1、金声玉振 桃李争妍-记二人台艺术家刘银威先生民国 7 年（1918 年）农历八月，初秋的萨拉齐已是阵阵寒凉。秋风拍打着败坏的门窗，昏黄的灯光下，一个哭声响亮的男婴在远处不知谁家传来的二人台的唱曲中出生了，命运似乎注定他要与二人台结缘。几年后，萨拉齐的街头路边，只要有二人台的地方，围观的人群中就有一个小男孩衣衫褴褛的身影。15 岁时，他拜师学习二人台，被父亲盛怒之下赶出家门。这个被赶出家门的孩子跑到达拉特旗加入了一个二人台小班，从此开始了它的职业演艺生涯。十八年后的 1953 年，他平生第一次登上北京怀仁堂大舞台，和他的同伴刘全、高金栓一起演出了二人台传统剧目打金钱、走西口，受到共和国领导人毛泽
2、东、周恩来的亲切接见。他从撂地摊儿走进了中南海，他把自己的一生都奉献给了二人台。他，就是内蒙古二人台表演艺术家刘银威。（一）少年悲苦 结缘二人台距离包头市以东 75 公里的地方就是土默特右旗的旗政府所在地萨拉齐镇，镇的东南方向有一个名叫何四营子的村子，因其毗邻黄河，因此村里大部分土地多为盐碱地，冬春时节，一眼望去，白茫茫的一片，看不到边际，好似刚刚下过一场鹅毛大雪，特殊的地理状况，造成此地庄稼常年欠收，农民食不果腹，衣不遮体。辛亥革命以后，孙中山先生推翻了统治中国 2000 年之久的封建社会，但这并未从根本上改变农民的生活，广大劳苦大众依旧过着悲苦的生活，到处发生着逃荒要饭、卖儿送女的悲惨现象
3、。1918 年的农历八月初九，刘银威就出生在这个叫何四营子的一户贫农家里，生活于这片“白毛之地” ，可以说，他是喝着饱含芒硝的苦水长大的。刘银威一家 4 口人，母亲体弱多病，父亲贫农出身，靠给别人打短工来养活全家，家里常常吃了上顿没下顿。祸不单行，在刘银威 8 岁那年，苦命的母亲在疾病与困苦当中撒手人寰，父子三人相依为命。善良的父亲为了养活两个年幼的儿子，挥泪离别故土，带领两个儿子一路讨吃要饭到了河套地区。少年的刘银威受尽了地主富农的呵斥与克扣，看够了富商的脸色与欺辱。据说刘银威的腿上还有讨吃要饭被狗咬过的痕迹。多年后，每逢阴雨天，伤口处都会隐隐作痛。一个十岁的孩子因家庭的贫苦过早的担负起了生
4、活的重担。一年四季，不是在给地主放猪、放羊，就是跟着父亲刮碱土熬硝。土默特右旗的大部分居民多为生活所迫逃荒而来，因此，各地方人都有。在他们带来生产工具的同时也带来了他们各自家乡的音乐，加之此地又是蒙汉杂居地区，因此，在蒙古族音乐和汉族音乐的不断交融中，形成了别具一格的蒙汉调。这里的人家家有曲儿，人人会歌，刘银威先生就生活在这样的环境下，他自幼酷爱二人台，在劳动闲余，常常流连于大人们的“打坐腔”当中。每逢“小班”来到此地，他总会追着戏班挨村看，甚至有时候，他会来回几十里地的彻夜看，第二天接着干活。据说在他 12 岁的时候，村里在演练秧歌，乐队的师傅们看他长得“袭人” ，因而要求他唱个曲儿，谁知这
5、一唱，在招来乡亲们的赞赏和秧歌队重视的同时，也使他与艺术结下了不解之缘。刘银威的演唱使得他留在了秧歌队，逢年过节，村里的红火总会出现他的影子，他对二人台艺术也越来越着迷了。为了学好二人台，他把一个叫王三的老艺人留在家里，供吃供喝，为了向老艺人王挨锁学艺，他给人家担水翻地，为了艺术，刘银威不知付出了多少，吃了多少苦头。1933 年，那年刘银威 15 岁，这一年，他正式拜了民间老艺人钟杏儿、王挨锁为师，开始学习二人台艺术。在过去，唱戏属于下九流的行业，二人台的艺人更是社会地位低下，与讨吃要饭无别。老实巴结的父亲不同意刘银威学艺，常常把刘银威的乐器扔掉，甚至烧掉了他从牙缝儿里挤出来的钱买下的戏装，看
6、着自己心爱的戏装付之一炬，刘银威痛如刀绞，眼泪扑簌簌的流了下来，好几天难受的吃不下饭。但这并没有改变父亲的态度，父亲不甘儿子走上这“下九流”的道路，受人歧视、冷落，因此，百般劝阻，但这并没能改变刘银威的初衷。因而父亲在一怒之下把他赶出了家们，本想着儿子可以“浪子回头” ，谁知，倔强的刘银威一气之下加入了黄河对岸三发子的“小班” ，从此走上了职业演员的道路，时年 17 岁。也许，这就是艺术的魅力使然，冥冥之中，二人台与刘银威的命运深深地结合在了一起。（二）不畏艰难 终成大器选择了这条路，就选择了更残忍的“悲苦” 。在闯荡江湖的 15 年里，他不知遭受了多少欺辱与苦难，多少次被人连踢带打的推出门外
7、，多少次被人拿走赖以生存的米面，有又多少次被人当狗一样的冷眼以对，这一切都隐藏在了他的心里。他把这一切苦难转化为追求艺术的动力，他对待艺术严肃认真，吸纳其他剧种的精华充实他自己的二人台演唱风格。在他创造的角色中，无论是走西口中的太春，还是打金钱中的马立查，亦或是牧牛中的牧童等艺术形象，他都能演绎的惟妙惟肖、栩栩如生。为了学扬琴，他只身顶着烈日跑到四十里外请人定弦，由于来回的颠簸，回到家时，弦早跑了，坐在地上大哭了一场后，背起扬琴又出发了。因为家庭贫寒，买不起乐器，他就自己琢磨，想方设法的利用身边仅有的材料自己做乐器。他把柳树根中间挖空，蒙上羊皮做成了四胡；把葵花杆掏空，套上羊肠子，再用烧红的铁
8、丝烫出窟窿，做成了笛子就这样，他先后学会了二人台的主要伴奏乐器：笛子、四胡、扬琴、三弦。新中国成立以后，各地的地方戏焕发了生机，二人台这个在旧社会备受摧残的民间艺术逐渐复苏了起来。1952 年，刘银威加入了民艺剧社，与当时著名的艺人计子玉、樊六、高金栓等同台演出。1953 年，这一年是刘银威收获的一年，是他二人台事业走向巅峰的一年。这一年，刘银威参加了省民间艺术汇演，受到大家一致好评。同年参与了筹建第一个国营专业二人台剧团呼和浩特民间歌舞剧团，这是二人史上的一件大事，第一次有了国营专业二人台剧团，这对二人台的发展起了很大的作用。这一年，他受邀参加了全国民间艺术观摩会演，会演中，他分别与高金栓、
9、刘全演出了走西口和打金钱 ，二人台走进了首都北京，走进了怀仁堂，并且毛泽东主席、周恩来总理等中央首长观看了他的精彩演出。这位饱经风霜的民间艺人受到这样的尊敬和荣誉，幸福的眼泪一次又一次地打湿他的眼眶。1953 年 9 月，他响应国家号召，参加慰问团赴朝慰问“最可爱的人” ，把二人台艺术第一次带出国门，带入了硝烟弥漫的战场，并且受到官兵热烈的欢迎。据高金栓回忆：10 月 3 日，高金栓分别与刘银威、刘全为朝鲜军民和祖国亲人演出了打金钱 、 牧牛 ，刚开始他们还担心大家能不能看懂、听懂，能否受到欢迎？然而随着演出的不断进行，观众随着剧情的发展，对他们演出的情节、表演、唱腔、舞蹈，甚至一些诙谐幽默的
10、语言和造型，不时发出惊叹、欢笑和掌声。终场后，纷纷跑上舞台参观，并向他们说“真想不到几件简单乐器把这两出歌舞小戏衬托的这么好，太吸引人了！” 。二人台在旧社会是打玩意儿的小班，只能走村串户，沿街乞讨，卖唱度日，不用说出国门，就是城镇剧场也没有二人台的立足之地。因此，二人台能够走出国门，让朝鲜军民和祖国亲人欣赏，刘银威、刘全等二人台艺术家功不可没，这为二人台发展史添上了浓墨重彩的一笔。后来，刘银威在多次全国大赛中获奖，到多所国家级院校传艺，受到了人民作家老舍先生的称赞。为了发展二人台事业，他积极投身教育事业，培养出了大量的二人台优秀人才，并且参加内蒙古电影制片厂的舞台纪录片走西口 ，第一次把二人
11、台搬上了银幕，并受到群众的热烈欢迎。值得一提的是，刘银威先生还历任内蒙古人大代表、政协委员、内蒙古文联委员、内蒙古剧协理事等职。第二章 刘银威唱腔之旋律特点说乐器，二人台主要伴奏乐器“笛子、四胡、扬琴、三弦”他样样精通，说舞蹈，霸王鞭打金钱、扇子手绢他更是信手拈来，但更为称道的是刘银威先生的唱腔。他的徒弟霍伴柱对刘银威的唱腔这样说道：自我学艺以来，在唱腔上，少有与刘老师比肩的二人台演员，即使有比刘老师嗓子好的，但其味道不足，味道足的，没有刘老师的高亢、明快、音域宽、跳动大。其嗓音可高可低，实为钻天入地、穿云裂石。更为难得可贵的是，他的唱腔中包含了很多蒙古民歌因素。（一） 形成的缘由二人台艺术是
12、融合的艺术，是蒙汉人民劳动的结晶。形成刘银威唱腔特点原因有二：一是刘银威的家乡毗邻以蒙古族为主的伊克昭盟， “激越悠扬的蒙古族民歌融入了土默川人民的文化生活中。那明快有力的节奏，大幅度跳跃的旋律，从童年时代起，就浸润着刘银威的心灵。 ”i萨拉齐一带的居民，祖籍多为山西、陕西、河北，他们在带来生产工具的同时也带来了各个地方的音乐。这里又是蒙汉杂居地区，蒙族与汉族的音乐在这里交融，形成了音乐的海洋。二是迫于生计。在旧社会，二人台艺人身份低微，很多艺人以卖唱为生，实与讨饭无异。刘银威的家乡蒙古人居多，想挣蒙古人的钱就必须融入人家的文化与理念，学习蒙语、蒙歌，这样在不断的实践与交融当中，形成了刘银威的
13、唱腔特点。（二）兼收并蓄 独树一帜在唱腔上，他继承了优秀老艺人的成就，并且吸收其他艺人的优点，借鉴并采纳其他剧种优秀演唱技巧与表现手法，结合自身条件，对传统二人台唱腔做出了许多改革和发展，使之更加优美、婉转。比如， 走西口是二人台的一出经典剧目，但刘银威在演唱时通过改编，使他的唱腔更为婉转，更能突出太春的悲痛心情，可以很好的掌控观众的情绪，催人泪下。再比如种洋烟中，通过把原有基础上的时值放大了 2 倍，甚至四倍以丰富旋律，使之呈现出多变、跳荡、活泼的节奏风格。刘银威在他许多的唱腔中，常常以辅助音、经过音、倚音等装饰手法丰富基本旋律，使之委婉深情、华丽流畅。如下例（下行为刘银威的唱腔）：他不满足
14、于旋律片段的完全重复，有时，运用变化重复，使感情表现得更加激昂。刘银威先生天生嗓子优越，因此他利用这一特点，常把基本唱腔的旋律音程进行扩张，下面的例子很典型：（下行为刘银威唱腔）刘银威还常常以密集的节奏使基本唱腔复杂化：除此之外，刘银威还常在唱腔中加一些类似现在的“绕口令” 、或当地群众的口头语，唱起来不仅乡土气息浓厚，而且妙趣横生。比如:毛葫芦芦、花眼眼、泪蛋蛋等以增强唱腔的趣味性、乡土性、纯粹性，拉近与观众的距离，引起他们的共鸣。刘银威出生在兵荒马乱的旧社会，在多年艺术生涯里不知吃了多少苦，受了多少罪。饱含辛酸的生活经历，使他的内心淤积着说不尽的怨恨和愤懑，这使他的唱腔中蕴积着一种爆发力，
15、一种强烈的表达欲望：要唱出人间的不平，唱出胸中的怨愤，唱出社会底层人民的尊严与自信。因此，笔者认为这是他唱腔发展的内在力量源泉。在那个年代，刘银威这个名字就是明星的代名词，他成为了二人台明星，火遍了晋、陕、蒙、冀。要知道，那个年代没有现代传媒的力量，可以说刘银威的成名之路是靠嗓子一句一句唱出来的。一九七六年，他已经年近六十，在举国欢腾的日子里，还能上台演唱，许多人说他的唱腔不减当年。他善于把真假声巧妙的结合起来，上下贯通，运用自如，真声柔和，假声甜美，虚中有实，实中有虚，虚而不空，实而不噪。第三章 奉献一生刘银威先生爱了一辈子二人台，也“侍候”了一辈子二人台。在他整个生命当中，刘银威先生做了很
16、多促进二人台发展的事情，为现代二人台的发展奠定了基础。 （一）蒙汉音乐结合下的奇葩都说二人台是蒙汉人民共同的结晶，是融合的艺术，如果要用一种艺术形式来形容这个现象，那么风搅雪再合适不过了。这种蒙歌汉唱，汉歌蒙唱的演绎方式对刘银威来说再熟悉不过了。刘银威的学生霍伴柱曾问起他的师傅：“您怎么还会蒙语？” “不学蒙语不行啊！想挣蒙古人的钱就必须说蒙话，必须唱人家喜欢听的，或者把二人台翻译成蒙语，让人家听得懂、听得明白。 ” 因此，他时常自由穿梭在蒙汉语之间，穿梭于蒙汉人民之间，其他民间小班看到后，纷纷效仿，这可以看出，在一定程度上风搅雪的艺术形式促进了二人台的传播与融合，增进了蒙汉人民之间的友谊。如
17、果说二人台音乐是蒙、汉民族的音乐文化共同培育出来的艺术之花，那么刘银威则是用自己的心血和聪明才智浇灌这朵奇葩的辛勤园丁。（二）投身教育 无私奉献1959 年，为了发展与传承二人台艺术，培育二人台青年生力军，内蒙古艺术学校成立了民间歌剧班，也就是二人台班。刘银威先生被邀请并从事教育工作，为此，刘先生把他的后半身奉献给了二人台事业。两届二人台学生毕业后，“文化大革”命爆发，二人台艺术因包含“哥哥、妹妹”等擦边词语或者荤段子被定为“流氓艺术” ，因此，刘银威先生也被扣上了“反革命”的帽子，赋闲在家，离开了他深爱的二人台艺术。文革后，内蒙古艺术学校恢复了二人台班，刘银威老师在学校再三的邀请下回到了课堂
18、，再次拿起了教鞭。那时，正值冬季，刘银威因患了肺气肿病不能随便出入，因此他要求学生们去他家里上课。第二年开春后，刘先生心疼学生们又选择住进学校进行授课，教学五年来，持之以恒，孜孜不倦，除了国家的工资，不挣一分钱，要知道，他即使赋闲在家同样有工资。但就是这样，他拖着病体，常常排练到深夜。学生们刚开始没有教材，因此刘银威在吕宏久和沙痕的帮助下，整理出了他这几十年来所演所唱的所有剧目、曲目，整编了一套刘银威二人台唱腔集 ，这也是二人台唱腔最早的整理本。在教学过程中，刘银威还创新了霸王鞭的打法，在借鉴其他戏曲枪花技巧的基础上，改变了霸王鞭历来只用一根的打法，发展为两根，三鞭打出手，花样翻新。还有扇子、
19、手绢的技巧，也是他和刘全等人从其它剧种中移植过来加以发展的，丰富了二人台的舞蹈语汇。五年的教学里，内蒙古艺术学校分别培养出了王建国、崔淑芳、刘建中、郑美明、李波、霍伴柱、乔二丽等依旧活跃在舞台上的二人台业务骨干，他们大部分为国家一级演员，可以说，刘银威对二人台的贡献功不可没。（三）坚守传承 支持改革在传承和改革的问题上，刘银威先生并不是一个保守主义者。他的态度是两方面的:首先是传承，二人台艺术发展到现在，在力推改革的同时要注重传承，传承那些经典剧目、曲目，把过去老艺人以及劳动大众所创造的优秀成果继承下来，在此基础上再谈改革。其次，改革问题。刘银威先生支持改革，但有一个原则， “可以改革，但不能盲目的去改” 。在谈到二人改革问题时，他总会形象的说：“借米去了，把口袋也丢了” ，这充分表明刘先生对改革持严谨的态度。换而言之，可以改，但不能把我们赖以生存的“根”给改没了，把我们的“魂”革没了。当然，刘银威先生也是认可好的东西的，当他看到他的学生在打金钱中融入现代舞蹈理念，有许多革新和创造时，他是赞赏的，当学生拿着山西许月英的唱腔问他好与不好时，他也会惊呼：咱们二人台还有这么唱的好的，好！好！好！参考文献1、吕宏久 刘银威二人台唱腔集 1985 年
