1、【龙套的运行程式-(1)正八字、斜八字、倒八字】龙套是传统戏曲中集体的群众角色，一般以四人为一堂，戏台对联中有“三五人可作干军万马，六七步如行四海九洲”。所以龙套在舞台上的调度手法，是集体的有规律的队形组合运动和变化，表现了站班、护卫、行军、会阵等生活场面，其运行程式对展示时空创造舞台气氛都是很重要的环节。现拟对其运行组合的规律进行初步分类：(1)正八字、斜八字、倒八字。龙套上场的方法很多，如小摆队上、大摆队上、挖门上、双进门上其最后大致都要完成八字形分列两厢的“站门”格式。由于正八字具有稳定感，便于造成三角与正梯形的表演区，一般形成相对稳定的静态空间。如：金殿、公堂、府衙、帅帐等，或摆驾、出
2、巡、行军到某一地点。斜门上一般表示从远处来到此地，龙套站斜门形成的斜八字 (见附图 29)，由于带有不稳定感，所以多表示行进中暂时的停留。从下场门斜门上的“出城迎接”(见附图 30)，以及在下场门扯成斜门格式的“绊马索擒拿”，都带有等候的意念，这是利用斜梯形的不稳定的形式结构，等待另一方的动作线的汇合以达到平衡。二龙出水上(见附图 31)、钻烟筒下以及双斜门上(见附图 32)，利用倒八字的复向运动造成两股力量的交汇冲突的动感，表现了会阵、交战或两方会面的内容。1.jpg (18.43 KB) 【龙套运行程式 2:圆、半圆、太极图曲线 】欧阳予倩先生说：“京剧的全部舞蹈动作可以说无不是圆的，是划
3、圆圈的艺术。 ”由此可见，圆是戏曲动作的主要形式特征，而圆和各种弧线运动，对表达戏曲的动态时空方面，起着极其重要的作用。圆场，就是演员在舞台上作圆形轨道的运行(见附图 33)，表示从甲地到乙地连续回旋运动，也是戏曲中当场转换时空的主要手段。由于圆带有不间断的线条运动的特征，因而也是戏曲舞台上运用及变化最多的基本动作。在速度节奏上有走圆场与跑圆场之分；在方向上有正圆场与反圆场之别。 “圆场上”表示远途而来，走了一段路程才到目的地；“圆场下”表示仍须继续奔走一段路程；当场走圆场则表示舞台时空的转换，并使戏剧动作连续而不中断。半圆大多用于过场，即从上场门到下场门的半圆形的轨道线(见附图 34)，有走
4、过场、跑过场、追过场的不同节奏气氛，但都表现了行路过程的动态时空。由于过场的半圆轨道比圆场短，所以节奏快，表现运动的片段。将几个过场给以组织，把不同时空中的不同人物的行动加以分段组合，构成多层次、多空间的戏剧悬念(如：追逐、报信、伏埋、战乱等) 。如电影的蒙太奇手法，以加强剧情的连贯性。太极图(见附图 35)，是我国古代人用圆曲线为基本结构的象征性图像，以概括宇宙万物的阴阳动静相反相成并进行无休止的循环运动的哲理。正如南宋朱熹认为：“总天地万物之理，便是太极。 ”这里主要从曲线型的动态规律以观察戏曲舞台运行的轨迹，因为太极图中，用圆形及弧线弓形的不断运行弯转的动律，即由弧线与反弧线的相反而又相
5、连构成 s 形曲线，它蕴含着在有限空间中示意无限空间运动的意念，所以在戏曲舞台上，也经常用龙套队形的 s 线运动，在狭小的舞台空间，表现了浩瀚的动态画面。如走太极图(见附图 36)，表现了将帅出征或帝王出巡的浩浩荡荡的队伍。龙摆尾的走法(见附图 37)，用于出城迎敌(见附图 38)不但表现了战斗之前的队伍行进，也将舞台空间由城内转向城外的变换；用于战宛城中曹操发兵(见附图 39)，则造成大军行进中队形整肃的军威和气势。鹞儿头会阵(见附图 40)，表现了两军相遇(一方已在场上) 的人、马交错的情势。以上这些龙套队形运动的轨迹，都采用了 S 形的曲线，表达了行军、对阵等丰富而多变的时空运动。【3:
6、竖一字、斜一字、横一字】虽然戏曲的舞台调度大部分运用了圆及 s 形的弧线，但也并不排斥直线的运用。由于直线简捷、规整，不同的运行的方向感，及从运行速度中显示力度，它的停顿排列能表达不同的时空特征如一条鞭上(又称一字上，见附图 41)，表示护卫某官员从某地到达此地，或到家回营等，利用竖一字具有一定的动感特征。尤其是它在空间运行中，造成这种直线运动对观众迎面而来，随之出场的主要角色在舞台右前部位定住亮相，作为动线的落点比较引人注目。斜一字上(见附图 42)，由于斜线有着更不稳定的动感，大多表示从某地急行军到此作暂时的停留，待长官下简短的命令后又出发，节奏紧张、急促。横一字的排列带有相对稳定的屏障感
7、，龙套在台口合拢一起背向观众，叫合龙口(见附图 43)，目的是挡住观众视线，让主要演员在舞台上更换服装，造成临时的隐蔽的空间。归后正一字(见附图 44)，即在主要演员身后站一横排，增加画面的稳定、整肃的气势，也突出了主要演员的出场。以上仅是龙套在舞台上的一些基本队形的举例，这些基本队形的综合运用，直线、弧线运动的交叉并构成方、圆、三角、梯形的各种场面布局，就能表达迎来送往、阻挡追逐、站班护卫、升帐发兵、行军会阵等生活内容，从而也表达了与戏剧动作不可分割的时空特征。1.jpg (18.87 KB) 【“一桌二椅”】戏曲砌末最常用的是桌椅，即通称的“一桌二椅”，它可基本组合为：大座、小座、八字跨椅
8、、骑马桌。(见附图 l1、12、13、14)大座一般可表示金殿、公堂、书房、店房、酒馆等；小座及各种组合的跨椅一般表示客厅、二堂、内室；骑马桌则用于书房、卧室、店房、船舱等环境。大多用来表示室内空间，有时也用以表示花园、长亭等室外打座之处。展现了戏曲中大量的静态空间。大、小座一般是尊长者中正座，晚辈、下级侍立两旁；八字跨椅和骑马桌往往用于宾主、夫妻等平辈对座叙谈。1.jpg (14.18 KB) 【“一心、二线、三角、四斗”】传统戏曲固定的空间格式，和活跃的人物动作相结合，从而产生了独特的场面调度；再与剧作的情节推进、时空转换相结合，就产生了它独特的场次结构。这两方面都是深入理解传统戏曲美学特
9、征的重要环节。试将戏台与话剧舞台区位作比较：传统戏曲与西方话剧的舞台区位划分，各有异同。不同点在于：话剧舞台面积大，区界划得比较清楚，便于舞台机械和管理部门的操作，便于导演及设计的统一调度和指挥；传统戏曲的戏台面积小，舞台部位的区界模糊，可以互相借用和包容，如附图 10 中的外场与内场、大边与小边，只是大体上前后左右的指向，并无具体界线。而区位强弱的序列上，则是大致相同的。所谓强弱，是指在不同区位上展现的人物动作和舞台形象，由于观众视距、视角的不同，所产生的艺术感受的力度有强弱的差别；演员由弱区走向强区，或由强区走向弱区，其运动的力度，在观众的感受中有增强或渐弱的差别，舞台设计要充分研究这类视
10、觉心理的规律，才能把握舞台空间节奏与动律，从静态空间中考虑与人物动作结合后所产生的动态冲力。在舞台区位的力度上，大致是中区比两侧强，两侧间右比左强，前比后强，高比低强，这是根据人的视觉效应产生的普遍规律。东西方舞台一般都是按照这个规律安排区位，日本的“能”舞台的“ 桥廊”(出场口) 和主角柱、目标柱都在舞台的右侧；中国戏台的上场门，也是设在右后区的“出将”处，主要演员出场，都由检场人挑帘上场，在九龙口处亮相，主角首次出场可有满堂喝彩声，然后进入台中区表演，左后区“入相”处下场，大致上走了个半圆形的路线，占人称为“鬼门道”，今人称之为“走马灯轨道线”，形容剧中人物在戏台上不断地出入运行，如走马灯
11、般的川流不息的运动轨道线。传统戏曲的场面调度传统戏曲的场面调度，即由演员的表演或舞蹈活动以及龙套的队列运行，他们所形成的焦点和画面组合等形式结构，可以归纳为一心、二线、三角、四斗。一心：即中心点 A，戏曲常用对称式的构图，心点就在中线的核心部位，既是表演区位的中心，也是控制观众注意力的焦点。心点往前推，即台口，又称黄金点，是演区中的最强点，很多主要的戏都安排在这个点或接近这点。如玉堂春 “会审”中的苏三，大段唱就是在这个区位上跪唱的。心点是基本上固定的，但观众注意力的焦点，可以随着舞台调度的变化和舞台画面的构成而有所游移，区位的强弱也可以暂时有所调整。如后区位加高台可以成为焦点而居强位。二线：
12、即上下场门各自斜向前区的对角线的 FC、GB，也是它在演区内可作最大限度延续运行的相交叉的直线，如一队人马斜字上，有急行军的动感；而双线的交叉，则有交汇的冲突感，如“二龙出水” 和“双斜门上”，都是运用这种交叉和冲撞的力度。三角：即以台中与左前、右前三个中心点所构成的三角地带 ABC，这是表演区的黄金三角带，稳定、突出，中心与两侧建构密切酌交流。 “大三丁”和“小三丁”都是这种三角图式，是室内叙谈，宴会经常采用的格局。如斜场安排桌椅，则可构成 EFC 和 DBC 的二种斜三角，以改变中心式的构图。四斗：即 BCED，四点不是构成长方形，而是门斗 梯形，四人开打亮相时经常以这四点定位。BD 和
13、CE 是两条八字线，龙套站门，金殿上文武百官分列两厢，元帅升帐等大场门，往往也是这种八字分列式，它护卫、稳定中心，也可以大四斗中套个小三角，即ABCDE 五点并用。心、线、角、斗的穿插套用，再与半圆、圆、S 形曲线运动的联接转化，构成传统戏曲上的小舞台、大变化，产生了丰富的舞台画面和舞台调度，留下宝贵的美学遗产与审美价值。【龙套的由来】通常在戏剧舞台上，都是一个演员扮演一个角色。所谓群众角色也得由一个演员扮演一个角色，构成一个集体，不能由一个演员来演“大家”的。唯独戏曲舞台上的龙套，一个演员不仅扮演一个角色，而是扮演“大家”、 “千军”、 “众将官“、 “喽哕们”、 “小子们”、 “巴图鲁”。
14、龙套不同于戏曲舞台上演“零碎儿”角色的演员，凡是有名有姓( 或有具体身份的)以一个演员演一个角色出现的，如：家人、报子、老军、更夫等都不在龙套之列。龙套在台上出现不是个体，而是整体，以“堂”为单位(四人为一堂)。虽然，有时头旗(四人中的第一人)要为将帅带马递鞭、应差回事，但这不是主要的，主要的还是在跑龙套，总是以整体(一堂)出现的。为什么叫龙套呢?其说不一：有的认为，按戏曲的习惯，有些行当的角色，是以穿戴服装名称来命名的。如旦角“青衣”就是因常穿青褶子而得名的。衙役因常穿青袍得名“青袍”。龙套也是如此，龙套穿的虽有红、黄、绿、蓝、白、黑各色，但都是绣龙的，所以叫“龙套”。有的老艺人说，因为早年
15、在神话戏里有跳龙形，如金山寺水斗 ，这些跳龙形是龙套来演，是龙套的专行，所以叫“龙套”。著名京剧琴师徐兰沅先生认为这种说法不妥。他说，因为在旧社会什么事情总是把皇帝放在第一位，由于有些演员在演皇帝侍从时，穿的绣龙的帔。虽说，出场时侍从是第一个，只能说是龙(指皇帝)前面的套子而已， “龙套”这个词就传下来了，并无深奥意义。还有的说，从前并没有这一行，由于有了名角制，这些群众角色名演员不演，就形成有些人专门演群众角色，后来就发展成了专行，而且，还有“头儿”。举凡一场戏要几堂龙套可和“头儿”联系，由他来调配。而在场上表演，也以头旗为王，二、三、四旗为副。这种专行专业还有了组织，有时，他们不属于戏班，
16、今天在这个班子，明天在那个班子，流动性很大。原来，龙套还讲究唱、表演，慢慢地就只在台上走和跑而已。关于这方面的说法还很多。总之，在戏曲舞台上演群众角色的，但又不是单独的演“零碎儿”的角色就是“龙套” 。具体的说，他们不是一个人演一个角色，而是演一个“集体”的角色。除了龙套以外，还有下面一些叫法：流行 因为他们扮演角色有很大的流动性。一会儿演太监，一会儿演兵士；有时为了烘托堂上的森严气氛，在两旁站脚助威，伫立不动，顷刻间到了战场又跑出跑进，穿梭起舞。为了表明这一行演的角色很杂，流动性很大，所以叫“流行“。他们扮演的角色很杂，又都是小人物，动作台词不多，但在演出中也很重要。如十五贯况钟在公案上提笔
17、点不下去，怕冤枉好人，左右为难时，龙套的喊威声，加强了这场戏的紧张气氛。 斩马谡孔明和马谡对话时，孔明为了严肃军纪要斩马谡，而马谡赴刑前泣别的话，使得孔明也很难过，这时龙套“矮”的一声，提醒了孔明，孔明猛醒，忍痛地下令斩掉马谡。又如托兆碰碑老军行路时念“冷呀” ， “饿呀“， “雁来了”，都是渲染戏剧气氛的。所以龙套的表演也不容忽视的。文堂 龙套的表演，除了“跑”，则以静为主。即便演武将的随从兵丁，也和武行的翻打不一样，他着重走阵式、摆队形或站门助威。有时整出戏，龙套在官员后面一直站着不动，所以叫“文堂”。站的时候多，又叫“ 站文堂”。跑龙套 龙套不仅有站脚助威“静”的表演，还要有“ 动”(跑
18、)的表演。台上各种集体上下场的队形、各种舞台部位的变换，都得靠龙套“跑”出来。所谓“跑”，除在战场以外，常指快走的意思，因为他们的台词、唱腔少，常常是无声的表演，所以变化要快，动作不能迟缓，否则会使戏拖沓、松散。龙套表演讲究“站如钉、走如风”，龙套在站堂助威时要如坚石一般，伫立不动；一旦动(跑)起来，犹如燕子抄水一般，敏捷而轻快。有些舞台气氛、环境变化，都是靠龙套“跑” 出来的。 “跑”和龙套分不开，所以又叫“ 跑龙套”。这个名称是各剧种普遍采用的。铁莲 皇帝出宫坐朝时的侍从(戴额子、挎刀) 叫“铁莲” ，龙套常演这类的角色，故名“铁莲”。打旗的 龙套表演时，常拿着门枪旗、红门旗、飞虎旗、月华
19、旗；演神话戏时常拿着风旗、水旗、火旗、云牌。所以叫“打旗的”。跑兵的 龙套演的兵卒和武行的兵卒不一样，龙套不翻打的，只是跑阵式、摆队形，所以叫“跑兵的”。拨子 有名有姓或无名无姓，但能单独表演的“零碎儿”不算龙套，龙套演的是“兵士们”、“小子们”。四人出来常拿着拨旗，所以又叫“ 拨子”。另外，因剧种不同、地区不同。如东北地区常叫“跑大兵”；西北地区常叫“小板儿”。以上都是龙套的名称，可看出龙套在旧戏班里这一行是不被人重视的杂行。但在表演里还是很重要的。由于他们演得杂，能多方面锻炼演员的表演能力。所以，在科班里，学员人科后，启蒙的舞台锻炼，就是跑龙套。无论学什么角色，必须经过这个阶段，慢慢地再演
20、旗(打大纛旗)、锣( 拿开门锣) 、伞(扣伞、拿车旗) 、报(报信传令) ，进一步再演配角、主角。龙套在舞台上的艺术作用，以及在舞台上对空间、时间的表现上，很有特色，值得戏曲工作者研究、学习。【龙套在舞台上的艺术作用】龙套除了以角色身份出现外，由于他又是以一个“整体”出现的。他象征千军万马、代表众家丁等，在舞台上还起一些渲染气氛、说明环境、连接上下场戏等艺术作用。例如：数量在武戏里，敌我双方各有一堂龙套，军令一下，双方龙套在台上走阵，观众就可产生千军万马的“数量” 的感觉。又如虽然只有四龙套而过，也有人马浩浩荡荡的“数量”的感觉。仪式 在迎接皇帝、府县官员、状元、公主等，龙套整队而出，构成欢迎
21、的礼节仪式，龙套此时是代表执事人员。气氛 四龙套的站堂助威，如：玉堂春王金龙要认苏三时，龙套齐声喊出“矮!” ，造成公堂上威严的气氛。情节 在武戏双方相遇会阵后，龙套走各种队形，能交代出战争谁胜谁负等情节。时间 如三堂会审 ，审苏三时，龙套暗下，台上由王金龙单独审苏三，等这段戏完了以后，龙套又暗上场。龙套暗下时，说明舞台的时间暂时变换和延续。空间 如黄金台龙套从台前跑过(由上场门上，下场门下) 在同一时间内：一边田单在室内躲藏；一边外面敌兵在搜查。这就突破了舞台空间的局限。使观众能同时看到室内外人物的行动。距离 龙套走“圆场” 、 “大推磨”、 “扯四门”，都表示从甲地到乙地，表示空间的变换。
22、装饰 主角在台上更衣换装，为了使戏不中断，四龙套的“合龙口”，一面掩遮主角换衣的动作，同时也可以装饰舞台的门面。环境如法门寺贾桂念：“校尉的，打道法门寺啊“，龙套走“圆场”、 “太极图”、 “一条边”，说明刘瑾等从堂上到了法门寺。又如：执水旗绕一圆场，表示波涛滚滚；执火旗表示火焰四起；执风旗表示狂风大作。【龙套的穿戴、唱念】龙套由四个演员扮演，为一堂；两个演员为半堂。四个演员个头高矮要整齐，不要有高有低。如果，形体的高矮胖瘦过于悬殊，就会产生滑稽的感觉。现在有的剧团不注意，常常一个年老的和一个小孩在一起，或高矮不齐，这都是破坏了龙套的整体美。龙套在大戏里用两堂、三堂、四堂均可，一般在剧团里龙套
23、分正反(我方和敌方) ，用两堂(八人)扮演，就能应付一个晚会。如遇演员不够时，一堂演员也可来回换着演，演了我方，再演敌方。这是过去条件差，只得这样凑合。现在，我们有条件了，最好用两堂，特别是正反两方不要用一堂演员换演，免得混淆，分不清正反两方。龙套的演唱和别行演员不同，没有角色自我抒情的唱念和自报家门。他们的唱念都为齐声而出。如鸣锣开道的吆喝；升堂时的喊堂威；将帅一声令下，龙套的应声；战场上的呼喊声即便一些侍候官员的动作(递鞭、抬枪、执伞)也只是一两个字的对话而已，而且由头旗一个说就够了。四人齐声唱念的形式如下：“吁!”在出场时喊“ 吁!” ，四人齐声而出，音量不可过高或过低，一般的以不超过主
24、角念唱的调门为准。这是为官员等出场前喝道，叫闲人让开路，表明官员要出来了。皇帝出场时，喊“吁!”，常指在宫内，声音不可过大，表示肃穆的宫廷气氛，叫人回避之意。“矮”这个声音是给官员、皇帝出行时助威的，声音要雄壮、洪亮有力，才显得出前呼后拥的威严阵势，也有叫人让道的意思。 “啊!”如主帅说：“就此发兵前往!”龙套齐声“啊”! 等于答话的“是”、 “遵命”的意思。虽然是答话，也有造气氛的作用，要和主帅的命令接得紧，语音忌拖，要短促而有力。除此以外，就是龙套的群唱了，过去在昆曲、京戏中都有，不过现在龙套不讲究群唱，有的改成幕后伴唱，不用龙套在台上唱了。龙套在场上边走边唱时常用一江风 、 六么令、泣颜
25、回 、马队儿、斗鸡陂、 风人松、 五马江儿水、朝元令 、一官迁等曲牌。京戏李陵碑老令公唱反二簧 ，在“饥饿了就该把战马砍倒”， “身寒冷把布篷用火焚烧”，“宝雕弓打不着空中飞鸟” 的地方，龙套齐声加念“ 饿啊”， “冷啊”， “雁来了”等话。过去龙套还要单唱几句，如南阳关伍员唱完“尔等可愿反皇朝“，四龙套跪下齐唱“老爷请把心放下，我等情愿反皇朝“。后来这几句不唱了，改成“我等情愿” 的念白了。总之，龙套的唱、念并不像其他行当的演唱那么丰富，今后应该恢复和丰富这一行的唱、念，不能老停留在不开口的阶段。龙套既然以集体(一堂) 出现的，所以四个人要穿一样的服装，根据角色的不同，可分文武两类打扮。太监
26、、铁莲、皂隶、轿夫、锣夫(包括旗、锣、伞、扇、车夫等) 都是文打扮。太监所穿叫“老公衣”，或叫“ 铁莲衣“，一般为黄色，样式像开氅，青色大领，周身沿着青边，腰中青色软带，下垂络子穗，头戴太监帽(又名老公帽) ，脚穿朝方(即薄底靴)，穿青彩裤(龙套扮什么脚色都应穿青彩裤 )。皂隶(即文堂，俗称“青袍”)，身穿青袍，用深蓝布制成，青色大领(讲究的领边夹一道白色、一道淡青色的牙子) 。没有水袖，戴皂隶帽，也叫蓁椒帽(红色的毡帽、形状像一个辣椒 )。文堂也可武扮：身穿蓝布箭衣，扎大带、戴皂隶帽(方形、黑缎子制成，正面绣一个长形 “寿”字，左上方插一小孔雀翎 )、穿青薄底靴或便鞋。一堂皂隶可以扮为两文两
27、武。如：县官升堂，四名龙套身穿脚着都一样。就是头上不同：前两名为文扮，戴蓁椒帽，手执竹板；后两名是武扮，头戴大帽(卷沿毡帽，镶青色或蓝色边，或什锦边，顶上镶云头花纹) 手持皮鞭、锁链等刑具。轿夫，身穿青袍，头戴皂隶帽，手拿红门旗。也有的不拿红门旗。下轿时由轿夫做搭轿的虚拟性动作，还有的手举小帐子随主角身后，也代表轿子。拿小轿子的轿夫由第二堂龙套的头旗扮演，打扮和皂隶差不多，打腰包，戴大毡帽或戴蓝毡帽头、青软罗帽。车夫，扮相与轿夫相同，手执车旗。伞夫，扮相一般与轿夫相同，头戴大毡帽；也有戴大扳巾(又叫大叶巾)，穿青褶子，外套卒坎的。此外，如 游园惊梦大花神后面拿大纛旗的，也是伞夫的活儿，身穿花褶
28、子，头戴大扳巾。以上照例都由第二堂龙套的头旗扮演。小卒，戴大扳巾，扮相同轿夫。龙套，随皇帝出行的侍从人员。红衣上满绣五彩花纹(龙纹为主)，圆领、对襟大袖，前后开叉。四周皆镶蓝色宽边，宽边上绣金色花纹，戴大扳巾。一般的龙套总以主角服装而定，也分上五色(又叫硬五色) 红、绿、黄、白、黑；下五色，湖色、粉红、酱色、蓝、紫。如：主角是皇帝出场，龙套的衣服、门枪旗都是黄的；主角穿红蟒，龙套的服装、门枪旗也是红的。穿号坎的兵卒都属武扮，多演兵士等角色，手中要拿刀枪兵器，文扮时，也拿门枪旗，那只是作为随身的装饰道具，显得场上格外威严而已。龙套的道具，如马鞭等原为主角的，不过由龙套递上，不能算龙套专用的道具，
29、像门枪旗(也叫标枪旗、标子)就是龙套唯一的专用道具。门枪旗是怎么来的呢 ?因古人交战，将官亲身打仗在前，兵士则不过排列阵式随后，故兵士要执旗助威，以便在阵上容易分辨，此即龙套用的门枪旗的由来。舞台上的门枪旗是经过艺术加工的，长形的旗，绣龙形图案，火焰纹样作边，旗后有一带枪头的竿挑子。一面旗象征一支队伍，龙套每人一旗，一手执旗竿，一手扯旗下角，旗面要绷平才好看。其他如开门刀，刀坯(即单刀) 、伞、马鞭、姓字旗、飞虎旗、车旗；瓜棍、瓜锤，在鸣锣开道时用的大锣、喇叭等都是龙套用的道具，这些道具的使用，对龙套来说，多为装饰，不像别行的角色是为了舞蹈而使用的，如拿刀并不像武行那样开打，而是要讲究姿态自然大方，精神焕发。因为他们出入常是一对二对的，所以拿着道具也要讲究对称、整齐，彼此照顾，保持造型的整体美。
