1、元代元代文学审美特征及杂剧体制“唐诗、宋词、元曲、明清之小说此可谓一代有一代之文学。 ” （王国维宋元戏曲考 ）作为“一代之文学” ，曲至今仍被视为通俗文学、大众文学，它为何能在元朝发展成为与唐诗宋词比肩的文学样式而没有出现得更早一些？一、元代历史背景及文学审美特征（一） 国家1、开放性表现：疆域辽阔（“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”）民族众多、交流频繁尚新、包容性强、突破汉族传统2、民族性表现：尚利、质朴天然（对文学通俗化的影响巨大）3、阶段性早期剧烈冲击传统儒家思想，后期多元文化思想并存（落后文化占领先进文化，也是正统文学萎缩的原因之一）（二） 、人的因素1、普通人 元朝民族等级
2、表 等级 名称 民族 第一等 蒙古人 蒙古族 第二等 色目人 原西夏人和畏兀儿人等 第三等 汉 人 原金统治区的汉族和契 丹、女真等族 第四等 南 人 原南宋统治区的汉族和其他民族2、市民阶层兴起市民的消费需要成为社会文化需求的主流3、统治者对文化的力量不够重视、思想统治较为松懈4、文人思想对宋朝统治的幻灭对科举的失望“滑稽之雄以儒为戏者曰：我大元制典人有十等，一官二吏，七匠八娼九儒十丐，嗟夫卑哉，介乎娼之下，丐之上者，今之儒也。 ”谢枋得送方伯载归三山序由此，元朝形成了历史个性突出的审美风潮，崇尚自然、显畅，受礼教束缚少。以上因素都直接或间接地促成了通俗文学在元朝的兴盛。二、元曲概念 1、
3、“曲”概念（北）杂剧元曲 戏曲（也称剧曲） 南戏散曲曲概念的内涵复杂，它不仅包括了文学因素，还包含着其他众多艺术因素（如音乐、舞蹈、构图等）2、 “杂剧”概念 “杂剧”一词最早见于唐朝李德裕文集中“ 杂剧丈夫”一词，相当于百戏、杂耍。 宋朝“杂剧” 成为一种戏剧形式，但此时的戏剧不是戏曲。戏曲专指中国传统的以唱曲为主要表演手段的戏剧形式。宋杂剧是戏剧而非戏曲，它类似小品。三、元杂剧繁荣的原因1、社会需求的产物，主要是都市社会的需求2、文学艺术本身的发展为元杂剧的繁荣奠定基础。3、缺乏出路的汉族知识分子参与到杂剧创作中并成为主力军，带来了大批高质量的作品。4、大都市的畸形繁荣给元杂剧的繁荣提供了
4、物质基础。 元杂剧作家作品的数量： 据元人钟嗣成录鬼簿 、元末明初贾仲明录鬼簿续编辑录，杂剧作家约 200人，作品近 600 种。 据明代臧晋叔元曲选 （收入 100 种） 、今人隋树森元曲选外编 （收入 62 种）辑，现存元杂剧作品 162 种。四、元杂剧的体制特征1、一部元杂剧一般由四折组成，或外加一楔子，即所谓“四折一楔子”。“折”，是音乐组织的单位，一折用同一宫调的若干曲牌联组成套。折又是故事情节发展的一个较大的自然段落，一折相当于现代剧的一幕。所以，折有音乐和戏剧情节的双重含义。“楔子”是四折之外的独立段落。其作用是弥补四折的局限，使之有伸缩补充的余地，同时也使结构更严密。楔子可有可
5、无，位置也自由，但不能在剧末。2、题目正名杂剧的末尾还有一个“题目正名”，它是用 2 句或 4 句对句来总括全剧内容。如：窦娥冤的剧末有题目正名：题目 秉鉴持衡廉访使正名 感天动地窦娥冤一本杂剧一般取其末句作为剧的全名，如感天动地窦娥冤 ；取末句中最能代表全剧内容的几个字作为简名，如窦娥冤 。3、曲词、白、科杂剧的每一折都由曲词、白、科三部分组成。唱是元杂剧的主要部分，包括宫调曲牌名称和曲词。元杂剧通常使用的有五宫四调，共 9 个宫调。包括：正宫、中吕宫、南吕宫、黄钟宫、仙吕宫、大石调、双调、商调、般涉调。元杂剧规定一折戏只能唱同一宫调的一套曲子，不相重复，一韵到底，还规定一本戏由一个角色唱到
6、底，其他演员只能有道白。男演员主唱的叫末本戏，女演员主唱的叫旦本戏。白 白，又叫宾白，即剧中人物的台词、道白。因杂剧以唱为主，故道白称为“宾”。 独白、对白、定场白、冲场白、背白、带白科科，又称“科范” 。指剧本中关于动作、表情、音响效果等舞台指示。4、角色 元杂剧的角色大致可分为末、旦、净、杂四类。 末是男角色，旦是女角色。净多扮演刚勇人物或喜剧角色。杂是杂角，如：孤（官员） 、孛老（老头） 、卜儿（老妇人） 、徕儿（小孩） 、细酸（书生） 、邦老（盗贼流氓） 。5、表演 元杂剧的表演，把唱、念、科、舞有机结合。它以唱为主，唱可以代替人物对话，可以叙事抒情，可以描述环境气氛等等。 念白用来配
7、合演唱，铺叙情节，介绍人物，插科打诨，协调气氛。元曲四大家 关于元剧四大家，元明清三代许多评论家各有不同的提法，如周德清说“关、郑、白、马” （中原音韵 ） ，何良骏说“马、郑、关、白” （四友斋丛书 ） ，王骥德说“王、关、马、白” （曲律 ） ，徐复祚说“马、关、白、郑” （曲论 ） 。但关、白、马总是被列入“四大家”之内的，有争议者只是王与郑。第一节 元杂剧概论一、元杂剧兴盛的原因1.古代戏曲歌舞艺术不断发展的结果。2.元代文人积极参与的结果。3.杂剧演员舞台创造不断深化的结果。4.经济和交通不断发展的结果。 二、元杂剧的体制1.剧本结构：一本四折，或加楔子，结尾有“题目正名” 。如窦娥
8、冤的“题目正名”为题目 秉鉴持衡廉访法正名 感天动地窦娥冤2.动作： 称为“科” （范、介）如 “ 做哭科” 、 “做病伏几科” 。3.宾白：分为韵白和散白；带白、旁白等。 （“背云” ）4.演唱：旦本戏 ，末本戏 。5、角色 末：正末、副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末 旦：正旦、副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、色旦、搽旦、花旦、青衣旦、刀马旦、魂旦 净：正净（大花脸） 副净（二花脸） 武净（武花脸） 杂 ：外、驾 、孤、细酸、邦老、孛老、卜儿、俫儿、曳剌、伴哥、拔禾、禾俫、伴姑儿、行首、魂子、乐探。三、元杂剧的分类 明代朱权在太和正音谱中分杂剧为十二科：一曰神仙道化，二曰隐居乐道
9、，三曰披袍兼笏，四曰忠臣烈士，五曰孝义廉节，六曰叱奸骂谗，七曰钹刀赶棒，八曰逐臣孤子，九曰风花雪月，十曰悲欢离合，十一曰烟花粉黛,十二曰神头鬼面。 今人按内容分为爱情婚姻剧、神仙 道化剧、社会剧、历史剧、公案剧等几种。 四大爱情剧 ：西厢记 拜月亭墙头马上 倩女离魂 四大悲剧 窦娥冤 汉宫秋 梧桐雨 赵氏孤儿 元曲四大家 ：“关马郑白”或“关马郑王” 一、关汉卿的生平和创作 关于关汉卿的评论资料： 1、元熊自得析津志：生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。 2、明臧晋叔元曲选序：关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者。 3、明朱权太和正音谱：关汉
10、卿之词，如琼筵醉客。 4、天一阁本录鬼簿于传末附贾仲明凌波仙吊词：珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。 5、王国维宋元戏曲考：关汉卿之窦娥冤 、纪君祥之赵氏孤儿 ，即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。 6、王国维宋元戏曲考：关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。关汉卿的成就1、作品思想性高根据题材内容，关作大致可分为“公案剧” 、 “爱情剧”和“历史剧”三类：（1）以窦娥冤 、 鲁斋郎和蝴蝶梦为代表的公案剧，多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。（2）以望江亭 、 救风尘为代表的爱情剧，歌颂
11、了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。（3）以单刀会为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但大多为现实中的人民英雄1.生平：号已斋叟，大都人。 “（其）生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。 ” 杂剧作品 暴露社会黑暗，通过公案来寄托理想。鲁斋郎 蝴蝶梦 暴露社会黑暗，以下层妇女生活为表现平台的。窦娥冤 救风尘 拜月亭 历史剧:单刀会 西蜀梦 “驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”【南吕一枝花】 不伏老三、关汉卿杂剧的艺术成就 （一）现实主义和浪漫主义相结合。元代社会生活的一面镜子 弱者的胜利 （二）善于塑造各种性格鲜明的人物形象
12、。通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征；运用行动描写、心理刻画和角色语言创造等方法 （三）善于组织、设置紧张尖锐而又富于变化、引人入胜的戏剧冲突（关目） 。 （四）戏剧语言本色当行。 窦娥冤 窦娥冤是关汉卿的代表作，也是元杂剧的代表作之一。 “明以后传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中，就其存者言之，如汉宫秋 、 梧桐雨 、 西蜀梦 、 火烧介子推 、 张千替杀妻等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也，其最有悲剧之情质者，则如关汉卿之窦娥冤 、纪君祥之赵氏孤儿即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。 ”（王国维宋元戏曲史 ）窦娥冤思想的核心： 揭露社会的不公正 一是女主人公窦娥的弱小、善良、贤惠、孝顺、
13、勤劳、贞节、毫无过失等等，作者这样写，一是强调她的无辜；二是要增加悲剧的力量。 二是各种社会因素，造成窦娥一重又一重的不幸，最后把她送上了断头台！这一结果彻底动摇了普通老百姓所信奉的善恶各有所报的法则，是受压迫者对黑暗世界究竟有无“王法” 与“ 公道”的根本怀疑与否定窦娥冤第三折：全剧的高潮 成功地塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象。写出窦娥作为封建社会陶冶出来的被压迫妇女，随着对黑暗现实的逐渐认识，性格由逆来顺受发展到反抗斗争。 成功地创造了使人生悲的审美情境。能够自觉地通过美的被毁灭，达到强烈的悲剧效果，给人以特殊的审美感受。 成功地表现了光照人间的理想/它像划破夜空的闪电般耀眼夺目。窦
14、娥冤的悲剧意蕴： 1、怎样理解窦娥在刑场上所发的三桩誓愿以及誓愿的应验？ 2、有人认为， 窦娥冤作为大悲剧，应该到第三折完就结束，才能突出“悲”，加上第四折，冲淡了悲情。你同意这种看法吗？为什么？ 望江亭 、 救风尘： 弱小女性的智慧和胆略 下层民众奋起自救 ，英豪就在自己人中间 机趣横生的喜剧性误会 元曲四大爱情剧：关汉卿的拜月亭 、王实甫的西厢记 、白朴的墙头马上 、郑光祖的倩女离魂 单刀会 、 西蜀梦： 呼唤英豪 英豪被害 谁救天下苍生 表现作者心路历程，对一个悲剧时代的深刻把握三.关汉卿戏剧的艺术特色善于处理戏剧冲突的节奏。善于设置悬念。本色当行的戏剧语言。悲喜交错的戏剧念。纪君祥的赵
15、氏孤儿题目：公孙杵臼耻勘问 正名： 赵氏孤儿大报仇 本剧所取的历史材料最早见于左传 ， 史记赵世家等史书均有或详或略的记载。 纪君祥根据史料进行了创造性的再诠释，使冲突线索从忠奸斗争等转为杀孤与救孤，从而形成鲜明的反抗主题。孤儿藏于宫中医生程婴藏在药箱中带出孤儿长大后韩厥为他请封韩厥放之出宫并自刎把孤儿隐于山中被养为义子，长大后杀屠而报仇赵盾门客同殿称臣、愤恨权奸的老臣和有正义感与天良的医生 冲突集中明确，即把传统的忠奸冲突改成搜救冲突，使本剧在不同层面上表现出对元朝的反抗主题，增强了反抗力度，也正是由于反抗力度的增强，使本剧最终展示了正义与邪恶激烈碰撞，表现出悲壮的美。 本剧人格美的创造与悲
16、剧感的形成： 细节表现正义与邪恶在人物自我的灵魂深处的冲突，寄予作者对在非常时期汉族知识分子对自我人格的守卫与陶洗的肯定。 人物在异常残酷状态下的斗智斗勇，试图告诉世人在异常艰苦的情况下最能摧人奋进，鼓励人斗志的可能是人的内在的精神气质，而对当时的中华仕人来说，则是以儒学为内涵的精神气质。 在升华的层面上，正是悲壮冲突及其展示的人格魅力，使得本剧所渲染的正义更进一步升华为文明和传统、文明与野蛮的冲突，而这在异族入侵的非常时间里其意义毫无疑问是深远的，即让我们明白不是空想而是实实在在的文明传统才是我们反抗所依托之本。 马致远 汉宫秋 （对反抗主题的反思）郑光祖 倩女离魂 （以浪漫手法捕捉情理冲突
17、）白朴 墙头马上 （婚姻自由的颂歌）纪君祥 赵氏孤儿 （列于世界大悲剧之林亦无愧色）本事出于唐陈玄祐的传奇小说离魂记郑光祖倩女离魂以浪漫手法捕捉情理冲突从两个方面叙写女子在礼教抑制下精神的痛苦：1、倩女的魂魄，代表女性对爱情婚姻的渴望与追求；2、现实中倩女的躯体只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。（既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，这便是封建时代女性的真实处境）郑光祖让两个形象融合，实则是表现他作为那个时代儒者的复杂思想，即一方面尽情地舒展自己的人格精神，另一方面又把处理理想与现实关系作为不得不思考的问题。这就使此剧有了时代的心声。 艺术：富于浪漫色彩；辞藻俊美，刻画人物细致入微。墙头马上取材于白
18、居易井底引银瓶 ，白居易作品中有文士自惭，表现出对被抛女子的同情： “为君一日思，误妾百年身。寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人” ，但主题也还是很鲜明 ：“止淫奔也”，与元稹莺莺传 （会真记 ）一样，表现的是中唐文士共同的时代心理。 墙头马上的价值超越井底引银瓶之处：1、提出“愿普天下姻眷皆完聚”这一鲜明主题呼应着西厢记 ，成了那个时代的潮流。2、本着“只要姻缘天配合，何必区区结彩楼”的创造思路，塑造了主人公李千金形象，使之大不同于崔莺莺，具有了对现实的更鲜明、利索的叛逆精神。 李千金叛逆形象： 一、初见裴少俊表现出的大胆直率：“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。 ” “舍残生还却鸳鸯债
19、。 ” 二、当事在公公前败露后的坦荡从容，主动上前争取主动，表现为：据理力争、斥责孤陋、强烈执着。 三、裴家父子登门谢罪时，李千金的挖苦戏谑。 墙头马上单刀直入直写人情，对白朴而言是表现他率真磊落之性；从剧作审美价值来说，表现的是一种新的审美群体审美意识的觉醒，即市民审美，由此辐射出市民文艺、市民趣味。这种审美意识既涵盖了传统的质朴，又包含着“情”的简明，充满着质朴浪漫传奇的新趣味，从某种意义上说，明代“三言二拍”从此而缘起。 与石君宝的秋胡戏妻 作比（罗梅英形象）元后期杂剧作家和作品 杂剧南移与衰落的原因： （一）大德以后社会安定，科举恢复，一部分文人产生仕进幻想，剧作家中出现脱离现实倾向，
20、作品缺乏前期那种强烈的现实性和战斗精神； （二）受南方观众欣赏习惯和南方绮丽文风的影响，剧作家偏重于辞藻形式的追求； （三）杂剧本身体制上的缺陷，如一本杂剧四折一楔子，由一人主唱的形式，对反映复杂的生活内容和表演艺术，都有一定限制。关于西厢记的作者综合概括为以下几种不同看法： 1、王实甫作（录鬼簿 、 太和正音谱 ） 2、关汉卿作（都穆南濠诗话 ） 3、关作王续（金台鲁氏刊本新编西厢记咏十二月赛驻云飞，无名氏驻云飞 ）4、王作关续（明王世贞艺苑卮言 ）王实甫 ，名德信，生平不详。生卒年不详。是一位生活在“勾栏”“瓦舍” 中的书会才人。作杂剧 14 种，今存崔莺莺待月西厢记 、 四丞相歌舞丽堂春
21、 、 吕蒙正风雪破窑记 三种和一些残曲、散曲。 王实甫的生平与创作 关于王实甫的评论资料： 1、明贾仲明凌波仙吊词：风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明飚飚排剑戟。翠红乡雄纠纠施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇， 西厢记天下夺魁。 2、明朱权太和正音谱：王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。 3、金圣叹第六才子书批语：有人来说西厢记是淫书，此人日后定堕拔舌地狱。何也？西厢记不同小可，乃天地妙文。 4、王季思、黄秉泽中国历代著名文学家评传王实甫：王实甫以他的杰出杂剧西厢记光耀中国古代剧坛。在元代堪与关汉卿比肩；在整个中国古代文学史上
22、，可同屈原、司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤显祖、曹雪芹等并列。西厢的故事演变： 1、原型- 唐元稹莺莺传 （会真记） “文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。 ”（鲁迅中国小说史略 ） 唐元稹莺莺传莺莺被弃后对张生说：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也。 ” 张生说：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，成宠娇，不为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚；然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下谬笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。 ” 2、传播与演变-宋金通俗文艺 苏轼
23、诗句：“诗人老去莺莺在。 ” 北宋赵德麟的商调蝶恋花 ，秦观的淮海词 ，毛滂的东堂词都曾用“调笑转踏”形式歌咏崔、张恋爱故事。 南宋罗烨醉翁谈录记载，当时的“说话”已有莺莺传名目；周密武林旧事所载“官本杂剧段数”中又有“莺莺六幺” 。 金院本红娘子 、南戏张珙西厢记 。 3、根本性的转变 金代董解元把它改编成大型说唱文学样式西厢记诸宫调 ，世称董西厢 。约五万言，用了一百九十多个套数，实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。它虽然取材于莺莺传 ，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造” ，是一部具有独创性的新作。从根本上改变了莺莺传的思想倾向，把悲剧改造成喜剧，赋予它新的
24、主题，具有鲜明的反抗封建礼教的精神。 4、元代王实甫在董西厢的基础上又将其改编成杂剧西厢记 。 西厢记对传统杂剧的突破：突破四折的通例，扩展为五本二十一折；几个角色都可以唱；使用多种宫调，用韵广泛多变。 1、它改变了莺莺传的悲剧格局，代之以二人私奔而最终获得团圆的喜剧性结尾，从而使其主题上升到追求婚姻自由、反对封建礼教的时代高度。2、 董西厢中的人物形象较原著也有诸多突破，而具有了崭新的个性特征。 3、 董西厢中的矛盾冲突也有了发展变化 。 4、主题的变化。 董西厢与王西厢的联系与区别 1、文化心理不同：董西厢代表北方观众草原文化心理，武打场面安排的多，“王西厢”代表汉民族文化心理，武打场面安
25、排的少。 2 戏剧结构不同：董西厢安排的是单线结构；“王西厢”安排的是复线结构。 3 反对封建婚姻的深刻程度不同。 “王西厢”反封建婚姻制度的程度比“董西厢”更为彻底和深刻。 4 人物形象的塑造不同， “董西厢”与“王西厢”塑造的人物，虽然都很显明，但“董西厢”中的人物形象没有“王西厢”人物形象塑造的复杂、完美。1、体制的创新 西厢记五本二十折，不同于元杂剧一般以四折表现一个完整故事的模式。在每本第四折末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了转折性段落；又有很特别的络丝娘煞尾一曲，起上联下启沟通前后两本的作用。西厢记突破了元杂剧一人主唱的通例，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式，整折戏，实际上
26、由末与旦轮番主唱。西厢记结撰和表现方式上的创新，丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。2、题旨的改造董解元：“自今至古，自是佳人，合配才子。 ”王实甫肯定崔、张真挚的爱情，认为不必涂上“合礼”、 “报恩 ”之类保护色。从宋入元，社会思潮发生的变化： 宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力； 城市经济繁荣、市民阶层日益壮大，尊重个人意愿、感情乃至欲望，开始成为人们自觉的要求。王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步。崔、张故事，贯彻着“愿天下有情人都成了眷属” 这一题旨，使由会真记以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。“愿普天下有情的都成了
27、眷属” （主题） 西厢记全名崔莺莺待月西厢记这五本分别是：张君瑞闹道场、崔莺莺夜听琴（兵围普救寺） 、张君瑞害相思（传简、赖简） 、草桥店梦莺莺、张君瑞庆团圆。人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。 （锲子）西厢记的戏剧冲突：一、崔张的感情纠葛；二、以老妇人为代表的封建家长和以张生、莺莺、红娘为代表的叛逆者的矛盾（制度冲突）；三、张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突与磨合（喜剧冲突） 。西厢记戏剧冲突的四个高潮： 佛店巧遇老妇人不许孙飞虎事件张生计退贼兵老夫人赖婚 矛盾转移为张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突 拷红 四两拨千斤 郑恒的“赖婚” ，实则是老妇人的又一次“
28、赖婚”三、 西厢记的思想意义和人物形象：反封建战斗性：（一）反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。（二）反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。 董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子。 ”而王实甫则鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。 ”强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。人物形象： 老夫人典型的封建家长制代表，封建礼教的维护者。 (赖婚，拷红，逼试 )作品突出地描写她维护封建礼教和家世利益的种种表现，揭示了她专制、自私、机诈而又愚蠢的性格特征。通过这个人物，暴露了封建礼教和宗法制度的虚伪冷酷及其腐朽本质。 张生善良、聪慧、痴
29、情的书生，封建礼教叛逆者。 执着诚挚， “傻角” 、 “疯魔汉” 、 “志诚种” ；软弱， “银样蜡枪头” 。 红娘封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她是剧中最动人的形象。 聪明机智，勇敢泼辣，富有正义感。(传书递简，拷红) 多情而矜持的相国小姐：在全剧中王实甫细腻地刻画了莺莺对情的从不自觉到自觉的认识、追求过程，而此过程即是一方面撕毁自我身上的丑陋，另一方面又在粉碎周边环境的丑陋，而最终在人生的天平上突出了一个“情”字，作者也借此表现了崭新主题。 仙吕 赏花时 幺篇可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中。花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。崔莺莺，是一个追求爱情自由、背叛封建礼教的贵族少女的
30、典型。她美丽而多情，性格内向深沉，外表矜持，内心炽热。作品细致生动地描写了莺莺叛逆封建礼教的表现及其叛逆性格的发展过程。莺莺性格的发展大致可以分为三个时期，人物性格发展的逻辑线索十分清晰。1、从佛殿奇遇月下联吟（感情朦胧状态）2、寺警酬简（发展、成熟阶段）3、长亭送别团圆（坚定的阶段）“长亭送别”没有曲折复杂的情节,其艺术魅力主要来自对人物心灵的深刻探索和真实描摹,艺术的触角伸展到莺莺的心灵深处,细腻而多层次地展示了“此恨谁知”的复杂心理。对亲人的百般依恋对别离的无限痛苦对求取功名的深深怨恨对身荣弃妻的不尽忧虑 长亭送别的艺术特色： （一）细腻的心理描写，浓郁的抒情意味。1、善于通过景物描绘，
31、以景寓情；2、善于通过人物情态来揭示人物的心理感情；3、让人物在情节发展中触处生愁，直抒胸臆。 （二）优美的戏剧语言。善于熔铸古典诗词的丽词雅句，又善于吸收和提炼通俗流畅的民间口语，形成一种含蓄凝炼、典雅优美而又生动活泼的独特语言风格。 四、 西厢记的艺术成就 （一）体制和形式上的突破和创新。五本二十一折 多角色司唱 （二）将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。 双线复合结构 （三）成功地塑造了性格鲜明的人物形象。人物的语言和行动描写 心理描写 烘托渲染 （四）语言锤炼和运用方面也有突出成就。文采与本色相生 优美典雅而又生动活泼西厢记的语言艺术：(一)语肖其人，形神毕现 人物语言高度性格化
32、.如张生初登场时的开场白和曲子，清灵秀雅，十分符合这个饱学秀才的声口。在描摹其痴情时，又常用夸张、感叹的语言，富有机趣和喜剧色彩。如张生初遇莺莺时： 村里迓鼓随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。 （莺莺引红娘捻花枝上，云）红娘，俺去佛殿上耍去来。 （末做见科） 呀！正撞着五百年前风流业冤。寄生草 兰麝香仍在，佩环声渐远。东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面。你道是河中开府相公家，我道是南海水月观音现女主角莺莺的语言旖旎、凝重和蕴藉，显示出大家闺秀优雅、聪慧而又深沉的风度。 如老夫人赖婚后， 听琴
33、一折中的两支曲子： 越调 斗鹌鹑 云敛晴空，冰轮乍涌；风扫残红，香阶乱拥；离恨千端，闲愁万种。夫人那：“靡不有初，鲜克有终。 ”他做了个影儿里的情郎，我做了个画儿里的爱宠。红娘的语言，则爽快、俏皮、泼辣，成语，俗语脱口而出，又恰到好处，充分显示出其聪慧、狡黠的个特征。满庭芳 来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁。下工夫将额颅十分挣，迟和疾擦倒苍蝇。光油油耀花人眼睛，酸溜溜螫得人牙疼。二、通晓流畅，秀丽华美 曲词以当时的民间口语为主体，适量化用了一些成语、诗词等书面语言，准确而生动地表现出人物在特定情境中的思想感情。剧中引用前人诗词甚至经书史籍中的现成词句，看似随手拈来，却又妙合天成，浑然一体： 如“花
34、落水流红，闲愁万种，无语怨东风” “流水落花春去也，天上人间 ”（李煜 浪淘沙 ） “无可奈何花落去 ”（晏殊 浣溪沙 ）作者在引用经书史籍中的语句时，常常反其意而用之，带有嘲弄的意味。如张生思念莺莺时所唱： 油葫芦 情思昏昏眼倦开，单枕捱，梦魂飞入楚阳台。早知道无明无夜因他害，想当初“不如不遇倾城色” 。 “人有过，必自责，勿惮改 ”。我却待“ 贤贤易色”将心戒，怎禁他兜的上心来。三）借景抒情，情景交融 正宫 端正好 碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。化用了范仲淹的苏幕遮 中“ 碧云天，黄叶地 酒入愁肠，化作相思泪。 ”的佳句和意境。 （P41)（四）长于修辞，珠
35、玑满眼 西厢记篇幅长，容量大，作者又具有很高的驾驭语言的能力，广泛应用了种种修辞手法，举凡明比、暗比、借代、引用、拈连、移就、对衬、反衬、摹形、摹声，双关、拟人、拟物、示现、铺张、设问、感叹、析字、镶嵌、重叠，反复、对偶，排比、错综、顶真、倒装等各种修辞手法，都能在剧中找到成功应用的范例。关汉卿拜月亭有所谓“愿天下心厮爱的夫妇永无分离。 ”白朴墙头马上有所谓：“愿普天下姻眷皆完聚。 ”李好古张生煮海有所谓：“愿普天下旷夫、怨女使休教间阻，至诚的一个个皆如所欲”。上述种种提法皆比较相近，这就说明此种提法是元朝社会的共同呼声。 西厢记之前与之后对“情”的呼声： 魏晋士人以王弼为代表，第一次以人的自
36、觉为背景，强调了情，首先将情深挖出来，然后充实了玄言的内涵，表现出一代士人青春的朝气和封建时代积极向上的活力。 北宋中前期的欧阳修：“人生自是有情痴，此事不关风与月”（玉楼春 ） 欧阳修之后，成熟的元祐文人秦少游以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。 ” 西厢记的价值则在于标志着以王实甫为代表的元代仕人努力于用情来作为建立社会新伦理基础的深沉自觉的最终形成。特别是此自觉的形成又代表着元代仕人从反抗解构到整理重建的心态初步勾画。 西厢记的思想意义 反封建战斗性： （一）反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。 （二）反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。 董解元强调“自古至今，自是佳人合
37、配才子。 ”而王实甫则鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。 ”强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。明清时代对“情”的解读：牡丹亭 、 长生殿张扬情的无限性。杜十娘探讨情与风流之关系。桃花扇总结情与理的关系红楼梦全面展开情感与梦幻人生的关系。明清的世情文艺的主题是 “极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致” ，这就意味着一方面明清文艺的确通过情表现出对色空观念的深度理解。另一方面情的表现也越来越多夹杂着庸俗浅薄和层层相因，情的探讨命题泥沙俱下成为明后期浪漫洪流的最大特征。红楼梦又一扫尘俗，使得对情的把握更缠绵、更通脱、更高纯，我们最终透过贾宝玉
38、这一情感载体看到一代士人对人生理解的瓜熟蒂落。第四章 宋元南戏与琵琶记 一、南戏的源流和特点 南戏： 即南曲戏文的简称。是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉） ，故又称“温州杂剧” 、 “永嘉戏曲” 。 南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣” （徐渭南词叙录 ）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。 南戏的体制特点： （一）在剧本结构上，无固定出数，长短自由，少则几出，多则几十出。 （二）在表演上，各种角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱；宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。 （三）在音乐上，以南曲演唱。王世贞曲律引：“北曲主劲切雄丽
39、，南曲主清峭柔远。 ”徐渭南词叙录：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。 ” 从张协状元到错立身和小孙屠 ，由于南戏与北剧的日益融合，由于文人作家的逐步参与，南戏发生了不少的变化，这表现在：（1）内容上，从反映中举士子的婚变负心转而歌颂士子们对爱情的坚贞，关注家庭伦理。 （2）在艺术表现上，首先无谓的插科打诨明显减少；其次曲辞也由俚俗转向优雅诗化；（3）在形象塑造上，剧中的人物形象越来越鲜明、丰满，尤其是小孙屠中的李琼梅形象刻画更值得肯定。 “四大南戏” ，也称“荆、刘、拜、杀” ，是荆钗记 、 （刘知远）白兔记 、 拜月亭 、
40、 杀狗记四部南戏的合称。 荆钗记作者柯丹丘（王国维却考定作者为明太祖第十七子宁王朱权） ，写宋代文人王十朋与妻子钱玉莲“贫相守，富相连，心不变”的婚姻故事，塑造了一对忠于爱情，坚贞不屈，富贵不能动其情，威逼不能屈其志的“义夫节妇”形象。 刘知远白兔记 ，永嘉书会才人编，共三十三出。描写后汉开国皇帝刘知远与李三娘悲欢离合的故事，表达了“贫者休要相轻弃，否极终有变泰时”的主题思想。在艺术上，剧本成功地描绘出李三娘这一普通妇女的悲惨命运，刻画了她忍辱负重、忠贞不渝、坚韧顽强的性格。 拜月亭又名幽闺记 ，系根据关汉卿杂剧拜月亭改写而成，作者相传是施惠。它是“四大南戏” 中流传最广、影响最大的名剧。此剧
41、以金末动乱为背景，描述了蒋世隆和王瑞兰、陀满兴福和蒋瑞莲两对年青人在乱世中流离失所，历经磨难，最终结为夫妻的离合悲欢。此剧谴责了嫌贫爱富的封建门第观念，歌颂了患难与共的男女真情，并在一定程度上突破了传统的才子佳人戏的格局。 杀狗记根据元杂剧 杀狗劝夫改写而成，主要写封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之间的矛盾冲突，对酒肉朋友的卑鄙势利暴露得较为充分，宣扬了“亲睦为本”、“妻贤夫祸少” 的封建意识，道德说教气息较为浓郁，艺术上也比较粗糙。 二、四大南戏所体现的南戏的发展变化 这四部戏体现着南戏的发展变化，这主要表现在以下几方面： （1） “四大南戏” 中的三个剧本都有传说中的作者，这表明文人在南戏写定过
42、程中的作用。 （2）内容上， 荆钗记 、 拜月亭赞扬文人科场得意后对爱情的坚贞， 杀狗记表现家庭伦理，宣扬孝悌观念， 白兔记则写发迹变泰的故事。这些题材既贴近民间，又显示出文人对南戏创作的渗透。 （3）形式上， “四大南戏”的情节安排、人物塑造、语言等方面都取得了很大成就，对后世南戏、传奇创作影响深远。尤其是拜月亭一剧，它以多组人物、多条线索来组织剧情，是后来南戏、传奇创作的重要结构方式。其人物塑造的细致生动，也是南戏艺术进步的重要表现。其曲词的平易宛转、自然天成，也赢得了后人的由衷赞叹。 1.思想内容 琵琶记是根据宋代南戏赵贞女改编而来的，高明基本保持了故事原来的情节，但从新的主题出发，改变
43、了蔡伯喈的形象和作品的结局。写蔡伯喈与赵五娘新婚不久，就被父亲逼迫进京赶考（辞考不就） ，考中状元后，牛丞相执意招他为婿，蔡伯喈辞婚、辞官均不获准，不得已入赘相府，淹留京师。这时他的家乡受灾，五娘在公婆饿死之后，一路乞讨，进京寻夫。在牛小姐的帮助下，五娘与蔡伯喈夫妻团圆。最后，一夫二妇回家祭扫，满门旌表。 琵琶记通过对蔡伯喈形象和故事结局的改变，一方面是为了表现贤孝，另一方面引发了对文人“婚”与“仕”、 “忠”与“孝”的道德反思，表达了文人心中一种普遍的人生困惑。 艺术成就：琵琶记代表了南戏在进入明清“传奇”阶段之前发展的顶峰，有较高的艺术成就。 （一）人物塑造取得较大成功。蔡伯喈优柔寡断、委
44、曲求全，表现中国知识分子的软弱性格，中国知识分子的典型；赵五娘善良朴素，刻苦耐劳，糟糠自咽，剪发卖葬，体现中国古代妇女的优秀品德，中国劳动妇女的典型。 （二）双线结构颇具特色。一条写蔡离家后的件件遭遇；一条写赵在家中的种种苦难。两条线索交叉进行，让不同的场景对比衔接，使贫富悬殊的情景形成强烈反常。 （三）运用两种不同风格的语言。赵一线语言本色；蔡一线辞藻华丽 ，语言与环境、性格、心理相协调。剧中语言“都在性情上着工夫，并不以词调巧倩见长”（毛声山评本琵琶记前贤评语引汤显祖语） ，大都本色自然，能够比较深入地写出人物的心理和感情活动。 （四）在戏曲的声调格律方面， 琵琶记改变了早期南戏不讲究宫调
45、配合的做法，根据剧情的需要，考虑曲牌的缓急、性质的粗细、声情的哀乐，以及相互间的搭配，加以妥贴的安排。对句格、四声的运用，也比较严密细致。 3.在戏剧史上的地位 高明琵琶记被称为“曲祖” （魏良辅曲律 ） 、 “南曲之宗”(黄图珌 看山阁集闲笔) 、戏文中的“绝唱” （何良俊四友斋丛说 ） ，对明代的戏曲发展产生了诸多的影响，这体现在： （1）高明提出了“不关风化体，纵好也枉然”的创作思想，强调戏曲的社会教育作用，提升了戏曲的地位，同时使得戏曲充满说教气息； （2）高明以自己的文学修养，提高了南戏的文学品味，使南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学形式并驾齐驱，使得南戏由民间进入文人的书房，南戏
46、的创作进入了一个新的阶段。被誉为“元代戏剧殿军” 。 （3） 琵琶记为后世写作剧本提供了范本，蔡伯喈在牛府的奢华与五娘在乡下的凄苦成功地对比、穿插，确立了双线结构在后来南戏传奇创作中的地位，其中的一些情节（如父母逼试、家乡受灾、媳妇尽孝等）也被后世作家袭用。誉为“明清传奇的开山祖” 。1. 元曲：元代的流行歌曲，包括散曲和剧曲（杂剧） 。2.散曲: 一种合乐歌唱的诗歌新体，包括小令和套数。继诗、词之后在元代兴起的新诗体。 代表元代诗歌创作的最高成就，从广义而言，是诗歌的一种，也是韵文学的一种。3.杂剧：元代戏曲的主要形式。4.小令：又称“叶儿” ，是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少是其最
47、基本的特征。 小令变体之一：重头小令：同题同调数支小令组合。小令变体之二：集曲：异调小令的摘句相组接而成。5.带过曲： 由同一宫调的不同曲牌组成，如 雁儿落带得胜令 、骂玉郎带感皇恩采茶歌等，曲牌最多不能超过三首。它是介于小令和套数之间的一种特殊体式。例：张可久南吕骂玉郎带感皇恩采茶歌 富山元宵赏灯 朱衣锦带黄金镫，前后羽林兵。当空皓月悬秋镜，兰麝馨。箫鼓鸣，天街净。 灯界珠绳，春蔼花屏、御辇上翠逍遥，宫林传金错落，歌女口玉娉婷。赏良夜好景，听乐府新声。 庆元正，口队伍，乐升平。待天明，未收灯，宝筝前殿引长生。铁瓮千年富山城。西台一点老人星。6.套数：又称又称“套曲” 、 “散套” 、 “大令” ，是由同一宫调的若干首曲子相联而成的组曲，一般都有尾声，而且一韵到底。9.小令与词在体制上的区别 小令用韵加密，平仄可以通押。 小令只是一支曲，而词可以双调、 三调、三叠、四叠。 词与曲最大的区别是曲可以加衬
