伤”的痕迹。在今年契诃夫的忌日来临之际，众多普通的人们从四面八方赶来，为了到契诃夫安葬的新少女修道院祭奠这位伟大的作家。这让我想到他曾经说过的话：“我们俄罗斯是个多荒谬，多笨的国家啊！”然而他又会接着说“您瞧，我拿了整篇自由主义报纸上的进步文章来款待您了。来吧，我要请您喝茶去，为了酬劳您的耐心”这是一种奇妙的敏感，对所有超出生活常识的理论的敏

17、感和拒绝，使契诃夫的心灵永远站在地上感受生活，对那些飘逸在现实生活之上的高不可及的虚妄保持着清醒的态度。这也许是契诃夫能够超越时空的局限，赢得人们认同和理解的原因，也正因为此，契诃夫的作品对于普通的民众才会有那么亲切而永恒的吸引力。5在世界戏剧史上，契诃夫戏剧与斯坦尼斯拉夫斯基体系是密不可分地联系在一起的，以至于我们今天说到契诃夫戏剧的风格，常常是指斯坦尼斯拉夫斯基或者说莫斯科艺术剧院所表现出的契诃夫戏剧的风格。在舞台上“生活” ，而不是“做戏” ，这也许是契诃夫给予斯坦尼斯拉夫斯基最大的启示。在此基础上，斯坦尼斯拉夫斯基建立了他关于演剧艺术的庞大的体系。这一体系对整个二十世纪的世界剧坛影响都

18、是巨大的，但我们同时应该注意的是：莫斯科艺术剧院所演出的契诃夫戏剧无论如何不是剧作家所认为的那种“喜剧”的风格。对于斯坦尼斯拉夫斯基精心构建的充满各种生活细节的舞台演出，契诃夫的态度也常常是模棱两可的：一方面，他曾经说到：“感谢上苍：我在生活的海洋里游泳，最后总算碰到了像艺术剧院这样的仙岛。 ”另一方面，他又批评道：扮演“海鸥”的演员“表演得叫人恶心，时时刻刻嚎啕大哭，特里果林像一个患瘫痪病的人那样在舞台上走来走去，说话，他没有自己的意志 ，演员依照这种理解表演得叫我看着要呕出来。 ”对那些为了演出而绘制的逼真的布景，契诃夫只干巴巴地说了一句：“啊，湿漉漉的！”莫斯科艺术剧院成就了契诃夫作为戏

19、剧家在世界戏剧史上的崇高地位，但我们仍然无法判定：海鸥 、万尼亚舅舅 、 三姊妹以及樱桃园这些戏剧在世界剧坛上赢得的永不停息的掌声，是给予契诃夫的，还是给予斯坦尼斯拉夫斯基的？今天人们得出结论说：契诃夫对世界戏剧的革新在于，他首次混淆了悲剧与喜剧间的区别，创造了一种“泪中带笑”的喜剧。他笔下的人物是卑微的、普通的小人物，他们被庸俗的生活磨去了棱角，但心中深藏着对更美好的生活的希望，因此这种戏剧是喜剧性的。但事实上，没有人能完全洞悉契诃夫戏剧的奥秘，对于他的戏剧做出的多种阐释，都像是用三棱镜折射出的颜色不同的光波，至于太阳的真正面目，那是一个永远的谜。但我们已经被太阳“灼伤”了，这美妙的“灼伤”是令人难忘的。作者简介：胡静，1975 年生，南京大学戏剧影视研究所 2002 级博士生主要研究领域：戏剧理论和戏剧史。通信地址：上海市武川路 78 弄 129 号 402 室 D 胡静收邮编：200433电话：02155074861 13564907782E-mail： 6