1、 龟兹舞蹈的影响及遗存第一节 龟兹舞蹈传播及影响一、秦汉时期关于龟兹舞蹈秦汉时期在中原的传播，据宋诗纪事记载：“龟兹舞，龟兹舞，始自汉时入乐府”可见西汉时期龟兹舞蹈就已传入中原。公元前138年（汉武帝建元三年）张骞通使西域，进一步发展了中原与西域的关系，加强了各民族之间的联系，促进了东西方经济与文化的交流。张骞两次使往西域，虽然没有完全达到政治上的目的，但是却把西域的物产与文化引进了中原。他带回长安一批歌舞杂技艺人和西域乐器“横吹” ，还带回来名为“摩诃兜勒”的乐曲。汉武帝命宫廷作曲家李延年根据“摩诃兜勒”的形式，创作了二十八首乐曲，供军队使用。这些军乐曲名称为“横吹曲” 。 “摩诃兜勒”是流
2、行于今新疆天山以南及中亚一带的乐曲，也是龟兹地方所盛行的乐曲。在龟兹，音乐舞蹈很发达。乐舞表演形式早就形成一种大型的，包括歌、乐、舞相结合的形式。这实际上就是具有套曲性质的“大曲”形式。所以， “摩诃兜勒”传入中原，也就是龟兹乐舞向东传播的一个端绪。据汉书西域传记载，乌孙王翁归靡娶西汉解忧公主为夫人时，解忧公主曾带去许多中原乐舞，引起乌孙王族的重视。后来乌孙王又将解忧公主的长女弟史，送到万里之外的长安学音乐舞蹈。更有意思的是，弟史长大成人后嫁给龟兹国王绛宾。公元前六十五年，绛宾夫妇带着许多乐器来到汉朝，受到汉宣帝的热情接待，弟史被册封为“汉朝公主” 。她们在长安住了几年，弟史把龟兹吹奏技艺传授
3、给内地。归回时，汉宣帝也赐给公主车骑旗鼓，并赠给一支数十人的歌舞队。从这里我们可以看到龟兹乐舞与中原乐舞的交流是源远流长的。到了东汉灵帝时代（公元168-189年）由于西域与中原的各种交流日益频繁，西域别具一格的日常饮食用具及乐舞等，曾在中原盛行一时。 后汉书五行志载：“灵帝好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。 ”皇帝的好尚，反映了那个时代的某种风气，而时代的风气，又会深刻地影响统治阶层的好尚。虽然到目前为止，我们还没有发现描绘“胡舞”乐情舞貌的文字记载，但“胡舞”确实已在中原传播，且引起了许多人的兴趣和爱好却是事实。这一史实，还可以从四川汉墓出土的“骆驼载乐俑”画
4、像砖得到证实：骆驼背上立一建鼓，夸张的华盖纹饰下，二人分跪在骆驼背上，双臂高举，长袖飞扬，正击鼓而舞。骆驼载乐的游行表演形式，本出自西域。在远离西域的四川发现这一文物证明：西域乐舞不仅在中原流传，且为西南人民所熟知，并已巧妙地将中原的“建鼓舞”与西域的“骆驼载乐俑”的表演形式相结合了。二、魏晋南北朝时期在那战乱频起，社会动荡不安，民族大迁徙的西晋、南北朝时代，中原与西域的乐舞文化交流更加频繁，有时甚至是相当盛大的。前秦大将吕光奉符坚之命西征，降服者三十余国，攻破龟兹国后，吕光“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏、殊禽怪兽千余品、骏马万余匹”而返回中原。这“奇伎异戏” ，不仅包括音乐舞蹈，而且还包
5、括歌舞戏和杂技，从而使西域艺术门类较完整地传入中原。 隋书音乐志更明确地说：“龟兹者，起自吕光灭龟兹得其声。 ”这说明吕光凯旋时，已将综合性西域艺术“龟兹乐”带到中原王朝。这是有史以来第一次把完整的一套龟兹乐舞带入中原的记载。吕光死后，龟兹乐失散于民间，得到更广泛的传播。南北朝时期，胡舞已成为宫廷不可缺少的节目。 北齐书说北齐武成帝“于后院使廷弹琵琶，和士开胡舞” ，梁人周舍有诗云：“举技无不佳，胡舞最所长。 ”甚至梁元帝萧绎也吟出“胡舞开春阁，铃盘出步廊”的诗句。公元568年，一件西域乐舞东传的大事发生了：北周武帝宇文邕娶突厥可汗之女阿史那氏为皇后，为了显示突厥汗国的文明，在嫁女的同时，突厥
6、可汗把一支原属自己的龟兹乐队，作为嫁妆送给了北周，于是龟兹乐舞、疏勒乐舞、安国乐舞、康国乐舞等组成的庞大的乐舞团体作为陪嫁浩浩荡荡地来到了长安，中原有了来自西域的龟兹乐舞。作为陪嫁物的龟兹乐舞自然而然地进入中原地区。实际上，突厥汗国是在此之前不久才征服龟兹国而得到这个乐舞队的。很快的， 龟兹乐 疏勒乐 安国乐与康国乐之西域乐舞蹈家中原大地上传播开来，使得西北少数民族舞蹈与中原汉民族的乐舞交相辉映。西域舞蹈在南北朝盛行的情况，反映在当时各种文化遗存中。河南安阳出土的北齐时代瓷壶上，就绘有西域胡人舞蹈图，此图共绘五人，中央一男子舞于莲台之上，作耸肩抬臂的舞姿，双足作腾踏状，头向左侧顾盼。另四人在其
7、两侧秦乐击掌。五人均为高鼻深目，长衫窄袖，一派胡貌胡妆。另有一北齐瓷壶也绘着胡舞图，一胡服男子舞者奔跑腾跃，右手弯过头顶，左手舞于腰背，六个乐人或演奏琵琶、横笛等西域乐器，或击掌弹指为舞者伴唱。这些宝贵的图像资料，为我们描绘出当时胡舞盛行的情状，说明胡舞在南北朝时期，已经融汇于中原文化之中。魏晋南北朝时期，以龟兹乐舞为代表的西域乐舞东传为隋唐乐舞的兴盛奠定了扎实的基础。三、隋唐时期（一） 在中原的传播及影响隋朝建立后，南北文化汇集于一起。北朝时传入中原的西域文化艺术，已经在中原占据很重要的地位。龟兹乐舞更是西域艺术的主流，在中原有着深广的影响。隋朝初就有三部龟兹乐流行在长安。这三部龟兹乐是：西
8、国龟兹 、齐朝龟兹和土龟兹 。 西国龟兹与佛教音乐有密切关系。从史籍记载看，南北朝时“西国”与“西域”概念相通。到了隋朝“两国”的概念十分清楚，即专指印度。隋唐时“西国”成了佛国印度的代称。隋仁寿二年（公元602年）僧人彦琮以达摩笈多所述的印度见闻撰写了大隋西国传 ，以后凡记述印度情况时，大多用“西国”称之。龟兹本是西域佛教中心地之一，龟兹音乐中渗入了佛教的成分。 隋书音乐志中记载的龟兹乐有歌曲善善摩尼 、解曲婆伽儿 、舞曲小天 ，显然都是佛教的名称，由此分析， “西国龟兹”就是“佛国龟兹”之意。隋朝大力提倡佛教，具有佛教色彩的龟兹音乐流行于长安街巷之中是情理中的事。“齐朝龟兹”很明显指的是从
9、北齐传来的龟兹乐舞。如前所述，北齐盛行西域乐舞，龟兹乐舞是最突出的一部。尽管与中原艺术有所交融，还有“西凉乐”也具重大影响，但是，龟兹乐舞仍是各西域乐舞的主导，北齐灭亡后，北周曾将北齐的各类伎艺汇于长安。北周宣帝时纵欲享乐之风大盛，更将齐朝流散乐舞收集起来。这种始于吕光征龟兹带入中原又辗转甘、陕、晋、豫、冀等地的龟兹乐舞到了长安仍然是颇有影响的一部。土龟兹可能指的是具有世俗性的龟兹音乐。它包括传入中原已经很久，经过中原各族人民再创造的一种。在数百年里，有各种渠道把龟兹乐舞传入中原，如前面所说的西汉时绛宾王入朝、从汉代开始的“丝绸之路” ，以及历代遣使进贡等。另外一个重要渠道就是从西域往内地移民
10、，如汉代曾在中原设置过龟兹县（今陕西榆林境内） ，定居了许多龟兹人。这也必然会有艺人迁入，带有龟兹乐舞艺术。也包括北周时苏祗婆传入的龟兹流行音乐。以上三种形式出现于长安的龟兹乐舞，其势力是相当可观的，上至宫廷下至平民都在奉行。在长安街头巷尾处处可以看到龟兹乐舞的表演。 隋书音乐志上载：“其器大盛于闾 ”。我们从隋代诗人薛道衡所作和许给事善心戏场转韵诗诗句“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛装摇珠玉”里看到了戴着各种的假面具，穿着缀满珠宝的盛装的龟兹乐舞表演的生动情景。唐代宫廷乐中“坐部伎有燕乐、长寿乐、天授乐、万寿乐、龙池乐、破阵乐凡六部自长寿以下皆用龟兹乐，舞人皆着靴。 ”上述记载说明，
11、八部立部伎中有五部用龟兹乐，六部坐部伎中有四部用龟兹乐，由此可以推想出当时的龟兹乐是何等的兴盛！在技艺精湛、丰富多彩的唐代舞蹈中，西域乐舞，特别是在龟兹地区的舞蹈，以它欢快的节奏、明朗健美、妩媚风趣、变化丰富的舞姿，俏丽动人的眼神和那充满激情的表演，赢得了观者深深的爱，以至风靡一时，连皇帝下令禁止也无法阻止它的传播流行。上至贵妃重臣，下至女伎百姓，人人喜看胡舞。特别值得一提的是那些别具风采的快速旋转技巧，令人眼花缭乱，惊叹不已。唐代以前有许多诗赋描绘过各种舞情舞态，但很难找到对急速连续旋转舞姿的描绘。因此，我认为那“奔车轮缓旋风迟” ，令人目瞪口呆的旋转舞姿及其高超技巧，首先是从西域传入中原的
12、，其代表作就是胡旋舞 。它风行一时的情状，可用白居易的诗句：“臣妾人人学圜转”来概括。以敏捷矫健的腾跳动作和节奏鲜明的踢踏舞步为特征的胡腾舞也是由西域传入中原的。刘言史在王中丞宅夜观舞胡腾诗：“跳身转毂宝带鸣”句，这分明是一个描写跳跃加旋转的“空转”技巧的诗句，这种舞蹈技巧也是前所未有的。传播更广、影响更加深远的柘枝舞原是中亚一带民间舞。唐诗所描述的舞容和伴奏以鼓为主的特点，及至宋代柘枝舞所用鼓有环的记载，都向我们揭示古柘枝舞类似今著名的新疆手鼓舞 。舞者美丽的服饰化妆，那绣幅，那锦靴，那柔软贴身的细腰舞腿，显得那么俏丽。连那浓重的黑烟眉，也风行一时。徐凝宫中曲诗有“腰细偏能舞柘枝” ， “六
13、宫争画黑烟眉”句。舞者就鼓声出场。舞姿变化丰富，时而婉转绰约，婀娜柔美，时而矫捷奔放，开朗明快。舞袖时而低垂飘拂，时而扬臂揎袖。舞蹈即将结束时那动人的眼里，我们似乎可以捕捉到今日手鼓舞的源头。这些中原传统舞蹈中本来很少或没有的高难度技巧，首先由西域传入中原以后，大大地丰富和提高了整个中华民族的舞蹈艺术。唐代繁荣起来的文学诗歌也深刻地反映着社会生活。在大量的唐代诗歌里，给我们留下了西域生活和乐舞艺术在中原活动及其影响的珍贵记录。同时也可以看到，流行于中原的西域乐舞是唐代文学创作的素材之一。唐代诗人元稹在法曲一诗中云：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沈多咽绝
14、，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。 ”这首诗把西域习俗与乐舞对中原的影响十分概括地描绘了出来。 “春莺啭罢长萧索”指的是龟兹音乐家白明达所创作的“春莺啭” 。从此诗中可以看到龟兹音乐家的作品在中原是多么有影响。长安的西市是西域商贾经商居住之地，那里集中了西域各地的特殊风习，是一个色彩迥异、风味别具的地方。在西市有许多西域人开的酒店，并备有乐舞伎人供饮酒相伴。诗人李白在前有樽酒行诗中写道：“琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒若清空。摧弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当妒笑春风，笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归？”贺朝在赠酒店胡姬诗中云：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红 铺新月，貂裘坐薄
15、霜。玉盘初鲙鲤，金鼎正烹羊，上客无劳散，听歌乐世娘。 ”唐代另一个大城市洛阳也都被西域风习所感染。洛阳本来在北魏、北齐、隋就盛行西域文化、唐代更发展一步。王建在西凉行诗中云：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。 ”李白的少年行诗中写道：“五陵少年金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。 ”可见洛阳与长安的风气是一样的。西域乐舞在中原其它地方、城市盛行的情况也可从唐诗中看到。晚年的李白在历阳（今安徽和县）赠与历阳县令一首诗醉后赠王历阳曰：“书秃千兔毫，诗裁两牛腰。笔纵起龙虎，舞袖拂云霄。双歌二胡姬，更奏远清朝，举酒挑朔雪，从君不相饶。 ”从这首诗可以看到，在长江边上一个小县的县令家
16、中，都有西域乐舞女伎活动，可见西域乐舞之风传播多广了。（二）在边疆的传播及影响唐代以其囊括一切的宏大气魄，把各民族民间优秀乐舞汇集于一起，经过选择、改造，形成了代表唐代国家的新型乐舞艺术。这种具有时代精神和中国气派的艺术，不仅在中原盛行，而且被周围各属和外国所仰慕。唐代除了接纳外来人员在中原学习外，还以乐舞作为一种礼品向外输送，以达到联合各方势力的目的。由于龟兹乐舞艺术的高超和巨大的影响，唐朝在向外输送时，常用“龟兹乐”作为优厚的礼品相送。公元709年（唐中宗景龙三年） ，吐蕃遣使纳贡，并请婚联姻，唐中宗许金城公主嫁吐蕃，随嫁的有杂技乐工和一部“龟兹乐” 。唐玄宗时，我国云南地方的南诏国与中原
17、保持着紧密的关系，唐玄宗曾向来长安朝贺的南诏王阁罗风赐了“鼓乐” 、 “胡部” 、 “龟兹部”和乐工舞伎一大批人。从此龟北乐舞传入了西南地区，对西南各民族文化艺术的发展都有深远的影响。南诏国在“安史之乱”时一度附吐蕃反唐，后来南诏王异牟寻又向唐朝归附。为了表示归顺的诚意，于唐德宗（李适）的贞元年中遣使杨加明率一个乐舞队到达成都，由唐剑南节度使韦皋改编制成了南诏奉圣乐献给唐德宗。这部大型乐舞共分为四部：“龟兹部”88人， “胡部”72人， “大鼓部”24人；“军乐部”12人。规模相当庞大。 “龟兹部”编制最大列为首部。把“龟兹部”列为首部还有一个政治上的解释，即表示“远夷悦服” 。（三）在国外的
18、传播及影响龟兹乐舞向外国的传播，受影响最大者是日本。日本与中国文化交往的历史十分悠久。隋唐时期这种交往达到了最高峰。隋唐两朝，日本派往中国的“遣隋使” 、 “遣唐使”达三十余次。每次都是一个大型代表团，遣使的目的，主要是学习中国的先进文化。学习的范围是很广的，其中有专门的乐师来学习礼见、对见、朝贺、拜辞等仪式奏乐方式的。现在日本流传的春莺啭 、 狮子舞 、 兰陵王 、 钵头 、 苏莫遮 、 北庭子 、 感皇恩等就是唐代龟兹的舞蹈。 春莺啭传入日本后称指花春莺啭和天长宝寿乐 ，属壹越调，现尚有乐图流传。 北庭子就是北庭伊州 。 钵头 ，日本至今尚有拨头舞乐 。 兰陵乐 ，日本现称罗陵王 ，至今尚
19、有陵王啭词流传。 苏合香日本仍存，入般涉调。 神白马传入日本，现仍存其中的 头王之歌 。 苏莫遮就是感皇恩 。 狮子舞传入日本，一叫越后狮子 ，一叫镜狮子，也叫石桥物 ，现存的信西古乐图上就有狮子舞图。朝鲜舞蹈中的春莺啭是从龟兹传去的。据日本影印朝鲜总督府所藏乐学轨范里有一种舞莲花台 ，云：相传系拓跋魏，用二女童，帽施金铃，来侍先藏于二莲花中。这显然是柘枝舞 。东南亚一带的扶南乐、林邑乐中的舞蹈也受到龟兹乐舞的影响。缅甸的乐舞中也有龟兹乐舞的影响， 新唐书卷二二二下南蛮传之骠国条中就记有龟兹部。玄奘大唐西域记载迦摩缕波国的拘摩罗王与玄奘对话：“今印度诸国，多有歌倾摩诃至那国秦王破阵乐者，闻之久
20、矣。 ”秦王破阵乐 ， 乐府杂录将其例入龟兹部。说明印度同样受到了龟兹乐舞的影响。四、宋元以后宋代宫廷教坊中设有柘枝 、 霓裳 、 玉兔浑脱队 、 醉胡腾队等，其中醉胡腾队 “衣红锦襦，系银 鞢，戴毡帽。 ”北宋城市里的“瓦子”还经常表演节目“舞旋” ，就是“胡旋舞”的变体。但是随着中原地区戏曲艺术的蓬勃兴起，作为独立表演艺术的舞蹈，已日渐呈衰落趋势。从唐末到宋代，中原的动荡，使西域与中原的关系也是疏密变化无常。在这样的情况下，传入中原的龟兹乐舞得不到新的补充，汇入中原艺术洪流就成为龟兹乐舞的必然趋向了。当然，龟兹乐舞的优秀艺术传统和乐器还在不断传衍，还在其他艺术领域中发挥其优越的性能。但是像
21、南北朝，隋唐时代那种独立的姿态蜚声中外的龟兹乐舞，已经永远退出了舞台。宋代之后，中原又经历了一次民族关系的大改组，蒙古民族的兴起，给中原文化造成又一次巨大变革。已经在中原分化的龟兹乐舞艺术，又受到了一次巨大冲击，从而加速了它的消失。到了明清时期，随着中国宫廷乐舞的衰落，龟兹舞蹈也在中原大地销声匿迹。但是，值得庆幸的是在龟兹本地，龟兹乐舞被维吾尔族所继承，依然显示着他那顽强而持久的生命力。从上面的史料我们可以总结出：龟兹乐舞通过以下四种途径向中原传播：第一是民间的往来，这是个最稳定、最持久、最渐进的途径，也是各民族文化互渗的基本方式；第二是商旅贸易，也即古代陆路贸易的丝绸之路。汉唐时期，这条丝路
22、上的贸易中心是在洛阳、长安、凉州、敦煌、高昌、龟兹疏勒等城郭重镇；第三是使臣之间的往来；西域诸国的朝贡皇室之间的婚嫁以及封建主之间的战争征伐；第四是佛教的传播。这点在敦煌的壁画中就有充足的反映。无论是天宫伎乐，还是世俗乐舞都明显地含有龟兹舞蹈的典型特征。可见唐代舞蹈艺术受龟兹舞蹈影响之深。龟兹乐舞以及西域其它乐舞的东传，为西域与中原在乐舞艺术方面的交流和发展，作出了重大的贡献。唐代长安作为龟兹乐舞的另一传播中心，将龟兹乐舞远播到亚洲的许多国家和地区。从历史记载中可以得知，龟兹乐舞曾远流到日本、朝鲜、越南、缅甸、印度、波斯等国，它在亚洲的乐舞史诗上放射出夺目的光芒，是闪烁在丝绸之路上的一颗艺术明
23、珠，从而对亚洲地区的乐舞发展产生了深远的影响。第二节 龟兹舞蹈在维吾尔族舞蹈当中的遗存一、龟兹舞蹈与维吾尔族舞蹈的关系维吾尔族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。 魏书高昌传载：“回鹘男女无大小皆集会，平吉之人则歌舞作乐。 ”其原属匈奴，北魏时称高车，或称敕勒，散居在漠北一带。隋时，内有一部曰韦纥，在反抗突厥贵族的压迫中，曾同仆骨诸部结成部落联盟。唐时称回纥，由于助郭子仪平安史之乱，与唐一直保持友好的关系，并于贞元四年（公元788年）赐号回鹘。开成五年（公元840年）为黠戛斯所败，大部西迁至今新疆东南部，定居在高昌、龟兹等地区。从此，维吾尔族在与当地土著民族的融合中，逐渐吸收了包括龟兹在内的当地民
24、族文化，丰富和发展了本民族文化。虽从公元十三世纪前后，伊斯兰教传入新疆，居住在这里的各民族随着宗教信仰的改变，原有的文化也发生重大变化。然而作为一个民族和地区的文化，无论社会和信仰如何剧变，它总会得到一些传承，古龟兹乐舞文化对新疆维吾尔族民间乐舞的影响也不例外。关于这个问题，新疆艺术研究所的周吉老师曾撰文从当代维吾尔族木卡姆在结构上与龟兹乐的比较及维吾尔族最常用的拨弦乐器热瓦甫的渊源入手阐明：“在十世纪至十六世纪甚至二十世纪这长时期的历史过程中，古代西域乐舞文化因其所适应的生态环境及生产方式、生活习俗一直未产生根本变异而必然表现出稳定性（即传承性）大于变异性”的论断。也就是说虽然现在维吾尔族的
25、宗教信仰发生了改变，但是由于龟兹地区的生态环境及生产方式、生活习俗未发生根本的变化，所以龟兹乐舞也被当地的维吾尔族继承了下来。经过十多年来的研究，周吉老师注意到当代生活在塔里木盆地诸绿洲上的维吾尔人民包括木卡姆在内的传统乐舞文化在许多方面与古籍有关龟兹乐舞的记载相吻或相近；都主要使用拨弦、打击、吹管三组乐器；乐、歌、舞溶为一体，且都存在“大曲”式的歌舞套曲体裁并有着一致的曲式结构原则；包括中立音的多种音律及游移音的运用；调关系丰富多彩并常作变化；节奏多样且常见多种不同的可舞性节奏型贯串始终等等。另外，他把塔里木盆地维吾尔族传统乐舞与其他地区维吾尔、裕固族，与突厥语诸民族，与印度、波斯、蒙古、阿
26、拉伯等曾对当地历史产生过重大影响的各民族乐舞文化进行比较，结论是：传统音乐风格最接近的民族并不一定是相邻的民族、属于同语族的民族或者是有着共同宗教信仰的民族，而往往是生活在相同生态环境之中，有着共同的生产方式和生活方式的民族。还有一个值得关注的因素是，随着丝绸之路的逐渐湮没，一个个绿洲成了瀚海中的孤岛，它的“封闭性”特征使其最有可能成为古代音乐文化的“沉积点” 。诚如匈牙利著名音乐学家萨波本采在其论文音乐与地理从地理的角度来看音乐文化和风格的盛衰中所言：“所有风格都是沿着山脉、河流和海岸传播、扩散的，所有风格又都在高原、盆地、半岛和岛屿之中定居和保存下来。 ”“民间乐舞以比较缓慢的速度来进行运
27、动，并以慢得多的时间概念生存着。 ”其“原始状态则紧紧依附于封闭内陆地区。 ”从这个道理上讲，现在维吾尔族的生态环境及生产方式、生活方式与古龟兹人民的基本相似，都以农耕方式为主，属于绿洲经济。而且在边疆这一相对封闭的环境内得到继承与发展。所以他们的乐舞艺术也有许多相似之处。如克孜尔石窟，壁画里的舞伎双臂高攀；步起跳的形象与维吾尔族舞蹈擅长举臂，脚步徐动的舞姿非常类似。如在克孜尔石窟18窟与114窟都有一种双臂举起，头向右倾，眼睑下垂，双脚略分，右脚点地的舞姿。这与库车现今民间“赛乃姆”的一些动作几乎无差。溜赖朗石窟135窟有一个于提水壶，左臂屈于胸前，左脚院的舞者，非常近似维吾尔族舞蹈的器溅基
28、本步法。库木吐拉石窟63窟一个男子蹲档式舞姿，与维吾尔族男子舞蹈基本动作相似，龟兹壁画中还有许多顶灯、顶碗的形象，也类似现在库车一带盛行的顶盘子、顶餐具的民间舞。但是不可否认伊斯兰文化对维吾尔族舞蹈也产生了一定的影响。这种影响主要体现在舞蹈的宗教仪式化上。 教义的约束，使得维吾尔族女性不得不将身体和面貌置于一层长袍和面纱之下。这样，来自犍陀罗艺术特有的三道弯体态和一些屈伸动作，在这种遮掩下变得毫无美感可言。此外，扭腰出胯也被视为淫荡动作，绝不允许在舞蹈中出现。所以，女性舞者的重心不得不升高，使得昂首挺胸、侧目斜视成为当今维吾尔族女性体态特征，与撩开面纱回眸一笑的动作一起构成了维吾尔族女子的舞蹈
29、风格。而其他一些动作风格，如三步一抬、横垫步等也都是在高重心的基础下完成的。二、龟兹舞蹈在维吾尔族舞蹈当中的继承与遗存（一）刀朗木卡姆对龟兹乐舞的继承刀朗木卡姆是维吾尔族传统舞蹈木卡姆其中的一支，它与其它木卡姆相区别的地方，就在于它完整地保留了乐、舞紧密结合的形式，而其它木卡姆的前两部琼拉克曼、达斯坦都是由音乐和叙事歌组成的，只有“麦西热甫”才是乐、舞结合的形式。而刀朗木卡姆五部分中，除了第一部分散序外，其它四部分切克特曼、赛乃姆、赛勒克斯和赛乃曼，都是一种歌、舞相结合的形式，因此说它更侧重于舞蹈。唐杜佑在通典中写道：“初声颇复闲缓，度曲转急躁，胡舞铿锵镗嗒，洪心骇耳是以感其声音，莫不奢淫燥竞
30、，举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。 ”这恰好就是现今刀朗木卡姆的原始写照。刀朗木卡姆的第一部分是散序，散序唱时不舞，乐曲感情色彩特别浓郁，曲调旋律优美，引人入胜，恰好就是“初声颇复闲缓”一句所描绘的情景；接下来的切克特曼，节奏变得沉稳，与之相应的舞步动作也变得迟缓沉重，节奏为6/8拍，似乎就是“铿锵镗嗒 ”的动作体现。接着，“度曲转急躁” ，赛乃姆节奏变为4/4拍，舞者成双成对，左右转体，往来对称，忽而短兵相接，擦肩对背急速旋转，随即退步停立，双手拉开似弯弓欲射，动作舒展洒脱，粗犷豪迈，旋律变换自如，力度性强。开始时舞者轻拂慢扭，动作稳重缓慢，继而，乐曲转
31、入激烈，舞者动作也相应加快到了赛乃凯斯4/2 拍。舞者由对舞变成环舞，逆时针而转，舞者以左顾右盼的动作为主；随后又是两两相对旋转而舞，舞者跳起以胸脯相撞，在此过程中把表演推向高潮；到了赛乃曼4/2拍，此时舞蹈进入竞技阶段的高潮部分，舞者化整为零，变成分散的竞技性的旋转，乐曲节奏越来越快，舞蹈也进入了白热化的状态，随着场下“凯依拉” （加油）声此起彼伏，舞者如醉如狂，恰如杜佑所言：“是以感其声音，莫不奢淫燥竞，情发于中，不能自止” 。不仅刀朗赛乃姆中保存着大量乐兹乐舞的特点，其它赛乃姆中也保存着龟兹乐舞的特点。（二）龟兹舞蹈在赛乃姆中的遗存杜佑所描绘的“或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，以卞为节，撼
32、头弄目”的龟兹舞蹈动作正是当今赛乃姆舞蹈中的扬眉、动目、动肩、移颈、抬脚、打指、跳跃、拍掌、耸肩、绕腕等动作形态，这些动作形成了赛乃姆舞蹈中的基本语汇。 “撼头”就是常见的一种“移颈”动作， “弄目”就是一种眼神的运用。“卞”就是鼓掌之义， “以卞为击”就是拍手，在赛乃姆舞蹈中往往就是群众拍手唱合以伴舞蹈。 “或踊或跃”就是唐代西域胡腾舞中的基本动作，现在维吾尔舞蹈中的急速旋转和骤然停立的亮相就是继承了这个传统。杜佑的这些描述在新疆库车、拜城的壁画中也可以找到形象的资料。如在拜城克孜尔千佛洞69窟中，画有一女子像，双手在胸前交叉，头部稍歪，恰是“撼头”的一个特写。在克孜尔千佛洞69窟中有摩甘太
33、子本生故事，其上善支本生故事中在一圆圈内画一女子双眼斜视，含情脉脉，颇如“曾波犹佳人”的描绘，这是“弄目”的神态。在拜城克孜尔千佛洞17窟端正王本生故事中，右边画一女子，右手作托掌状，脖和左手弯曲部分系纱布飘带，双脚叉立，是“跷脚”状。在克孜尔189窟供养菩萨图中画一女子盘坐，右手作“弹指”状。大量的事实可以使我们得出这样一个结论：即当今维吾尔族的舞蹈，是对古龟兹舞蹈的继承与发展。就象北京舞蹈学院的刘健老师所说：“维吾尔族舞蹈在生成的过程中，就是这样不断地用塔里木盆地自身的力量融合、改造其他多元外来力量，从而酿造出了一种崭新的舞蹈。她不隶属任何力量，只属于她自己。这就像龟兹的飞天既不是被带双肩绕过，露肚脐，双脚并列翘起的犍陀罗式的；也不是多赤裸上身，下身着裙，赤双足的印度式的；同样不是全身著衣，不露足，长带飘舞的中原式的。她们或双脚相交，稍稍分开；或上身着紧身小衣，下身着裙，足蹬皮靴，这是龟兹本地的飞天。如果她们落地而舞，不需要怎样更换服饰，也不需要怎样变换姿势，一定是一群活力四溢的维吾尔族姑娘”
