1、20 世纪 60、70 年代画家制作的电影从电影到画布从绘画到屏幕在法国，20 世纪的 60、70 年代这二十年处于一个矛盾的时期：一方面，它们属于二战之后繁荣发展的三十年中的一部分，另一方面，其间又出现了许多革命。在二次世界大战结束后的十年中，法国又重新振作起来，消费社会得到高度发展，日常生活的物质条件明显改善。一些新的技术飞速发展，如广播与电视。然而，在 60 年代末，在美国出现了一种社会与政治抗议的潮流，1968 年，这股潮流影响到西欧，并很快波及东欧诸国。在美国，人们反对的是越南战争，以及整个社会在一种骗人的舒适中变得越来越僵化、死板的趋势。在法国，人们开始质疑戴高乐总统的政治体制，并
2、要求拥有新的权利，尤其是妇女方面的权利。这些被称为“革命“的社会运动很快就被当局控制，但在社会中却留下了长久的痕迹。在艺术舞台上，这些年中也出现了根本性的变化。主要的一点是，在这一时期，纽约抢了巴黎的风头，巴黎不再成为艺术之都。在 20世纪 50 年代，“跨掉的一代“的诗人们到巴黎这座法国首都寻找创作灵感，而到了 60 年代，则是法国艺术家们到纽约去居住一段时间，去取经了。针对美国方兴未艾的波普艺术，法国艺术家们推出了“新现实主义“运动，但这一运动刚刚形成不久，就在事实上已经解散了。之后，主要是一些颇具个性的艺术家们在任何可以定义的运动之外，各自取得成就。从 60 年代起，法国艺术家们实践了一
3、些新的艺术形式，并主要通过装置艺术，使用塑料、霓虹灯管、电影或录像等形式。那么，在这些新的媒介与绘画之间，究竟是怎样一种关系呢？其实，到了 20 世纪的 60 年代，画家们兼做电影导演的现象已经不完全新鲜了。因为从 20 年代起，曼雷作为画家和摄影师，就开始以十分独创的手法制作一些抽象电影，有时甚至不用摄影机，而且总是跟电影工业保持距离。在同一时期，费尔南莱热制作了许多电影布景，后来又自己成为电影导演。萨尔瓦多达利也跟西班牙导演路易布纽艾尔合作，制作超现实主义电影。随着第二战世界大战的到来，这股潮流被中止了，直到战争结束几年后才重新开始。在 50 年代，字母派艺术家和环境主义艺术家们开始制作电
4、影。伊西多尔伊苏（Isidore Isou）和莫里斯勒迈特尔（Maurice Lema?tre）是其中的主要代表人物。这些人都不是画家。然而，正如画家们制作的电影一样，他们的作品都跟当时的传统电影保持明显的距离。在法国，从 60 年代中叶起，真正的专业画家们开始尝试电影这一媒体，而且跟他们之前的各种运动保持独立的精神。将他们制成的电影跟他们的绘画作品对比起来看，具有十分独特的意义。电影影响着绘画，而绘画又影响着电影。这些电影是怎样制成的？为什么要制作这样的电影？人们是如何接受这些电影的？要想知道答案，就必须了解这些电影的诞生条件，找出它们跟艺术家的其它作品之间的对话，并探询在法国，这些艺术家的
5、电影作品如何常常从一开始就被跟公众隔开。60 年代初，画家们所使用的工具开始变得越来越多样化。在经过了抽象表现主义或无具形艺术之后，画家们从单一的绘画中解放出来，用霓虹灯管去完成装置作品，因此，浮动的光线开始越出画作的框架范围。他们也制作由不同的物品组合而成的雕塑。由于电影材料运用起来相对不是太复杂，而且也比较容易得到，所以，在这一艺术创作逻辑中，艺术家们使用电影材料是顺理成章的。而且，从这一时期起，在市场上出现了一批新的摄影机。1969 年，索尼公司推出了便携式摄影录像机（Portapak） ，起先在美国进入市场。它可以同时摄制声音和图像，这使得电影实践变得大为简化。于是，在法国，画家们渐渐
6、在他们的创作中使用这一媒介。同时，录像技术也得到很大发展，为那些电影摄制艺术家们带来了一种很有意思的替代可能性。马夏尔雷斯在这一方面是先锋人物之一，因为早在 1967 年，ORTF（原法国广播电视中心）的研究中心就将他们的实验录像摄制厅借给他用，让他录制电影某人、某物的电子肖像 。于是，对这些艺术家来说，在电影与录像之间，以及跟绘画之间，出现了一种真正的对话。对有些艺术家来说，在 60 年代使用电影和录像这些媒体具有十分重大的意义。比方说，马夏尔雷斯在 1966 年至今摄制的电影似乎就涵盖了他全部的作品。它们汇集了他原先创作的全部元素，并在某种意义上预告了他后来的作品，至少指明了创作的方向。电
7、影耶稣-可乐 （Jsus-Cola，1966）可以跟 1966 年的社会对照起来看，但也可以用更为复杂的眼光进行解释。直到今天，艺术家还在继续这一电影创作。在不久前制作完成的电影虔信物 （Ex Voto）中，他运用了源自他本人创作的绘画图像，尤其是游击队员 （Ceux du Maquis，1992）中的图像。所以，在绘画与电影之间，存在着一种真正的交流。不仅仅是对一种新媒体的实验性的、一时的运用，而是对它明显的兴趣，并伴有一种真正的思考。还有一些艺术家，如克里斯蒂安波尔坦斯基，也赋予电影极其特殊的重要意义，在他的电影作品与造型作品之间存在着明显的对话，虽然他的电影创作在时间上不如马夏尔雷斯持续
8、得那么长。雅克莫诺利在他的绘画中运用了一种电影形式，他的电影Ex-（1968）从剪辑和摄影方面都显示出一种真正的独创性。如果将这一电影作品与他的画作相比较，我们可以认为莫诺利的绘画创作与一位导演的工作是十分相近的。对热拉尔弗罗芒热来说，使用电影这一媒体好像更受到了时间上的局限。1968-1970 年间，他与电影导演让-吕克戈达尔合作，完成了许多影片，也就是著名的“传单电影“系列。别的一些导演如阿涅丝瓦尔达（Agns Varda）也加入了这些影片的制作。这些电影都是短片，带有极强的信息，是需要跟传发政治传单一样进行播放的。然而，尽管他的电影红色 （1968）跟他的绘画美学十分接近，热拉尔弗罗芒热
9、并没有继续他的电影实践。同样，雅克德拉维勒格莱在同一时期也制作了电影。1998 年，他在篷皮杜中心的帮助下，重新拾起了 1974 年开始但未完成的电影城市中的一个神话 。然而，正如同样拍摄过电影的埃罗，他在 70 年代之后，就再没有更深地去挖掘电影方面的创作。很奇怪的是，这些法国艺术家们的大部分电影今天都很少为人所知。它们在创作出来之机，就被别的一些东西抢了风头。造成这一现象的主要原因是，在巴黎 60、70 年代的电影舞台上，“新浪潮“电影具有压倒一切的重要性。事实上，在电影领域，巴黎电影馆的负责人亨利朗格洛瓦（Henri Langlois）大权在握，他身边都是那些极具影响力的电影手册杂志的批
10、评家们。而这一时期拍摄电影的画家们根本就不在同一个圈子中活动。同时，他们也跟年青的菲利普加莱尔（Philippe Garrel）为代表的“地下“电影圈也不太来往。所以，在欧洲，这些法国艺术家的电影很少放映或展出。然而，还是有一些画廊举办了电影展。这一做法当时显得非常具有革命性，而且由于在这些场所缺乏一定的放映设备和条件，做起来非常复杂。1968 年，吉沃丹（Givaudan）画廊在巴黎举办了一次题为电影的展览。这些作品在博物馆中占据的位置也是非常有限的。1974 年，法国国家现代艺术博物馆的 ARC 厅举办了一次录像展。还有一些电影节，如比利时的克诺克-勒-祖特（Knokke-le-Zoute
11、）电影节，也使得这些影片有展示的机会。在美国，针对好莱坞电影，也出现了一个实验电影运动。有些画家，如安迪沃霍尔，就制作了不少电影，但沃霍尔的情况应被视为是一个特别有冲击力、特别独立的特例。跟法国艺术家们制作的电影不同，美国艺术家们的电影大都不是由画家来制作，而是由诗人或音乐家来制作的。这些电影制作人，如约纳斯麦卡斯（Jonas Mekas） 、伦赖斯（Ron Rice）和斯坦布莱克赫吉（Stan Brakhage）等人，很快就组织起自己的行会，拥有自己的放映厅和自己的媒体、喉舌。观众虽然少，但肯定是存在的。在法国，这样的一种运动直到 1975 年起才开始组织起来，而且往往处于十分孤立的处境。在这些法国艺术家制作的所有电影中，很难找出一种真正的统一性。然而，在 1960-1970 年代的艺术史上，这些作品占有关键的地位。这是否仅仅是法国特有的现象？还是说，这些电影所提出的问题在国际上都已同样的方式被提出了？想知道这个问题的答案，我们还需要继续研究和探索。
