1、 纵览当下，书法界一片欢腾，但是我们如果能够理解古典书学的精神，便不会对当下的热闹欢心鼓舞。偶尔和朋友聊天，说道书法是不是必然要消亡。有人说，计算机的普及，书法退出日常书写领域，就是消亡的开始。这种观点有一定道理，但是没理由书法在纯艺术的领域得不到发扬广大啊。这些观点的人，都还抱有书法是写字的基本观念。我在这里不想争论书法是不是艺术，这个问题太无聊。我只是从对书法史和书论的阅读中，梳理出一条精神脉络。这条脉络是书法得以延续的核心。我们将可以看到书法从汉末的日常书写中脱离出来，获得了意义的充实，在“师古” （应该叫“师法”更为合适。区别于后人所理解的“师古” 。 ）的浪潮下，开始了古典书学技术层
2、面的总结。而又在“师心”的理论开发中，获得了主体境界的提升。创作主体的主体境界的拓展，是古典书学创作论的重要发见。将书法家从抄写的技术人员书吏，提升为艺术家，其中必然有对主体心性问题的发掘。也就是说要从一个经验性的人格提升为超越的人格。艺术方从技术，进于道。 写字即写志，书如其人，几乎所有书法理论都注意到了书法与其创作者的紧密联系，姑且不论这种理解的正误，但这足以表明中国传统的书学思想和文化观念。不但书法如此，诗歌、绘画也是用以表现作者主观世界的重要形式，是用以抒情写志的重要方式，而以书法表现得最为突出，因为书法在审美上具有时间性和空间性的统一：书法是用以表现文字的艺术，而阅读一段本身具有意义
3、内涵的文字正是一种时间性的审美；从整体去观阅一幅书法作品，又能够获得空间上的美感。但诗歌和绘画却只能单独地通过时间性和空间性来表现美，这一点德国思想家莱辛在他那本著名的拉奥孔中有着极为详尽的描述。所以，书法艺术成为中国文人乃至所有中国人抒情冶性的必需手段，尤其是在古代以毛笔作为唯一书写工具的时代，通过书法来表达生命已经成为一种精神上的重要需求。 我们在接受了书法的抒情作用之后，就应当具体而行微地讨论书法的精神。书法到底具有多少种艺术品质，陈方既先生分析得相当详细： 我们可以看到，中国的书法艺术具有着无与伦比的精神内涵，任何一种艺术都能在书法中找寻到相应的精神标准，为什么会出现这种情况？我们认为
4、，正是由于书法艺术中蕴含了文化的某种最原始、最浅基的核心因素，使得书法的艺术内涵显得至为丰富。如果我们把这种核心因素称为“精神”的话，那么此处的“精神”一定有别于我们平常所言的精神。 实际上，如果我们深刻剖析这个“精神”的内涵和构成的话，就会能探到中国传统文化和思想中最为核心的部分，它能够孕育出各种复杂的思想和艺术形式。假如将其理解为哲学上的“道”也未尝不可。在这种“精神”的作用下，中国的书法艺术得以不断地散发出她无穷尽的魅力和生命力。 我们在此其实并不赞成把精神和“物质”对立起来，精神实际上来自于物质，而且是物质的最高级产物。所谓“精” ，是构成一切物质最核心的本原，也可以说这是一种超脱于物
5、质的物质。 易?系辞上言：“精气为物，游魂为变” ，强调的正是“精”的稳定性和核心性。 老子中也谈到“精” ，仍然是从“精”作为一种物质实体存在来谈的： 孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍为惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。囱古及今，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉？（老子?第二十一章 ） 到了东汉， “精”的重要性在王充的阐述中已经成为生命的唯一依赖，他在论衡中说：“人之所以生者，精气也。 ”管子以及后来的唐代著名学者孔颖达，甚至已经把“精”为作构成宇宙万物的基本元素。正是因为“精”的重要性如此之高，所以它被纳入到艺术的审评标准中。在中
6、国传统的文化审美体系里，真、善、美三者的关系向来暧昧，难以细分，尤其是以真为最高境界。而作为构设万物的“精” ，自然是最为真纯的艺术品质。所以，长久以来我们以“精”的有无作为艺术评价之标准，在思想观念上显得相当自然。 所谓“神”者，是仅次于“精”而处于第二性的，有了“精” ，才能谈“神” ， 荀子?天论篇中所云“形具而神生”正是此理。一切具有生命的物质，除了需要“精”的建架外，还需要“神”的持守，如果没有“神” ，那它只是一个仅仅具有生命迹象的“活物”而非生命。 淮南子中说：“耳目非去之也，然而不能应者何也？神失其守也。 ”说明的正是“神”的功能，如果没有了“神” ，生命体都只是成为一种陈设而
7、已。 那么，书法的精神究竟何在呢？我们认为，书法的精妙之处正在于它能够因静而静、因动而动，同时又具有着遇圆因方、知白守黑的精神特质，实际上这也正是中国文化中最博远最根本的精神。我们可以通过唐人虞世南的描述，来了解到书法的精髓所在： 字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性能变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。 （笔髓论 ） 在“有质”和“无为”之间，书法体现了一种形式上的“无常” ，但是我们发现，在这形式背后的精神实质上，书法却是“有常”的。如果虞世南这段关于书法精神的论述略嫌玄渺遥幻的话，那么从书
8、法的文化精神层面来加以解读或许更加具体可感。 林散之先生在与学生冯仲华论书时说：“凡作字，宜圆转平稳。圆则不扁，平稳则不滑，不尖。尤宜枯而能腴，重而不浊，习之日久，自能领会。 ”在这里，林散之先生通过“圆转平稳”这四个字的描述，恰当地向我们展示了书法究竟要达到一种何等样的状态，实际上是体现了中国传统以来“贵和尚中”的精神。在体现了中国原始思维和传统理念的“八卦”中，我们可以看见“和”的存在，阴爻和阳爻的始终出现表示了减灭冲突的平和力量无处不在。唐君毅先生的阐述颇见理谛： “和”的价值其实就在于把所有相递、相冲、相抵触、相矛盾的事物融为一体、化解分歧，这样的力量才是足以“由旁通而致广大”的。我们
9、来看中国书法的结字，实际上是由许许多多交叉纵横的点、线所构成的，这里面是充满了冲突的，但书法恰恰就能够借助笔画的变化、字势的调整、空间的安排将这些不“和”的因素化致为和谐的整体。而且，力量的生成与生命的衍续，也同样来自于“和” 。 “和”让事物的发展获得契机，让万事“成其大变” 。 元代书家郝经在移诸生论书法书中有一段话，其中显示的审美标准正是一种以中和为本，超越有限与法度，追求天真自然的价值尺度： 凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。则自高古闲瑕，恣睢徜徉；直而不倨，曲而不屈；刚而不亢，柔而不恶；端庄而不滞，妥娜而不欹；易而不俗，难而不生；轻而不浮，重而不浊；拙而不恶
10、，巧而不烦；挥洒而不狂，顿掷而不妄；乔矫而不怪，宵眇而不僻；质朴而不野，简约而不阙；增羡而不多；舒而不缓，疾而不速；沈著痛快，圆熟混成；万象生笔端，一画立太极；太虚之云也，大江之波也，悠悠然而来，浩浩然而逝，邈然无我于其间，然后为得已。 这是从形而上的层面来谈，而从技巧性方面来讲述，似乎更容易为人接受，明代项穆在书法雅言中称： 书有三要，第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏斜；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。 实际上，我们将项穆所言归结起来，就是书法要写出一种“平和”的精神来。从字的笔画来看，就需要一种中和的态度，既不左偏也不右斜，以
11、端其正；从字的笔势来看，就需要一种平闲的态度，既不前冲也不后避，以致其稳；从字的笔境来看，就需要一种安逸的态度，既不上昂也不下伏，以定其静。只有在这三个方面都达到了一定的火候，才能使得书法显得平和隽雅。 中国的书法艺术讲求不激不厉、从容有度。评价一幅书法作品，人们往往会说到有没有“火气” ，这个“火气”就是低劣的书法所难以弃避的，也就是表示其整体精神没有能够营造出那种平和的艺术氛围。清代学者蒋和在蒋氏游艺秘录中说：“书至沉静处，不特端方楷则处见其静，于意转丝牵处尤见其静。 ”所以说，并非篆、隶、楷才能表现出平和的气度，行、草也能表达出平和的精神，而且这种精神是一切书法佳品的通性，甚至是宗旨性的
12、判断标准。在形质上把字写得平和中稳是很容易做到的，但是将这种精神贯注到书法的神采和气格中，都不是简单易行的技巧性行为。 通变 在中国文化中，通变占有重要的地位，许多传统的技艺之术如医学、武术等，最求通变之旨，书法也难例外。项穆书法雅言云：“人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协调，阴阳得宜，刚柔互济。 ”此言虽叙“中和”之美，但实际上说出了阴阳通变的重要性。我们从整个书法史来看，就是一部通变前体的过程；而从每一位卓有成就的书家的成长历程看，也充满了通变所带来的突破和自我实现。晚唐书僧释亚栖曾说道：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。永
13、禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴 ，终非自立之体。 ”作为一名有自由的精神和意志的书法家，他们都会全身心地投入到书法的想象中，而其在一切时候所感触的物象，都可能会对其书法发生“转注”性的通变，不论是书法的笔画、字体，还是整体的形态、气质，都会因为这种悟性的融入而产生积极的通变。 在书法实际的创制过程之中，我们也能看到这种通变所带来的艺术性，郭宝钧先生在由铜器研究所见到之古代艺术一文中写道： 铭文排列以下行而左为常式。在契文有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读
14、者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展到九十度扇面式，兼为装饰者，后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之
15、地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。画者世之所同也，因在表、惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉。此早期格局也。中期铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺之转移。至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例。 （郭宝钧：由铜器研究所见到之古代艺术 ， 文
16、史 ，1944 年 2 月第三卷）可以看出，书法中所谓的“通变”考虑的不仅仅只是书法体式的创新，也包括章法上的避让安排，这个理念尤为重要。在中国传统文化精神中，人们认为自身的力量、质量和外界形成的对比是基本不变的，但是可以通过方法性的调试改变“势差” ，从而达到一种和谐的状态。在书法中，我们可以发现许多地方存在着力量的均衡通变，也就是我们常说的章法。弘一法师生前在厦门南普陀佛教养正院的最后一次讲演中，曾把写好一幅中堂假定为一百分，其中章法他就分配了五十分，可见其重要。章法求通变，比如在整幅书法中，怎样将墨色用得协调，使得前后既不突兀也不单调；又如怎样通过钤盖印章将重心移到最合适之处，或者如何补救写字时章法的不足。实际上，书法的“通变”中所包含的智慧恰恰是中国文化中最为精核的。书法精神下的热闹欢心
