1、与狼共舞：从牧场走向旷野一、西部拓荒史在谈论这部电影之前，我们有必要对西部类型片的产生和发展有一个较为全面的认识。许多人（包括本人）一直不大明白为什么要把本片列入“西部片”的范畴。在某种意义上讲， 与狼共舞模糊了类型的概念，创造了一个介于史诗与西部之间的独立体系。但从另外一面去看，影片依然是一部典型的西部电影，尽管它是如此的叛逆。在美国，西部片的地位是不可动摇的，具有极强的象征性意味，这就有点像功夫片在中国的地位一样。西部片描述的是美国的“西部大开发” ，在表现核心上则是极力宣扬“美国精神” ，塑造了一个又一个不灭的神话。并且以历史为蓝本，又以戏说的态度去解释历史，体现所谓的“神话” ，产生了
2、众多电影史上偶像式的英雄人物。在不知不觉中，从火车大劫案至今，西部片已经走过了整整一个世纪的路程！在西部片模式确立以后，制片商们将目光放在一些以西部为背景的简单正邪对立故事上，直到大篷车的问世，才建立起了标准的西部片样式。影片所划定的程式化类型系统中包括西部的壮丽风光、猎杀、渡河、与自然环境相抗争等固定元素。而它最吸引人的一点，便是将美国西部那辽阔、壮美的风光呈现在了观众眼前。从此以后，西部片走上正轨，并且成为了美国进行其意识形态宣传最强有力的武器。西部片中所表现的辽阔风光往往是美国希望进一步拓展自己疆土的意识体现。同时，西部片也建立起了最基本的二元对立关系：警察（骑兵队）代表的是正义的一方，
3、他们总在匪徒最得意的时候赶到并将其一举歼灭。在这里，印第安人成为了匪徒的代名词，他们是野蛮与邪恶的标志，警察则是文明世界的守护者，他们维护了正常的社会秩序，又在维系着美国神话的延续。从这个意义上讲，西部片又可视作是英雄片。牛仔在片中作为英雄人物反复出现，他们可以说是凌驾于原有社会秩序之上的一类人。但是他们的所作所为却是在“伸张正义” ，表现出一种充满个人主义英雄豪气的浪漫主义色彩。无论是骑警还是牛仔，他们都在打造着一个又一个的美国式神话，一个是体制与秩序的化身，另一个则是英雄与“美国精神品质”的代言人，他们构成了西部片中最具商业卖点的因子。而作为反面人物的印第安人或其他类群的人，就成了美国神话
4、的牺牲品。他们总是野蛮与破坏的发起者，他们的行为除了杀戮和破坏正常秩序外便没有其他因，他们的形象（尤其是印第安人）总是一带而过，从没有什么正面的描写来让观众正视他们，他们被人为地置于道德体系的反面，观众在长期的观片过程中也就认同了这一点。西部片作为一个重要的商业类型门类，总是在不停地针对市场需求进行着相应的变化，调整着自身的受众取向。战后电影业大量流行写实主义行为准则，以码头风云 、 邦妮和克莱德等片为首，进行了一次“现实主义”的改革。他们屏弃了以往电影中不切实际的戏剧化描写，进而在真实与力度上加以雕琢。西部类型片也开始一反以往所流行的“神话”策略，更注重对现实的再现。在这个时候，也出现了一些
5、思想观念上的波动，其中，影片折翼为盟更成为了第一部对印第安人表现出积极友好态度的影片，在一定程度上也影响到了与狼共舞的拍摄。从七十年代开始，西部神话的光环逐渐消退， 与狼共舞的横空出世，不能不说是西部电影的一次重生。如前文所述， 与片一反常态，在人物关系上反传统的设置让观众目瞪口呆，被普遍认为是一部具有逆反气质的西部电影，有些人干脆认为它已经脱离了西部片的范畴。但依我之见，它仍旧是传统西部类型的延续，在它身上散发的依旧是传统西部片的味道。首先，人物关系的互换只能说明是叙事的角度及立场发生了一定的变化，但总体的二元对立依然存在，所有传统的人物设置都是换汤不换药，只是在新的时期，为符合不同口味观众
6、而做的响应调整；其次，影片没有塑造类似以往影片中那样高大、勇猛的英雄式人物，缺少了以前的“神话”色彩。不过仔细来看，片中的“传奇”色彩还是相当浓重。影片的主体视角是邓巴一个白人，他也是贯穿全部的叙事轴线，影片的所有元素都围绕他，因此，他是影片整体系统流程中最重要的一环。而印第安人虽然在片中被给予了足够的正视，但仍然是作为邓巴视点的一个侧面视象而存在，他们的形象很大一部分是为叙事和主题服务的；第三，从形式上看，影片保留了旧时西部片的诸多必备元素，如捕猎、骑兵、山野等等，之所以感到与传统西部片不同，一个很重要的原因恐怕在于人物关系与传统影片中的进行了互换，以及影片有意识地放大了叙事范围，拉大空间感
7、，创造出一种不同于以往的史诗氛围。因此，从电影的大体模式上讲，它还是遵循着传统的西部类型模式，而从意识形态上讲，影片被认为是“反传统”的，主要原因便在于影片将人物关系从传统中剥离出来，并将原有的关系进行倒置，形成了观众眼前的这种与传统相悖的叙事架构模式。既然确立了全片的类型特征，那么其主题与类型之间又有什么样的联系呢？很明显，影片有意将背景设在西部，以西部片的模式对过去的同类影片进行反讽，尤其是在对待印第安人的态度上，这也是本片最为评论界人士所津津乐道的地方。 与狼共舞以一种逆反的关系设置打破了观众长期以来形成的观看心理，并在正邪道义的铺设上下足功夫。许多地方都与传统西部片形成了鲜明对比，但在
8、大多数情况下，本片与以往西部片的关系依然是一脉相承，延续更新的力量大于其中的消解与叛逆，并起到了扭转文化视角的作用。二、电影文本与狼共舞的叙事在好莱坞式叙事范围内并未一味地苛守其种种法则。影片以主人公邓巴的所见所闻所感为线索，从一点向一个横断面铺展开来，具有广博的气势。在发生与发展上的联系颇为紧密，而全片的总发展格式为：发生（约 15%）发展（约 35%）高潮（约 30%）结尾（约 20%） 。从这个粗略的划分上可以看出，影片在情节的铺设上很费一番心机，特别是邓巴踏上西征的一路上，影片用一组组瑰丽动人的画面以舒缓流畅的方式展现于观众眼前，让人久久不能忘怀。这一段落的渲染漂亮地展开了整个情节，并
9、让观众同主人公一起融入了无边际的西部荒原，感受着它那雄奇和伟岸。而全片所具有的史诗基调也在这一刻形成了。在前文中我已经提到了影片的人物比重，现在让我们来详细地了解一下他们各自所占据的分量的先后顺序：邓巴印第安人（苏族）狼白人（骑兵队）印第安人（庞尼族） 。邓巴是叙事中的“眼睛” ，影片的所有视点都是基于他而存在。编导赋予了这个人物以谦逊的态度，稳和的心态以及乐观积极的精神，也只有这样一个“软性格”的人物，才会和印第安人这种长久以来保持着诸多“硬性特征”的族群和平相处。即使是以往影片中的“硬碰硬” ，也会在矛盾中渐渐磨掉彼此的锐气，转而变成“软性” 。人物性格特征的合理设计保证了影片的发展会按照
10、“规范”来进行。那么，编导便可在这个人物身上加入各种各样的信息编码，以引导影片因果关系的发展和对主旨的影响。一方面，邓巴是以一位白人开拓者形象示人，他就像是上天派下来的使者，到了一几未开发的土地，进行着一场文明与心灵的开发。开始时，他的这种意识倾向并没有得到任何的表现，他仍是像其他白人一样，对这片土地始终存有戒心，但无论是影片的情节还是叙事都在提示我们他的转变。影片一开始就向我们说明了邓巴实际上是处于绝境之中，对生命不抱太大希望，因而他希望在枪口下结束自己的生命。之后他又被派驻到边疆，彻底地与密集的人群（同类）失去了联系，孤身一人再加上身处绝境让他对生命似乎没有幻想。然而应片在另一方面又提示我
11、们，他的内心是如何的坚强、如何得富有责任感。他收拾了那破烂不堪的哨所，并坚守岗位。在这里，影片以一系列生机勃勃的画面表现了这一点，这一切构成了他继续存在的基础，并且从性格和环境两方面使邓巴这个人物同“尘世”隔绝起来。当一切收拾妥当，安顿下来后，印第安人和狼相继出现了，这使得情节再次升温，形成引导全片发展的重要情节点。到这个时候，邓巴完成了对陌生环境的适应，其标志是他赤身裸体站立在哨所边面对印第安人，此时，他已经完全是在“离群索居” ，并陶醉在大自然中。同时亦点明了影片的核心主旨之一人与自然的融合。之后转入第二部分，也是整个影片的发展段，即与印第安人的交流。在这一大段落中，又可分为“互访” 、
12、“接纳” 、 “融合” 、 “并肩”四个部分。 “互访”一段中情感交流是全片中最有意思的，这时观众和邓巴一样，所面对的是一个陌生的群体、陌生的生活方式，编剧创造了许多独特的笑料，如邓巴请印第安人吃糖时，印第安人并不知道是什么东西，吃了以后觉得不错，马上又随手抓了一大把，这样就像是一群农民刚过上小康生活一般，对电视、冰箱之类现代化生活用品一无所知，结果把电视当镜子、把冰箱当书橱一样叫人忍俊不禁。这一段落叙事总体来讲是含蓄的，当邓巴来到印第安营地时，印第安人并不欢迎他，而在他与印第安人之间也始终有一堵无形的屏障在阻碍着他们的沟通。之后“接纳”一段中，影片巧妙一利用了“烟斗”的交换这一细节，为两个对
13、立关系的融合找到了突破口。这支烟斗在邓巴与“踢鸟”之间来回，而两人同吸一个烟管，标志着他们之间的隔阂已经消除，叙事空间也向外扩展开来。而这一段结束的标志则是邓巴和印第安人一起进行那场激动人心的捕猎。至此，两个在传统意义上对立的集团已完全合并在了一起，并形成一股合力，推动了影片的整体叙事。接下来的“融合”部分则已经没有了先前的种种疑惑与不和谐，更多的是一种亲密无间的合作关系，一种团结的气氛占据了整个银幕空间。这一段的标志是邓巴在火边起舞。这是一种仪式般的行为，也是本片中最具象征意味的环节，整个画面亦是热烈沸腾。而他与印第安人的完全结合是他同印第安人并肩战胜来进犯的庞尼族人。这个时候，邓巴已然成为
14、苏族人的一分子，并和他们站到了同一条线上。影片到这个地方为止，完成了主人公与主体表现环节的互动，将人物细腻地融进整个情境中。而这一切事件的串联体是邓巴的“自述” ，即是他眼睛所看到的，因此，影片的立足点在于邓巴的主观视野，这在一定程度上代表着编导对待事件的看法和态度，也为影片最后邓巴和苏族人共同战胜白人进犯做好了准备。另一方面，邓巴是传统西部片中意识形态的合体牛仔的一个变形体。他在整个机制中的主导作用与以往西部片相比是没有多少差别的，他代表的主题依旧是个人主义与整体社会秩序的一种对抗，只是影片在具体的设计上做了大胆改动，并将反抗的范围扩大，用与印第安人的友谊代替了原始人性中的善，而用白人军队（
15、骑兵队）的到来代表了整个恶的一面。邓巴则象征着白人集团中分化的另一面，具有代表性意义。同时，他的进入印第安族群的过程，也是在改变原有的集团关系，从而建立起一个全新的关系体。这和以往英雄式的“秩序建立”不谋而合。全片虽然在内容上是对传统观念的反拨与叛逆，但其宣扬的核心主题还是在主流式的爱与理解的和平观念，从这层意义上讲，它与主流、传统是一致的，并没有脱离原有的类型化模式对于“英雄”的设计，因此，科斯特纳还是在用一种传统的模式进行着自己的叙述。从两个方面的分析我们得出的结论是：邓巴的人物设计带有明显的自我反省意识，将自我从“文明”的禁锢中解放出来，去寻找那彻底的自然归化，以开拓的方式展开事件，在各
16、个事件中强化细节特征，如赤裸在西部荒原（冲破文明的牢笼，与大自然天人合一） 、收拾破旧的哨所（清楚“文明”的垃圾，净化自然）等。邓巴与白人妻子离开则是传统的回归他结束了自己所承担的“义务” ，离开代表着英雄的离去，留下的也只是历史，而真正的主角仍是邓巴本人。在戏份上仅次于邓巴的是印第安人的群像。影片中描写的“苏族人”是那种温文而雅的印第安人形象，值得大力肯定的是，本片头一次把一个个印第安人形象以生活化的方式展现在银幕上，并形成了一组英雄式的人物谱图，而非以往那样完全负面的或是毫无任何个性特征的一闪而过，这在描写印第安人的历史上还是第一次。在影片中，多次表现出印第安人那奇特又极富自然特征的生活方
17、式以及他们无畏的英雄气概。很重要的一点是，影片用另一形象狼，对印第安人作出了对比与暗喻。苏族人就象是这只狼一样，独个儿在荒芜的土地上徘徊，狼找到了邓巴，就像是印第安人在找寻属于自己的土地一样，他们同样是孤寂的。在大自然的光辉下沐浴着。同时，这只孤狼也是邓巴与印第安人情感交流的契合点。影片中极少让狼和印第安人同时出现，每当印第安人来临时，狼便独自走开，仅有的一次是邓巴与狼嬉戏， “与狼共舞”的名字也就从这里得来，它既是为了点题，也是为了烘托狼本身所具有的象征意义。虽然影片首次把印第安人作为活生生的、有名有姓的“人物”来进行刻画，但它依然只是主轴线上的附线条，用白人作为基本框架的主线一经确立，那么
18、其意识形态及拍摄手段便已基本确立。在之前所述中，我把本片归为传统类型结构的范畴，那么它的一切作用便要为主流文化所接受，那么影片也就要相应地做出调整，既不要过于浮躁，也不可过于肤浅，因此，影片在对印第安人的描写上具有一种典型的娱乐化及简单类型化。影片并没有让某位印第安人做出什么样的英雄实绩，只是与邓巴的行为产生互动联系，相反，倒是表现了一些印第安人对白人的血腥杀戮。虽然这样的篇幅很少，况且只是印第安人群塑的一个局部和衬托，但它多少反映了制作者的用心，即要表达情感，又不至于让观众反感，因为要想让观众一下子改变以往在银幕上看到的形象是非常困难的，也是不符合主流趋势的，所以既要做出自己的东西，满足新进
19、的消费群体，又要保留传统的框架及模式，以服务传统及主流群体，这恐怕也是本片能够战胜好家伙赢得奥斯卡的一个重要原因。综上所述， 与狼共舞的人物关系中，起着引领全片因果关系的还是邓巴这一白人形象，他才是影片中真正的“英雄” ，是好莱坞电影主流形象的代表。最后，影片的两个主要反派庞尼族印第安人和白人骑兵队则完全是以侧面的概述来作为反面素材加以表现的。其中，庞尼族的印第安人可以看作是传统西部片中人物形象的延续，他们凶残无理，对待任何人都毫无人性可言，杀人手段极其血腥。这不但使苏族人的形象魅力在传统叙事模式范围下得到了加强，也让影片的商业气氛得到增强。而白人骑兵队则是整个影片中最为“叛逆” 、也是最为集
20、中于真实的亮点。在传统西部片中，边疆骑警总是英姿飒爽、精神抖擞，他们代表着正义、希望，以及扩张的野心。本片的一大特色就是将美国西部开拓史中的污点残忍的行径与膨胀的野心直观地表现出来。军队的到来预示着的是毁灭的到来，是对自然的无视与轻蔑，白人骑兵队成了破坏自然的人，在片中的视觉呈象为破乱的哨所、马蹄扬起的巨大灰尘以及在芦苇间排泄和滥杀生灵，他们与印第安人形成了鲜明对比，成为了吞噬、浪费资源的代表。影片中白人士兵将文明与历史的标记日记当作擦纸去擦拭大便更是将其散漫、野蛮、无知、缺乏责任感的形象表露得清晰明了。这些形象生动的描写同对印第安人的描写建立了一种有力的对照，形成了影片中两种人文形态的有意识
21、对比，达成了一个个鲜明的叙事格式。不过，这一切终究要回到影片立意的大原则上来，影片的种种表述似乎在告诉美国人：你们要学得像印第安人这样乖，不要一味地去扩张，这样美国人才会真正热爱自己的祖国。这是一种明显的、善意的劝导，劝说美国人反思，但是又是以美国人的视角、美国人的方式进行美国式的反思。影片虽不是以明朗的线索式布局来开展剧情，但里面仍然暗含着一些明确的线索。如白人何时到来？到来后又会怎样？这是贯穿全片的线索，在开头时提出，中间大段时间则被隐盖掉，到了末尾时再提出，并最终给了观众答复。但影片并没有明显的牵引整体期待的叙事环节，最主要的一环恐怕就是中段以邓巴和苏族人的关系不稳定性来确立观众对此产生
22、的兴趣。片中许多细节也的确是围绕着这一点进行表现的，如苏族人对待狼的态度，两种性格的撞击又会擦出什么样的火花等等。本片给观众提供了明确的叙事范围，即邓巴的视野。全片80%90%的叙事都局限在这一角色的视角和他的叙述之中，给人以空间限制，并让观者对邓巴的所见所闻产生了强烈的认同感。由于影片整体所涉及的范围跨度并不大，因此，主人公所见基本代表了这一地区的风貌。在影片最后白人进犯时，影片的叙事范围被扩大了，出现了白人、印第安人的视野范围，形成了两条线索式的演进（白人搜寻/邓巴离开苏族人） ，造成了一定的压迫感。本片在叙事上的一大特点便是力求深入到主人公的主观视像中去，将其知觉主观性与精神主观性共同作
23、用在观众身上。但影片是用主人公的独白来加以表述的，由于这是一部主流题材的严肃正剧，况且是好莱坞出品，因而不可能用梦境或幻觉的提示来对其主观精神世界加以描述，这在无形中就减退了其在深度上给人的印象。在影片中，邓巴（科斯特纳）担任的是讲述者的角色，影片也在努力把观众的注意力集中在他的意识层面上。但影片却没有刻意地突出邓巴的主观视野，而是把他自己嵌入到整个画面中，更多的是用影片的镜头来描绘全景，产生了一种融合感，而不是人物关系的疏远（试想频繁使用邓巴视点来描述） 。片尾的字幕似乎是邓巴作为讲述人的一种延续，伴随着影片的主题音乐，画面上邓巴和其妻的身影越来越小，最后成为了一点，字幕也在此时出现，与摄影
24、机的拉焦形成动机一致的是，字幕是从银幕下端往上出现的，整个画面缓缓淡出，给人以流动的记忆，令人印象深刻。三、风格影片在整体风格上由于受到主流文化的限制，并没有多少奇特的语言特征。但给人总的感觉却是相当明朗，影片着重以诗意的展示来体现美国边疆地区的广袤、雄伟的自然景象。摄影师迪安塞姆勒的掌镜几乎到了完美的程度。首先， 与狼共舞所使用的是2.35：1 的宽银幕格式，这种纵横比在好莱坞电影中经常用来表现大场面的壮观视野。 与片对宽银幕的应用表现出制作者的意向，即希望把风光呈现带给观众，使人物及其行动包容其中，形成整体的大印象。塞姆勒为影片表现壮丽风光提供了一个始终如一的拍摄方式。影片的画面以极远景镜
25、头为主，使任务形体成为一个点，以融入风光中去，或是利用逆光，让人的形体成为剪影出现在画面中。而自然物则是峡谷、平原或是山地，保证了影片画面的层次错落分明。在极远景镜头的表述上，长镜头应用也比较常见，多为运动着的画格，一般是横摇为主，以缓慢的节奏让片中的西部具有一种史诗般的魄力。在这里要指出的是，影片完全是以一种客观记述的方式冷静描绘西部风光，给人以一种巍然挺立的严肃之感，并且在影片的持续感和节奏上影响着观众。这样的一些取景格式构成了影片描绘西部风光的一系列主导动机，特别是在邓巴刚踏入西部沃土的时候，摄影所营造出的史诗感给人留下了什么深刻的印象。在对人物关系及中小规模场面的拍摄上，摄影机则起到了
26、牵连整个关系转化的作用，对于人物，不同的人具有一定的格式，这一点表现纵马驰骋的印第安人时显得尤其突出，画面总以中远景或远景来表现其在马上的飒爽英姿。与之相配的是平视或仰角拍摄，体现出人物的正直性格与高大形象。对于邓巴的镜象处理显得复杂一些。由于科斯特纳在不少地方让邓巴成为了一个影片叙述的变体，因而也赋予了他一定的叙事动机。但在体现其个性时，画面还是有规可循的。在开场时，影片对邓巴冲向敌阵给予了“英雄式”的关照，画面跟随人物动作及速率进行平行运动，在背景极快闪烁飞逝中展现出一种英雄人物身上所具有的雄壮英武之美。在影片中后部分，邓巴的形象被摄影机逐渐托高：一方面是为展现他与自然之间的相融。影片将他
27、与自然背景放置在一起，记得片中有一个邓巴目送苏族人离去的镜头。换面开始时是中近景拍摄邓巴，接下来摄影机拉焦，画面由中近景逐渐变为中景，并出现了艳阳天，这是影片中最绚烂的一个镜头，很少有哪部片子能把人物与大自然处理得如此漂亮了。另一方面，影片又将他和印第安人放在一起，表现他的勃勃英雄之气。摄影上另一个特点就是反差对应的格式，这集中表现在印第安人的生活呈示上。在拍室外戏的时候，画面总是以明朗、开阔的方式来处理，而室内戏则形成了鲜明的反差：自然光源是人群中的篝火，一团人围着火种而坐，整体空间范围十分狭小，但或光给人的却是祥和、温暖的感觉，表现出的是一种凝结的力量。而后邓巴围着篝火起舞，更是把篝火上升
28、到了一种仪式般的神灵高度，表现的是邓巴在“火中”与印第安民族的一种合流。声音是影片的另一力量成分，叙事空间内的声响逼真度极高，产生了强 的动感，特别是万马奔腾在平原上的声音，顿时营造出大气磅礴的气势，其震撼力是惊人的。另一声音的来源是邓巴的旁白，科斯特纳那平缓、舒畅的述说方式也为影片提供了丰富的动机，推进了整个叙事。在战斗场面里，声效的应用达到了全片的最高峰，这也是一个极其复杂的组合，夹杂了矛头刺股声、马蹄声、奔跑时发出的响声、叫声和枪声。在苏族人与庞尼族人进行正面交锋这一段的最后一幕苏族人围成一圈，把庞尼族的头领围在中间，声音一下子从刚才围逼敌人的热闹转入到几乎静止，之后是对手歇斯底里的狂叫
29、，然后又是苏族人对准那头领，一起开枪。这一段的声音是逐层递增的，从喧闹到静寂，再到局部的叫喊，最后是集体开枪发出的如炮轰似的响声。对声音的合理运用促进了这一段的叙事，让观众的注意力集中于叙事之上，并由对峙时相对的静止造成期待，最后以响彻云霄的枪响结束了期待。影片的音乐做得亦与影片本身相互映照。好莱坞音乐界泰斗约翰巴里赋予了影片以强烈的史诗格调和地域风格。影片的主题音乐舒缓、平和，与西部大地的伟岸辽阔相得益彰。邓巴进入西部时的音乐蓬勃积极，活力四射；片尾时主题音乐的慢节奏体现出了离别的伤痛与无奈。当印第安人出现时，音乐又是非常有力、激昂，总之，几段乐章紧密相连，激情崩射，堪称是一次大师的完美杰作
30、！对于如此庞大的一部电影，其调度上的难度是可想而知的。除了摄影的配合之外，利用调度创造的种种宏观景象也令人如痴如醉，尤其是那场捕水牛的戏，场面调度起到了相当大的作用，这其中包括人的走位、牛的走位、人与牛的位置关系等等。其他诸如战斗戏的场面调度也都有一定的难度，因为这些场面无一例外的都是大范围、多数人的复杂调配。在光色等环节上，影片以中高调为主，其中加入适度的暗反差，多用自然光，借助红光和黄光，产生一种热烈的、奔放的生命情结，达成一种诗意的表述，使影片备具浪漫气息。在剪辑上，本片并无太多出彩之处，只是迎合了全片舒缓、稳畅的基调特征，总的来说是平和持重，但缺乏锐气。四、段落影片上述的风格特征综合在
31、一起，便是全片最经典的一幕：捕水牛。 。在这一段里，综合运用了多种风格元素，达到了场景调度与叙事之间的统一，我就此处简单的总结回顾一下。此段落从开头到结尾总共 5 分钟左右，用了约八十多个镜头来描绘捕猎全局，平均每三秒钟一个镜头。全段多以平视角或稍高角度为主，一般是远景镜头，没有特写。在此段中，动用了上千头野牛，在草原上营造出恢弘的气势。此段是由印第安人从营地出发开始的。声音起到了极强的提示作用，随着苏族人几声独特的叫声，一种具有战斗性的隆隆音乐渐起，摄影机是以中远景镜头从左向右横摇。从这时起，整个段落以号角式的战斗前奏形式开始了。如果再细划一下，这个段落又可分为几个小部分。开始是出发部分，在
32、这一小部分里，邓巴和苏族人踏上捕猎的路。影片用了大约 89 个镜头来加以表现。前 5 个镜头全是远景和极远景镜头，表现队伍出发的整体形象。镜头运动也是平缓的横摇。而镜头 6 切到一名苏族人的半身，接着又有一个中景镜头表现邓巴，这两个中景镜头又突出了个体的英雄气概。镜头8 回到了远景镜头来表现整个队伍。镜头 9 则算得上是两个部分的衔接，画面是远景，并把队伍和他们的捕猎对象水牛放到了同一画面内，音乐也由开始的前奏式改为进展式。从第一部分起到了为下面环节做准备的作用，富有动感的音乐加上昂首挺进的捕猎队伍，达到了渲染气氛的作用。科斯特纳在表现时仍和以往好莱坞同类影片作法一样，以全景展示，再重点介绍个
33、别，最后又用全景总结，起到了在短时间内体现整个群体的作用。第二部分是“赶牛” 。从镜头 9 开始，水牛进入了观众视野，在镜头 10 钟头，画面以极远景镜头拍摄水牛奔跑，水牛群几乎占据了整个银幕的 2/3，声音也成了水牛奔跑时所发出的震慑人心的轰隆声，音乐与画面配合加快了节奏；镜头 11 开始表现追捕水牛，但还没有任何实质性的接触，只是几名印第安人骑马驰骋在水牛队伍中；镜头 13 则是一个中景镜头，水牛在画面上独立出现，到了镜头 14的时候，音乐激昂向上，给了观众一个提示“战斗”即将开始了；在镜头 15 里，又出现了一个大全景，表现印第安人追赶水牛，这一部分也到此结束。在镜头 16，转入此段高潮
34、部分：镜头 16 首先是一个对准天空的“空镜头” ，但马上邓巴便从画格下方迅速出现并占据了整个画面，镜头跟随着他的行动轨迹向上摇，音乐也变成为号角式；镜头 17 的移动跨度极大：摄影机先是表现水牛奔跑，然后快速下摇，邓巴出现在画格中心位置，接下来镜头跟着邓巴的行动线向右横移，在镜头 1718 之间，发出了第一声枪响，标志着捕猎的全面展开。在下面的总共 12 个镜头里，全是用中景或中远景表现印第安人在水牛群中奔跑，有时还伴有邓巴的枪声，摄影机运动多是快速的。其中，镜头 27 和镜头 28 又回到了镜头 6、7 的格式，用中景把邓巴和另一苏族人从大环境中脱离出来单独表现，拍摄是以低角度，表现其威风
35、凛凛，且用了左右不断倾斜的摄影机运动方式，角度也更平、更低。相对于第二部分，这一部分的摄影机运动明显加快，在镜头 68 时，画面以全景表现牛群奔跑，摄影机静止不动，音乐也缓和了下来，在镜头 75 时，出现了一张印第安人的中近景画面（一头水牛正向他/她冲过来） ；到了约镜头 75-80 的时候，音乐止住，但这个段落还在进行，直到最后低角度表现水牛倒下，整个段落才宣告结束。以上粗略地把段落划分为四个小的部分。四个小部分也都有其特定作用及特定的拍摄方式。其中，前三段是呈逐步递增的铺展形式，画面节奏及背景音乐节奏都是在逐渐加快；最后一部分则是以一种为难关头救人（最后一刻营救）的方式来作为结束，整段内画
36、面以灿烂的金黄色调为主，主要的视觉元素除了捕猎者（人、马）和被捕猎者（水牛群）之外，还有马、水牛奔跑时扬起的灰尘、湛蓝的天空、绿黄色基调的地面等等。地型特征是平坦草原与错落分布的山坡互相出现，拍摄时既有一马平川之感，又不乏层次分明的场面调度。在捕猎时，画面的连接句极强的连续性和精确性，镜头A 与 B 的位置总是相一致的，如拍摄速度与方向等，几个纵马前行的镜头切在一起，就给人以齐头并进之感。而拍摄距离则从远景逐渐到中景，最后出现中近景，这一些变化给观者带来了极为强烈的震撼，并成为了电影史上的经典段落。五、结语影片在三个小时的时间里让人感觉到一种史诗的魅力，令人甚至忽略了它作为西部片的真实身份。但
37、以一种史诗模式去描绘一场西部悲歌，确实是让科斯特纳尝到了甜头。尽管如此，其“传统”的一面还是会被挖掘出来的。影片最后一场，邓巴的离去是完完全全的西部样板模式开拓者（执法者/秩序的建立者）来到西部，在这里解决矛盾后策马离去。这是古老的西部法则，在这里被搬演了，并且让影片离开其征候性表述，回到叙事文本上来，走回了传统的老路，这亦全片主体定位的体现。本片在情节上开展了一个新的“西部模式” ，但在根本的系统程式上，至少是保留了类型片的优秀传统，只是一些“史诗含量”的介入在一定程度上模糊了它的类型意义。但无论如何， 与狼共舞是如此的诗意、舒缓，七项奥斯卡大奖的成就还是可以让人接受的，因为它确实起到了让人回忆一个时代并还历史以清白的作用，在新的时期赋予其文本以新的内容和价值，超越了前人的想象，具有独特的创造力和观赏价值，为曾经辉煌过的西部王国找回了一点自尊。
