1、2012年第4讲：视角与方位 Lecture 4：Focalization & Perspective,视角研究的历史 方位：视角与叙述声音如何配合 八种方位？ 视角带动道德同情 各种叙述的方位问题：电影，新闻，历史,视角问题之重要,视角：叙述学的起端,视角问题最早引起批评家注意：是20世纪小说研究中一个最热闹的题目，现代叙述学是从视角问题的讨论中发展出来的。 特定视角把叙述者局限于某一个局部主体意识，把整个叙述置于这个局部范围之内。 托多洛夫至今称之为“本世纪诗学取得最大成果的课题”。,叙述者无视角,叙述者对底本“全知”，叙述并不需要视角。 视角是叙述加工中的一个方式问题，是叙述者“自限”
2、的一种。 叙述与诗一样，要带着镣铐跳舞。也就是说：有意说得不清楚。 而新闻与历史，用某人“目击”是无可奈何，不如客观地写清楚。,视角来自视觉艺术,凡是表现，都有个视角问题，电影、电视、绘画、摄影，甚至戏剧、雕塑、建筑。 底本像看花瓶，不限角度。 叙述者就像个摄影师，他可以来回移动，从各种角度拍摄；他也可以站定下来，从某一特定角度作特写。 全知叙述，是有权从任何角度拍照花瓶的摄影师； 有限角度叙述，是只允许自己在某个（某些）特定角度上工作的摄影师。,武汉长江大桥汉阳桥头下大禹神话园的主体雕塑,“大禹驾车检阅九鼎”雕塑,电视体育的视角,同样一场比赛，由于景别、视角以及解说等因素，可以让受众感觉到是
3、完全不同的述本。 电视观众的视角是“被选择”的。虽然电视转播的机位多视角全，号称全能视角，但其实是被动的。 从1992年巴塞罗那奥运会起，国际奥委会转播委员会要为一场比赛提供中立版、主队版和客队版三个不同版本的电视转播。,有限人物叙述角度,视角现在成了一个专门术语，专指 “有限人物叙述角度”。19世纪下半期的小说成功的实例，然后现代文论给予这种实践以理论上的说明。,视角研究的历史,包法利夫人,福楼拜是自觉实行有限叙述角度的第一个作家。 他发现他完全可以从小说中把“作者的痕迹”消除，用一个人物作为事件的目击者，而不让叙述者从散乱跳动无所不知的地位去描述事件。 包法利夫人基本上是以包法利夫妇两人分
4、别作为这种观察者而写成的。,Madame Bovary by Gustav Flaubert,亨利詹姆士：“意识中心” Centre of Consciousness,20世纪初亨利詹姆士和普鲁斯特把福楼拜开创的方法发展成为小说的美学原则。 情节不再是最重要的，最重要的是人物反应。 詹姆士的序言集：小说中的一切细节必须通过这个“意识中心”人物思想的过滤。 而这种过滤行为，不是为了叙述清楚，而是为了更好地揭示这个人物的心灵。,Point of View：观点,最早阐述视角问题的书是勒博克1921年的小说技法、E.M.福斯特1927年的名著小说面面观。 提出了此后盛行的术语“Point of Vi
5、ew”。 视角曾被认为是理解小说的最主要问题，是解开小说之谜的钥匙。 这术语太容易引起误会，但是非常流行，一般读者作者今日依然沿用此术语。,聚焦,理论家们都大不满意而努力寻找新术语。 Jean PouilIon：“视界”(Vision)； Allen Tate：“观察点”(post of observation) Cleanth Brooks & Robert Penn Warren：“叙述焦点”(focus of narrative) Zvetan Todorov：“方位”(aspect)； Gerard Genette: “集焦”(focalization)。 但是注意力究竟集中在哪里？人
6、物，还是人物所见？,叙述者自限,叙述者自限：“长牙齿的全能全知”,叙述者对底本中的全部信息拥有解释、选择、处理讲述的全权。 如果叙述被限制于一定的意识范围之中， “全能全知”的权威取消，实际上效果更好。 有自限，被称为“长牙齿的全能全知” 。,自限是必然的,子夜叙述者能接触底本。 即有关于1932年的上海与吴公馆的任何情况。但第一章，只需要吴老太爷极有限的观察范围和理解范围。 底本的信息量对于特定叙述而言，总是过剩。 叙述，是从无限信息量到有限信息量的桥梁。,临时“自限”,阿Q正传是“全能全知”叙述，但当阿Q从城里重回鲁镇时，叙述者突然退入鲁镇居民的特许范围，只看到阿Q“发”了，却不明白他那些
7、布料衣服的来源。 赵老太爷毕竟聪明一点，首先猜到阿Q是“做这路生意的”，一般鲁镇居民还是不明白。 所以叙述者也“假装”不明白。到第六章结尾才让一班闲人寻根究底去探问阿Q的底细，而“阿Q也并不讳饰，傲然说出他的经验来”。,自限的意义：逐渐揭露真相,托多洛夫认为小说的通例是第一次用表象方式陈述命题，第二次用同一命题加以变化加以揭示。 这是从现象到底蕴、从结果到原因的逆向“发现”过程。 自限使叙述方式本身，而不是被叙述的故事，成为叙述的目标所在。 卡夫卡的城堡是佳例：小说的意义在于叙述者的严酷自限造成的苦恼和困惑。,视角的道德意义,布斯反对愚蠢者做角心人物 （Focal character）,问题是
8、选择哪个人物作福楼拜包法利夫人基本上以爱玛为角心人物，他的情感教育以弗烈特里克为角心人物。爱玛的确是个虚荣的小城少妇，而弗莱德里克是个不成熟的少年。 对此布斯很不以为然，他认为用太愚蠢的人物做角心不合适。 他认为此选择，“是一个道德选择，而不只是决定说故事的技巧角度” 。,人物视角与道德倾斜,布斯提出：“持续的内视点是读者希望与他共行的那个人有好运，而不管它暴露的品质如何”。 柯里认为这原因是因为我们每个人都是视角人物，叙述创造的主体，是我们幻觉上与之同一。 这实际上在新闻中也出现：报道何人，采访何人，实际上给对象一个伸张主体意志的机会。 持续下去（例如长篇采访）会赢得同情（如Princess
9、 Diana的关键采访）。,POV电影：女魔头视角魔力,Monster几乎完全从连环女杀手视角，讲她为什么一个个杀人，似乎都有道理（为了她的小姑娘情人）。 因此，视点可能误导：视角人物哪怕是恶人，也会让我们同情，因为一切都是从他的经验和感情出发。 李碧华潘金莲之前世今生第一人称主角“潘金莲-单玉莲”，叙述与视角“合一”。最好的翻案方式。,Kieslowskis Dekalog 5,雅泽克的妹妹被朋友汽车压死，他随便杀了一个出租车司机，然后被判死刑。 电影全部从雅泽克的视角展开，连他的杀人都好累好难。 他的绞刑也是过程残酷而漫长。 看起来三场杀人都同样没有道理：死刑也没有道理？ 守住人物视角，就
10、赢得道德同情。新闻同理。,Dekalog 5，Thou Shalt Not Kill,女性视角女权小说,认为Jean Austin的小说Persuasion，哪怕依然是男人要权，女人要嫁，但是全部以女人视角看社会习俗，用女人心理评论男人。 女主人公就有能力能发现这个男权社会： 外表与内在价值分离， 公共现实与私下现实分离， 看与被看分离。 让读者可以认同女性的凝视。,电影视角”男性注视愉悦“,穆尔维认为大部分电影以男性为叙述主体。 因此“男观众有双重愉悦：叙述愉悦，注视愉悦； 而女性认同被摄像机框定的形象，即是与男性注视的形象认同。 因此“男人是注视主体，女人是对象”。,视角引发同情的原因：内
11、模仿,从外到内的“移情”，美学上称为“内模仿”。 谷鲁斯”内模仿”原理，“看跑马时，真正的模仿无法实现只能心领神会地模仿马的跑动，享受内模仿的快感故事用的是符号，但是我们能感到它们表达的感情”。 认为对感情的模仿只能隐于内心。陈寅恪称为“同情的理解”。,人物视角测试,有学者用Elizabeth Bowen，The Demon Lover 做心理测试，发现： 句子中如果转换了视角，测试者不得不降低阅读速度（需要更多时间理解）； 可见读者容易与一个特定的人物认同，跟随他的思想观察一切。,全知的没落，缘自社会的分化,J Hillis Miller指出Henry James正处于从全知到人物视角的过渡
12、期。 全知要求一个operative community（可操作社群），全知叙述者是群体意识的代言人，他的评论可以引导阐释。 而19世纪末，西欧社会的群体性开始失效（unworked Community），个人意见超越社群。,谁看到？谁说？不能混淆,视角分类中的错误,1955年奥地利文论家FKStansel)在小说类型书中提出区分三种“叙述环境”： 1962年瑞典文论家Romberg在第一人称小说叙述技巧研究中提出四分类法： Norman Freedman则建议分成八类：。 所有对叙述角度的研究中，都有一个根本性的错误，即不分叙述者身份与视角。,“谁见到?”与 “谁说话?”热奈特的区分,热奈特
13、：区分叙述角度弄清“谁见到?”，区分叙述者弄清“谁说话?” 叙述者变化，可以牵动视角变化，但不是视角问题. 某种叙述者采用某种视角比较方便。 但是两者必须区分，模糊不得。,专家犯的错误,时至今日，文学教科书依然经常犯这个错误。例如：“作家控制材料，努力使其视角统一。他小心地不让人物知道他不可能知道的东西，同时也不让他的人物使用他不能用的语汇”。这话听起来似乎合情合理，却是彻头彻尾的大错：感知范围与语汇使用是两码事，感知取决于视角，语汇取决于叙述者。描写人物感知（只要不在直接引语中）使用的语言可以完全不是他个人的风格。,刘姥姥如何描写大观园？,红楼梦写到刘姥姥经常会用她的视角看贾府的一切，但视角
14、虽是她的，语言仍是极其典雅的白话。 醉酒误闯宝玉卧室一段：“刘姥姥掀帘进去，抬头一看，只见四面墙壁，玲珑剔透，琴剑瓶炉，皆贴在墙上，锦笼纱罩，金彩珠光，连地下踩的砖，皆是碧绿凿花，竟越发把眼花了。”,如何写子夜第一章？,子夜第一章吴老太爷的经验，叙述者不是他：“他看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转，而且愈转愈快。近他身旁有一个怪东西，是浑圆的一片金光，荷荷地响着，徐徐向左右移动，吹出了叫人气噎的猛风她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓，高耸的乳峰，嫩红的乳头，腋下的细毛!无数高耸的乳峰，颤动着，颤动着的乳峰，在满屋子飞舞了!” 这是吴老太爷的感知范围，认识范围，甚至错觉范围，却不是他的语
15、汇。,金锁记,曹七巧的女儿长安： “长安觉得她是隔了相当的距离看这太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰，亲切，然而没有能力干涉，天井，树，曳着萧条的影子的两个人，没有话不多一点的记忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的她的最初也是最后的爱。”,不具备叙述能力的观察者,许杰惨雾叙述语言与视角分离 视角人物是16岁的乡下姑娘秋英，用她的眼光来看两个村的宗族血腥械斗。 “世界是被黑暗占领了；恶魔穿着黑暗之夜的魔衣，在一切的空气中，用粗砺的恐怖之网笼罩人生，和尖利的死神之刀对待人生”。,香水,聚斯金德的小说香水的主人公是个对气味有特殊感知力的天才，他从小生活在贫民窟中，没有读过书，当主人公格雷诺耶第一次见
16、到红发少女时， 他想道：“这香味那么丰富，那么均衡，那么让人陶醉，以致他迄今所闻到的一切香味，他在内心的气味大厦上挥洒自如地创造的一切，突然间都变得毫无意义了。”,骆驼祥子第六章,虎妞引诱祥子的场面（不是祥子的语言）：他（祥子）傻看着虎姑娘她上身穿着件浅绿的绸子小夹袄，下面一条青洋肥腿的单裤。绿袄在电灯下闪出柔软而微带凄惨的丝光，因为短小，还露出一点点白裤腰来，使绿色更加明显素净。下面的肥黑裤被小风吹得微动，像一些什么阴森的气儿，想要摆脱开那贼亮的灯光，而与黑夜联成一气。,叙述者故意用完全”非人物“的语言,阿得知自己“不准革命”，被赶出钱府后的感受：于是心里便涌起了忧愁：洋先生不准他革命，他再
17、没有别的路；从此决不能望有白盔白甲的人来叫他，他所有的抱负，志向，希望，前程，全被一笔勾销了。,叙述者语言调侃人物视角,红楼梦第五回 宝玉进入秦氏卧室所见：案上设着武则天当日镜室中设的宝镜,一边摆着飞燕立着舞过的金盘,盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜.上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻,悬的是同昌公主制的联珠帐. 宝玉含笑连说:“这里好!“秦氏笑道: “我这屋子大约神仙也可以住得了.“说着亲自展开了西子浣过的纱衾,移了红娘抱过的鸳枕. 明显的色情暗示，绝对不是宝玉的语言。,叙述方位,叙述方位（Narrative Perspective）,叙述者+视角的配合。 可以用丁医生的眼光来观察吴老太爷如
18、何被上海刺激得发疯的过程。叙述纯客观，不动声色，但却能写出死的恐怖。 可以用吴老太爷作为第一人称叙述者兼人物，就变成意识流式内心独白，但用的是太上感应篇的语言。 目前的子夜第一章选择了一个理想的叙述方位。,梅茜所知道的What Maisie Knew,在19世纪末是很大胆的叙述技巧实验。 小姑娘梅茜的父母离婚，临时性的安排是让梅茜在各人处住半年。 这父母两人用各种心机争取梅茜的欢心。这一切复杂的家庭纠纷和男女关系问题，梅茜天真的心灵感知到了。 小说以隐身叙述者，梅茜角心人物。 小说不是用梅茜的童稚语言。,方位是叙述者与视角的配合,托多洛夫提出公式： 叙述者人物，全知 叙述者=人物，人物视角叙述
19、 叙述者人物=0，纯客观：行为主义叙述,视角,叙述者,叙述方位总表,其他叙述体裁的方位,历史都是隐身系列； 新闻大多数是隐身叙述，也可以是显身叙述； 电影的叙述框架是隐身系列（包括字幕）， 一旦有人物叙述（阿甘正传，Taxi Driver、Apocalypse Now），是在此框架内的“次叙述”,电影的“方位”,李显杰：电影叙事学北京：中国电影出版社1999，164页。电影的调度有三种： 角色调度（摄影机位不动，人物景色变动）可以比拟于视角变动？ 镜头调度（人物景色不动，摄影机位变动）可以比拟于叙述者变动？ 组合调动（摄影机与人物景色都变动）可以比拟于叙述方位变动？,中国当代电影方位演变,黄土
20、地用的是居高临下的视角，但是给与任意变换的权力，实际上是全知，方位1 十七岁的单车开始坚持人物视角，方位2 小武用的是行为主义，方位3 北京杂种全不知视角。方位4,方位1 全知全在 Omniscient +Omnipresent,方位1：隐身叙述+全知视角,“第三人称全知式”，叙述者有任意介入人物内心的权力，因此，他也必须站在叙述之外，不显露自己的身份，就像上帝一样。 热奈特称“全知式”为“零度集焦”(focalization zero)，即无角度可言。 “全知式”是叙述者被赋予绝对权力，从而能随意出入人物内心。 可以称之为“任意多视角叙述”。,全知即随意进入人心,红楼梦第三十五回： 少顷出至
21、园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房内坐，贾母也觉脚酸，便点头应允。王夫人便命丫头忙先去铺设坐位。那时赵姨娘推病，只有周姨娘与那老婆、丫头们忙着打帘子，立靠背，铺褥子。 这一段没有任何特别的地方，只是一些人物的零散动作。但不是客观地描写人物行动。,货真价实的全能全知,一句话中说到处于不同地方或不同时间的几个事件。 战争与和平：“这天晚上法军与俄军都开始准备进入会战”。 才是真正“全知”。这个标准太严格些。 像上引红楼梦在一段中几乎同时说到不同人的意识活动即可算“全知式”。,大规模历史小说不得不全能全知,规模较大的历史小说，不得不用全知方位，取得“全景视界”，赫尔曼伍克的战争风云，索尔仁尼琴的一
22、九一四年八月。 用人物视角来写线索多场面广的历史小说，太不方便。 辛克莱描写一次大战后世界的多卷本小说世界的终点，通过一个人物写世界各地大事，主人公不得不满世界乱跑，碰巧处处遇到“历史大事”。,Upton Sinclair,片断人物视角：影灯漏月,金圣叹改本第五才子书水浒传（阎婆惜）正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响，床上问道：“是谁？”门前道：“是我”。床上道“我说早哩，押私全不信，要去；原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。”这边也不回话，一径已上楼来。 原来的120回水浒全传写明“婆子”“宋江”。 金圣叹自评：“一片都是听出来的，有影灯漏月之妙”。得意。,电视新闻使用不同视角，方
23、位1为框架,方位1：全知叙述，深度报道，信息比较全面。例如灾难现场报导，基本上记者客观说情况； 方位1-5：主人公叙述：记者“亲历春运”访谈司机； 方位1-7：次要人物叙述：车祸场面，让见证者说; 方位1-4：场记式：报导失散多年的父女相见，几乎无解说，避免过分感伤。,方位2： POV叙述,方位2：隐身叙述者+主要人物视角,就是造成现代小说大变的所谓“视角小说”。 自亨利詹姆士之后，也常被称为“詹姆士方式”。 实际上，任何人物作角心都有利有弊，全看叙述主体意识作怎样分布。,方位2：许多电影POV式,香草天空扑朔迷离，因为全部坚持David视角，甚至跟着他的潜意识，或梦境。其余一概不知。 世贸中
24、心用一位救火员视角，镜头跟着任务狂跑颠簸，是场面更加紧迫。,用巧合对付人物视角造成的困难,为了让角心人物感知到必要的情节内容，就不得不安排巧合。 水浒中“林教头风雪山神庙”那段几乎一直用林冲作角心人物，因此构成了很精彩的效果一一林冲对谋害他的阴谋一无所知，步步中计走入死地。 为了揭示真相，林冲在山神庙中很凑巧地听到三人从头到尾讲阴谋安排及预期结果。 对此种勉强，大部分读者不在意。,无奈设巧合,谢伍德安德森的短篇小说我想知道为什么，“我”是一个男孩，崇拜一个驯马师。但是我“不巧”在一家妓院看到他喝得烂醉，乱吹牛，淫荡好色，于是大失所望。 但是一个孩子如何能到这种地方去目击这些事?这孩子是信步闲走
25、，偶然路过这间房子，而且正好有个侧窗开着，让我听到一切谈话。,巧合,王安忆早期短篇新来的教练，“我”是一个思想教条、能力不强的女教练，面对一个“新式人物”的男教练。她心里一大堆怀疑。 为了最后洗清这些怀疑，就不得不让这位女教练半夜在树丛后，偷看到这个男教练行事之光明正大。,普鲁斯特承认无奈,“我作为旁观者见到的事件总是在不太可能的鲁莽轻率的情况下发生，好像只有冒险或鬼鬼祟祟的行为才能使我得到事实真相。” 追忆似水年华的叙述者，温文尔雅的“我”马塞尔，不得不出现在一些他不太可能去的地方，例如儒皮盎的男妓馆，目击夏尔吕男爵“享受”性被虐的场面。 不这样，就得让别人转述。,方位2-A： 复式隐身叙述
26、者+复式人物视角,一种是整齐地安排：每隔一个部分用一个人物为角心人物，例如陈若曦的突围。 另一种分割不太明显，但自然地从一个人物角心转入另一人物的角心，经典例子有 伍尔芙到灯塔去 乔伊斯尤利西斯,Bloom in Ulysses,2-A佳例：汪曾祺受戒,大致上每段改用一个叙述方位。 明海受戒，用小英子做视角人物，明海虔诚得多：“大雄宝殿，这才真是个大殿!一进去，凉嗖嗖的。到处都是金光耀眼。释迦牟尼坐在一个莲花座上。单是莲座，就比小英子还高小英子出了庙，闻着自己的衣服，都是香的”。 适当时候转成明海的视角：“明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身
27、上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。,2-A视角互换电影,Flag of the Fathers与Letters from Iwa Jima互为美军，日军视角。 极个别情节成为交叉点（例如虐杀Iggy）。 但是大部分对方的活动与心情互相不知，使战争显得无人性。,方位3： 极局限式第三人称： 隐身叙述者+次要人物视角,方位3：隐身叙述者+次要人物视角？,比较少见，因为特许范围过于窄小，作为次要人物，他只能观察主要人物的行为，作为角心人物，他不能超越感知范围，作为第三人称被叙述人物，他不像第一人称叙述者那样能随意发表言论。 海明威的刺客是被文论家们津津乐
28、道的范例。这例子是否适用，取决于我们是否认为尼克阿丹姆是次要人物，可能有人会认为他是真正的主角。,方位3-A: 集体次要人物视角“他们式”,茅盾的短篇小说泥泞，写北伐时期南北军拉锯地带某村庄的农民，不理解地看革命的宣传工作和反革命的暴行，小说一直是以村民们集体的眼光来看一切，村民们还是搞不清军来马去是怎么回事，主要人物被北军枪毙。 叙述也拒绝作一个解释。这是复式第三人称视角极为成功的例子。,方位4： 全不知式（墙上苍蝇式，场记式）,方位4：隐身叙述+旁观者视角,被称为“墙上苍蝇法”，或“物化”。 叙述记录事物的表象与谈话， 但不解释评论任何事(因此没有任何叙述干预)， 不带任何感情色彩(因此几
29、乎没有任何形容词和副词)， 不进入任何人的内心(因此它不说出任何人物心里的想法)。,海明威白象似的群山,能够完全做到这一点的小说是很少的。 海明威常被人举例认为是使用这种叙述角度的范例， 但他的大部分作品并没有完全坚持这种叙述角度的诸原则。 只有他的若干短篇小说，完全采用这种方法，其结果往往是谜一样费猜详的小说。,间断使用方位4,不绝对严格地采用这个方位的作品，比较多见。 海明威的乞力马扎罗山上的雪写了男主人公心里的回忆，但用斜体字印出，以示与“旁观式”方位的正文有别。 美国现代作家达谢尔哈梅特的一系列“硬汉式”侦探小说叙述者没有名字，没有任何感情，不介入情节，其效果就有点像“旁观式”叙述。,
30、方位4与“零度风格”,康拉德水仙号上的黑人描写船上水手的心里，他们对事件的反应，但对关键人物，那神秘的黑人，却始终持“旁观式” 。 加缪的陌生人对情节拒绝作任何评论，叙述者保持着绝然的冷静，似乎是个无名的旁观者。 巴尔特把加缪的这种风格称作“零度风格” Writing Degree Zero,方位4-A：绝对隐身叙述者+绝对旁观者（场记式）,吴组缃樊家铺所有的对话和行动全部发生在樊家铺这个通向县城公路边的小店的门口或店内。 斯坦倍克月落共八章，每章情节集中在同一地点同一时间，读起来就像一个八幕剧的记录稿。 刘心武立体交叉桥。全部故事发生在北京东单一个市民的家中(只有开头和结尾很小一部分移到大街
31、上)，而情节发生在一天的早晨到夜里若干段时间。 起来像多场独幕剧的记录稿。,John Steinbeck: The Moon Is Down,Henry James The Awkward Age,J Hillis Miller，“亨利,詹姆斯与视角，或为何詹姆斯喜欢吉普” 未成熟的少年时代the Awkward Age 是他以小姑娘为主角的一系列小说之一。十六岁小姑娘Nanda偷听到的大人们谈论性与背叛，半懂不懂。 不加评论，不走到人物背后，几乎只录下对话。,方位5：第一人称全知 （叙述内，叙述外都有可能）,方位5：显身叙述者+主角人物视角,所有的第一人称小说，被限制在叙述者兼人物的感知范围
32、内。 但是实际上他可以借任何理由说任何事，因此被称为“第一人称全知”。 大卫科波菲尔中，狄更斯硬让“我”来叙述“我”出生之前的事件以及其他一些根本不可能亲历，但非常关键的事件。,Charles Dickens & David Copperfield,Jane Campions Piano Lesson,女主人公艾达，第一人称叙述者。 但是艾达从6岁起就拒绝说话，一直用哑巴的手语。 她说声音来自她的“意念之中”。 因此她什么都知道。,影视全知第一人称,韩国电视连续剧一个妈妈三个爸爸第一集中的叙述者是一个还在发育中的婴儿胚胎。 她在讲述故事的时候还仅仅是个胚胎，胚胎是不能说话的，而且没有思想的。
33、那个提供叙述的婴儿胚胎讲话的风格是一个对剧情全知全能的可爱童声。 对比中国电影最爱。 对比方方小说风景。,方位5-A：（全知）书信体,书信体小说最早出现于英国文艺复兴时期，但在18世纪大流行，理查德森的帕美拉(1740)、克拉丽莎(1747-1748)，斯摩莱特的亨夫利克林克(1771)，法国拉克洛的危险的关系(1782)都是一组人物的通信。这些书大都写得极长，克拉丽莎有七大卷。 书信体在现当代小说中已很少使用，索尔贝罗的赫佐格，主人公为第一人称叙述者，他大量引用他写给各种著名人物但从未寄出的信。,方位5-B：（全知）日记体，回忆录体,笛福鲁宾逊飘流记(1719)可能是最早的日记体小说，然后就
34、是歌德的少年维特之烦恼(1774)。 纪德的田园交响曲(1919)，萨特的恶心(1938)，贝娄的晃在半空的人(1944)。在中国现代小说中，鲁迅的狂人日记，丁玲的莎菲女士的日记，都是使用得成功的例子。 有的小说惟妙惟肖地套用回忆录的语气。如法国当代作家尤瑟娜的哈得良回忆录只是全能全知特殊方位的依托。,Marguerite Youcenar Hadrians Memiores,罗伯-格里耶的“第一人称”,罗伯-格里耶的许多小说是第一人称，但是这个叙述者始终没有成为人物出现，没有名字，没有性别，实际上隐身并且全知。 在迷宫里、纽约革命计划、金三角的回忆一座幽灵城市的拓扑学结构等 只有个别句子，似
35、乎指明“我”从什么地方冷冷地观察小说的情节。 正因如此，我实际上是叙述外的全知叙述者。,5-C：显身受述者（第二人称）,改了主意 欢乐 叙述者自己没有显身，因此有自由做几乎全知的叙述。,方位6： 我写我所见 PEN（自述小说）,方位6=人物语言+人物视角,葛鲁姆的小说阿甘正传。小说开头即说：“我要说一句，看官：当白痴的滋味可不像巧克力。别人会嘲笑你，对你不耐烦，态度恶劣。呐，人家说，要善待不幸的人，可是我告诉你事实不一定是这样。话虽如此，我并不埋怨，因为我自认生活过得很有意思，可以这么说。我生下来就是个白痴”。,方位6佳例：塞林格的麦田守望者,小说是以霍尔顿为第一人称显露式叙述者，也用他作为角
36、心人物。 因此，全部叙述不仅是霍尔顿所感知的经验，也是用的霍尔顿的初中生语言。 这两者的结合把童心在这个污浊世界上所受的折磨和痛苦，生动又幽默地表现出来。,方位6：显身叙述者+主角人物视角,狄更斯远大前程采用了多种方法来点明叙事信息来源。 “我住下来之后，一点一滴地了解到（主要从赫伯特那里）鄱克特先生毕业于哈罗中学，又在剑桥大学读过书，是才华卓越的学生 ”,中国很少第一人称自述小说,在中国古典小说中，第一人称作品极少。 最早的唐传奇，张文成游仙窟，以“仆”、“余”自称，自述与仙女交往的艳遇。却在中国失传，从日本抄回。 某些第一人称叙述作品，如浮生六记，并非仿回忆录，而是真回忆录。 古镜记叙述者
37、自称王度，收入陈翰异闻记时，无作者名，收入太平广记时才加上作者名。“根据” 是叙述者的自称。,方位6-A：复式显身叙述者+主角人物视角,同一个故事（或同一系列故事）从不同角度叙述。 亚历山大四重奏重述同一个故事，时间上不向前推进。 第一部杰斯汀，第二部巴尔塔扎分别以人物为第一人称叙述者； 第三部蒙托里佛则用第三人称从另一个人物(英国外交官)的视角复述同一故事。 最后一部克莉娅才说出一些新的情况，向前推进一些。,Alexandria Quartet,Lawrence Durrell,方位7 第一人称次要人物 仰视式叙述,方位7：显身叙述者+次要人物视角,当第一人称叙述者成为次要人物，特许范围严重
38、受限。 梅尔维尔的白鲸的叙述者依许迈尔是个普通水手，从他的眼光来看，船长阿哈伯的行为很难理解，使此小说的神秘主题更加使人迷惑。 如此的方位实际上是这类小说命意所在：主人公是一个有魅力的，但比较神秘的人物，而叙述者“我”是一个既能有机会与主人公接近，却又在智力上、想象力上都近于常人的人物。,Captain Ahab,方位7：使用得很多,书名 神秘主角 常人叙述者“我” 呼啸山庄希斯克利夫 洛克乌德 白鲸 阿哈伯 依许迈尔 福尔摩斯探案福尔摩斯 华生 黑暗的心脏库尔兹 马洛 吉姆爷 吉姆 马洛 了不起的盖茨比盖茨比 卡拉威 棋王 王一生 “我”,方位7-A：复式显身叙述者+复式次要人物视角：“我们
39、式”,献给艾米丽的玫瑰 村民“我们”，是叙述者观察者，无知，而且愚蠢。,A Rose for Emily,方位8：第一人称 但是绝对旁观,方位8：显身叙述者+绝对旁观人物视角？,这种方位理论上似乎可能，我没有能找到。 有一位同学提出：方方风景叙述者是一个已死的婴儿，自称“我”，他不可能加入情节。 正如帕慕克我的名字叫红中的“我是一个死人”。 这实际上是假性方位5（第一人称全知）,方方,跳角 有学者称“视角越界”,跳角：正常的越轨,人物视角是一种叙述权力自限。 当叙述者必须把某些人物的行为动机说清楚，而这些人物却不是视角心人物，叙述者就不得不求助于另外一些办法。 呼啸山庄或祝福，起用另一人物作次
40、叙述。 放弃自限。尤其在第三人称叙述者加人物视角的小说，有目的、有安排地“跳出”人物角心是常见的。 电影中更多。,做梦跳角?,我梦见自己（这个时候梦里的“我”，和平时的我，看人和世界的角度是一样的）登上了一辆大 巴车。大巴车行驶在高速公路上。 忽然，我的视角转换了（我像是一个旁观者一样，以俯瞰的视角）目睹了高速公路上的车祸的全过程，大巴车和路上行驶的其他小车发生连环撞。 最后大巴车的车尾甚至都起火了。（我在梦中甚至有心理活动正在空中俯瞰的这个“我”，心中绝望的想，完了，活不成了。） 但是马上视角又换了，“我”（这个时候“我”又不是空中的那个我了，而是车上的这个“我”）被我妈喊醒，环顾四周，确实
41、是车祸了，车上 一片狼藉，但是“我”幸免于难。2010届吴近宇提供。,常规跳角1：全知小说以全不知开场,相当多人物角心小说小说（方位2），都用隐身旁观式 (方位1)叙述开场。高晓声的短篇小说鱼钓，但其开场却是江南黄梅天雨夜的景色：”那儿站着一个穿戴着蓑衣笠帽的人，一眼看去，像个不成形的怪物。他面河而立，不动也不响，好像凝神关注着什么”。,高晓声,我爱黑眼珠开场,七等生小说我爱黑眼珠，主人公为视角人物，他的行为太特殊，必须让他解释他自己的哲学（方位6）。开场却依然是方位1：“他约有三十以上的年岁，猜不准他属于何种职业的男人，却可以由他那种随时采取思考的姿态所给人的印象断定他绝对不是很乐观的人。眷
42、属区居住的人看见他的时候，他都在散步”。,常规跳角2：方位2结尾跳角进入方位4,陈映真将军族严格的人物视角叙述（方位2），恋人失散多年后重逢却决定双双自杀。第二天早晨。人们在蔗田里发现一对尸体。男女都穿着乐队的制服，双手都交握于胸前。指挥棒和小喇叭很整齐地放置在脚前，闪闪发光，他们看来安详、滑稽，却另有一种滑稽中的威严。一个骑着单车的高大的农夫，于围睹的人群里看过了死尸后，在路上对另一个挑着水肥的矮小的农夫说：“两个人躺得直挺挺地、规规矩矩，就像两位大将军呢”。 这个结尾是方位4（场记式）。跳角才能点题。,陈映真,常规跳角之3：躲开方位2之不便,莫里亚克黛莱斯系列，以黛莱斯作角心人物。 但是在
43、第二部，黛莱斯在巴黎苦于歇斯底里症，向一个心理分析医师诉说病状的求助，这一部分突然用在室外偷听的医生的妻子作角心人物。 她对黛莱斯毫无同情之心，因而使黛莱斯自述的生活显得更加混乱，她与一些男人的关系听来更为荒唐。 黛莱斯来求助，是相信医生能帮助她，而医生的妻子知道他丈夫只会装腔拿调，无能为力，只有从她的眼光才能看出黛莱斯处境之无助可悲。,方位2：守住祥子心理,骆驼祥子全书基本上是以祥子为角心人物。 虎妞追求祥子的过程是通过祥子的眼光来叙述的，也是通过祥子的简单思想方式来判断的， 用的却是叙述者生动的语言(不是祥子木讷的语言)。虎妞的动机并不十分复杂，连祥子的也可以大致观察出来。,跳入方位1：刘
44、四爷与虎妞心理,刘四爷做生日，与虎妞从闹别扭到大吵，这两个人物的思想过程就太复杂了，不是祥子的感知和认识能力所能处理的，而他们的动机却非得介绍清楚不可：下面的情节都从这场吵架的动机中延伸出来。 因此，叙述就自然地离开祥子的意识而轮流进入刘四爷与虎妞的意识之中。 不然几乎无法写。,祥子与虎妞,为道德跳角,邵振国麦客（全国第七届优秀短篇小说奖 ），第五节写到水香引诱吴顺昌，而吴顺昌思想斗争，拒绝去水香的房间，叙述房突然进入水香的意识：“水香没有睡，是的，她的确认为自己坏，眼前她依旧这样认为；我是个坏女人，坏女人啊!哥，你不来对着哩，对着哩，对着” 这一段“跳角” 破坏了全篇叙述方位，情节上也并非必
45、要，不管水香是否自责，并不影响情节发展。 这个“跳角” 是道德上的：不写水香的自我谴责， “形象”就成了问题。没有这一跳，此小说不可能得奖。,为平衡同情心而跳角,问题的核心中主人公斯考比自杀。格林说这本小说受欢迎的程度“完全出乎意料”：“我发现读者的感受完全不同。他们认为斯考比的过错是可以原谅的，斯考比是个好人，他是被那个没有心肝的妻子逼上死路的”。,来回修改成跳角,格林发现原因在于视角的形式限制：“小说的缺点与其说是心理的，毋宁说是技术上的。读者没有机会改正对斯考比妻子的看法，这就使斯考比爱上的那个海伦姑娘不公平地处于有利地位。我的初稿本来有一段斯考比太太同威尔森(她的朋友)见面的情景这场景
46、通过威尔森的眼睛来描述。但是会过早地打断以斯考比为角心的叙述”。 格林在再版时恢复初稿。 “跳角” 由于道德观原因而放入到书中。,Graham Greene,为委婉而跳角：antinarratable（不说）,电影星球大战 War of the Worlds，全部用父亲（Tom Cruise）的视角。 但是当父亲怕外星人发现而去杀掉疯狂的主人，转为小女孩视角。 她躲起来唱摇篮歌，什么也没有看见（因此电影什么也没有拍）。 显然为了躲开不道德的杀人。,War of the Worlds,不当心跳角：前现代,约翰。克利斯朵夫除了第六卷“安多纳德”是讲别人的故事，其余基本一直坚持以克利斯朵夫为角心人物。 有时，却毫无必要地离开自限范围。例如卷二有一章讲克利斯朵夫与米娜的两小爱情，此章从中间开始却讲米娜如何因为“爱情”，激动得晚上睡不着。 米娜不久就从书中完全消失。此段跳角毫无必要地破坏了全书的整体性。,
