1、1文学理论教程 （童庆炳版）读书笔记第一编 导论第一章 文学理论的性质和形态1、文学理论的学科归属（1）目前一般把文艺学区分为三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。美国学者韦勒克、沃伦在其合著的文学理论中认为，文学是一个与时代同时出现的秩序，文学理论是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，文学批评（其批评方法基本上是静态的）或文学史则是研究具体的文学艺术作品。（2）这里所说的文艺学的三个分支是互相联系、互相渗透和互相作用的。文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。如果文学理论不根植于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，文学理论所概括的文学基本原理、
2、概念、范畴和方法，也就成了“空中楼阁” ，失去了存在的依据。反过来，文学史、文学批评又必须以文学理论所阐明的基本原理、概念、范畴和方法为指导，离开这种指导，文学史、文学批评就失去了活的灵魂，成为一堆混乱的材料和随心所欲的感想的拼凑。（3）既然文学作为“与时代同时出现的秩序” ，有一个历史发展过程，从而构成“文学史”这个分支，那么文学理论、文学批评同样作为“与时代同时出现的秩序” ，也有一个历史发展的过程，从而构成“文学理论史” 、 “文学批评史”这两个分支。因此，文艺学的分支应该有五个，即文学理论、文学批评、文学史、文学理论史、文学批评史。这五个分支建立在一般与特殊、共时与历时这两根交叉的轴线
3、上。从一般与特殊这个竖轴线看：文学理论与文学理论史处在“一般”这一端，因此这两个分支侧重于对文学的一般性的普遍规律的探讨，主要不以个别具体的文学作品、作家和文学现象为研究对象；文学批评、文学批评史、文学史处在“特殊”这一端，因此这三个分支侧重于对个别具体的文学作品、作家和文学现象的解释、分析和评价，着眼于特殊规律的揭示。从共时与历时这个横轴线看：文学理论、文学批评处在“共时”这一端，因此它们在面对文学这同一客体时，以横向的审视，对文学的要素、结构、逻辑关系、功能、规律等进行分析与综合，一般不研究上述研究对象的历史演进过程与规律；而文学理论史、文学批评史、文学史处在“历时”这一端，尽管在研究的具
4、体对象上是不同的，但都以纵向追溯它们所关照的问题，揭示其发生、发展的演进过程和规律。2（4）总的概念：文学理论是文艺学中五个分支之一，它与其他四个分支有极其密切的联系，它通过横向的审视，侧重于研究文学中带一般性的普遍的规律，它指导、制约着其它分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。2、文学理论的研究对象：它以文学的普遍的规律为其研究对象。具体地说，它以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为其研究对象。它以哲学方法为总的指导，从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和规律，建立起文学的基本原理、概念范畴以及相关的方法。3、文学理论的任务（1）文学
5、理论的任务一般规定为四个方面，即文学本质论、文学创作论、作品构成论和文学接受论。美国文艺学家艾布拉姆斯在镜与灯浪漫主义文论及批评传统一书中提出了文学四要素的观点，即文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。（2）世界就是我们所指的社会生活，社会生活是一切种类的文学艺术的源泉，但社会生活本身还不是文学，社会生活的原料必须经过作家的艺术创造，才能变成文学作品，而研究作家如何根据生活进行艺术创造的过程和规律，就形成了文学创作论。（3）作家创作出来的文学作品是一个复杂的结构，其中像文本、语言、结构、风格等都是作品构成中的重要问题，而研究作品的构成因素及其相互关系，这就形成了作品构
6、成论。（4）文学作品作为本文如果被束之高阁，不跟读者见面，那还是死的东西，还不是活的审美对象，本文一定要经过读者的阅读、鉴赏、批评，才能变成有血有肉的活的生命体，才能变成审美对象，而研究读者接受过程和规律，就形成了文学接受论。（5）文学作为人类的一种特殊的精神活动，必然与人类的其它活动不同，在性质上必然有其独特之处，而从总体上来研究文学活动区别于其它活动的特殊性质，这就形成了文学本质论。4、文学理论应有的品格（1）文学理论的实践性：文学理论作为一门理论形态的科学并不是凭空产生的，也不是个别理论家杜撰出来的，而是从长期的、多种多样的文学实践中总结出来的。换言之，文学理论是对古今中外一切文学活动实
7、践的总结，它的出发点和基础只能是文学活动的实践。而且它必须经得起文学活动的实践的检验。所以，文学理论总是随着文学运动、文学创作、文学接受的发展而发展，它永远是生动的、变化的，而不是僵化的、静止的。（2）文学理论的价值取向：文学理论也是一种意识形态。某种文学理论肯定或否定什么作品，赞3扬或批判什么文学现象，提倡或反对什么文艺趣味，都不能不具有明确的价值取向。就马克思主义文学理论而言，它作为无产阶级的意识形态就具有鲜明的价值取向，即体现了无产阶级和劳动人民的审美理想和审美趣味，它公开宣布为繁荣和发展无产阶级和社会主义文学服务。因此，对于过去时代和西方各国的文学理论，要采取批判地继承和有分析的借鉴态
8、度。5、文学理论形态多样化的依据：文学活动在意向上可以理解为两个过程，即文学创作文学作品文学接受过程，和文学生产作品价值生成文学消费过程。这样一来，文学理论研究虽然只有一个认识客体文学活动，但同一认识客体可以成为多种视角所观照的多种对象。文学理论的认识客体是指文学活动的整体，不同的对象则是研究者凭借独特的视角与方法窥视到的整体中的有限的部分、方面、侧面、层次、因素、阶段、关系等，换言之，同一认识客体是多对象的。正是由于同一客体可以形成多对象，并运用多视角、多方法加以研究，文学理论就形成了多样化形态。6、文学理论的几种基本形态（1）文学哲学：以反映论为基础，即文学创作是对社会生活的反映，也就是作
9、家作为主体反映作为客体的生活。（2）文学社会学：从文学创造到文学消费是一个组织起来的社会文化过程，这一过程不能不受一定的社会关系的制约，侵润着社会思潮，反映着社会风貌，直接或间接地回答社会问题。（3）文学心理学：创作作品接受过程，是一个心理转换过程，是特殊的心理行为。（4）文学符号学：创作作品接受过程，是一个符号化的过程，创作必须运用语言符号，作品则是语言符号的结晶，文学接受首先要破译语言符号。（5）文学价值学：文学创造到文学消费的过程，又是文学的艺术价值产生、确立和确证的过程。文学作品显然对人具有特殊的意义，因此它具有价值。（6）文学信息学：创作作品接受过程又是特殊的信息系统，从创作到作品发
10、表，是特殊信息的传播，文学接受则是特殊信息的接受，从文学接受再到文学创作则是信息的反馈。（7）文学文化学：面对创作作品接受和文学创造艺术价值艺术消费这统一的文学活动系统，还可以确立一种把各种视角和方法融合在一起的理论。4第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设1、马克思主义文学思想的主要理论来源（1）康德：他强调审美活动中主体的主观能动性，强调形式的巨大力量。受此影响，马克思主义文学理论在充分肯定客体和内容的制约作用的同时，也明确指出了主体的能动作用和形式对内容的反作用。（2）黑格尔：他把艺术看成是人的创造物，是感性与理性的统一，艺术既是人类意识发展史上一个特定阶段，受整个历史发展过程
11、的制约，又是其自身逻辑运动的产物，有一个产生、发展和消亡的过程。受此影响，马克思主义文学理论强调文学与社会生活的种种关联，强调文学的变化与发展。（3）费尔巴哈：他强调艺术只是真正的人的本质的现象或显示。受此影响，马克思主义文学理论强调文学作为一种意识形态是社会存在的反映。2、马克思主义文学理论的基石（1）文学艺术是人的本质力量的对象化：“对象化”论说明文学艺术是人的主体力量的充分实现，强调文学艺术是人的自由的创造。（2）文学艺术作为意识形态是社会存在的反映：“意识形态”论说明文学艺术依存于社会的经济基础和上层建筑等。（3）文学艺术是一种艺术生产：“艺术生产”论就是把依存性具体地落实于生产操作和
12、产品消费问题上。3、中国当代的文学理论建设（1）以马克思主义作为理论指南；（2）具有中国特色；（3）具有当代性，体现时代精神。文学理论教程 （童庆炳版）读书笔记第二编 文学活动第三章 文学作为活动1、文学活动的构成及整体观照5（1）构成：世界：是文学活动的基本要素之一，它在这里主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实。由于文学活动总是涉及到一种意识反映行为，这一点往往成为艺术摹仿论和再现论的立论依据。作者：作者通过创作文学作品以表达他的感受、并试图以此唤起读者相应的感受，因此文学活动也是一种作者表现活动。作品：文学反映的世界并不等于世界本身，同时，文学表达的情感也多不同于作者内心的实际感受，
13、这两种不同终究要在作品种显现出来。读者：文学活动不只是作者的创作活动，它还应包括文学读者进行阅读 鉴赏的活动。只有经过读者的阅读，作者创作的本文才能实现其价值。（2）整体观照：文学活动中的四要素是相互依存、相互渗透、相互作用的，它们共同构成一个有机的活动系统。人类的生活世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生存环境，是他们能通过作品产生对话的物质基础；作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是把自己对世界的独特审美体验通过作品传达给读者的主体；读者作为文学接受的主体，不仅是阅读作品的人，而且是与作者生活于同一世界的活生生的人，双方通过作品
14、进行潜在的精神沟通；作品作为显示世界的“镜子” ，作为作者的创造物和读者阅读的对象，是使上述一切环节成为可能的中介。作品既是作者的本质力量对象化的显现，又是读者接受的对象。没有世界，文学活动不会存在。没有作者，就没有作品，就没有文学接受和消费。反之，没有作品，作家也就不成其为作者。没有文学接受和消费，作家的文学创造就失去了意义。在这个整体活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中，一方面是主体对象化，另一方面又是对象主体化，正是在这二者的交互运动的过程中，才生动地显示出了文学所特有的社会的和审美的本质属性。2、摹仿说与表现说的区别（1）在文学本质上表现说突出了作者的决定作用。摹仿说认定文学
15、是世界的反映，表现说则认定文学是作者心灵的表现。（2）在文学批评论上表现说强调作者对作品意义的生成作用。以往的摹仿说虽不否认这一点，但6它更强调了解作品所描写的世界和写作背景，因而它看重考据式的批评；而表现说的文艺观则认为世界经过了作者的筛选才进入作品，关键是考察作者如何而不应是世界如何，因此它看重传记式的批评。（3）在文学创作上表现说不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科学研究等活动对立起来，高扬“文学天才”的作用。3、文学本体论：美国新批评派代表人物兰塞姆所创，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。作为本体的作品并不是指传统思路中的内容或内容与形式的统一，而是仅
16、仅指作品形式，即所谓“肌质” 、 “隐喻” 、 “复义” 、 “含混” 、 “语境” 、 “反讽”等语言学或修辞学因素。4、人类生活活动的美学意义（1）生活活动特性导致人与对象的诗意情感关系。（2）生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造。（3）生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。5、关于文学发生问题的几种学说（1）巫术仪式发生说（2）宗教发生说（3）游戏发生说6、文学发生根本原因的揭示劳动说（1）劳动提供了文学活动的前提条件（2）劳动产生了文学活动的需要（3）劳动构成了文学描写的主要内容（4）劳动制约了早期文学的形式7、文学发展的诸种原因（1）文学伴随生产劳动而产生，并随着生产劳动的发展
17、而发展，但文学发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时它显得快些，有时慢些，有时甚至同生产呈反方向的发展。对此，马克思指出这是物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系” 。这种“不平衡”7有两种典型的体现。某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去恶劣，如古希腊神话和史诗；艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，如俄国的文学成就。（2）正象劳动是文学产生的根本原应一样，以生产劳动为中心的人们的经济活动，是推动文学发展的终极原因。（3）最终的支配作用的因素并不等于唯一的因素，影响
18、文学发展的除了经济以外，上层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文学发展的制度、政策、设施也会对文学发展产生影响，而且往往是更直接的影响。（4）因而，文学发展是在诸多因素的“合力”中进行的， “合力”的方向可能与其中任何一种力的方向都不相同，而“合力”中起着终极作用的因素是经济。第四章 文学活动的审美意识形态性质1、文学概念三义（1）从文化这一宽泛途径看待文学，文学即文化。因而，广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。（2）从审美这一特殊视角考察文学，文学即审美。因而，狭义文学才是指今日通行的文学，即包含情感、虚构和想象等
19、综合因素的语言艺术行为和作品，如诗、小说、散文等。（3）从惯例这一变动立场对待文学，文学即惯例。因而，折中义文学是对介乎广义文学与狭义文学之间的难以确切归类的口头或书面语言行为和作品的概括。2、如何理解惯例（1）惯例，在这里是指人们在使用文学概念时，有意或无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。惯例可来自过去的文学传统，也可来自新的创造。（2）惯例包含着这样一些规范：文学总是要呈现形象的世界，这种形象具有想象、虚构和情感等特性；文学传达完整的意义，本身构成一个整体；8文学蕴含着似乎特殊而无限的意味。3、文学在社会结构中的特殊位置：文学作为意识形态，一方面，最终决定于经济基础，也就是说
20、，文学的情形归根到底不能离开经济基础的情形去说明；另一方面，它与经济基础的关系不是直接的和紧密的，而是间接的和有距离的，即它往往通过与上层建筑中的政治、法律制度发生直接关系而间接地领受经济基础的根本性支配力量。而且，更值得注意的是，文学虽然属于意识形态，但却是一种特殊的意识形态，即审美意识形态。它以其特殊的审美性质而拥有相当的独立自主性，从而比之一般意识形态而与上层建筑和经济基础保持更远的距离。这样，由于同其他意识形态一样，文学最终决定于经济基础，这表明文学具有一般意识形态性质；同时，由于与其他意识形态不一样，文学呈现出特殊审美风貌，这表明文学具有审美意识形态性质。4、如何理解文学的一般意识形
21、态性质（1）文学的一般意识形态性质，可以从文学与话语、文学与社会、文学与反映这三个方面见出。前两方面是从现象着眼，最后一方面是从实质上看。（2）文学与话语话语是人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为或活动，即一定的说话人与受话人之间在特定语境中通过本文而展开的沟通活动。文学作为话语，至少包含五个要素：一是说话人，是体现在本文中的叙述者或抒情者角色和作家因素，这是话语活动的两主体之一；二是受话人，是阅读本文的接受者角色和读者因素，这是话语活动的另一主体；三是本文（或文本） ，是供阅读以便达到沟通的特定语言构成物，有时也称话语系统，这是话语活动的媒介；四是沟通，是说话人与受话人之间通过本文阅读而达
22、到的相互了解或融洽状态，这是话语活动的目的；五是语境，就是使用语言的环境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。（3）文学与社会文学的一般意识形态性质也表现在，文学是一种社会性话语活动。所谓社会性话语活动，指文学不是单纯的个人话语行为，而是人与人之间的话语沟通活动；这种话语活动是社会的产物；它或隐或显地代表着超个人的阶层、阶级、民族或人们的利益。进一步说，文学话语是社会的产物。A、文学的“唯一源泉”是社会生活。B、文学的各种要素，无论是语词、格律、原型、比喻等，还是主体的相应的审美“感觉” ，都9是社会的产物，甚至可以说是“以往全部
23、世界史的产物” 。C、文学话语的发展与变化最终取决于社会的发展与变化。也可以说，文学话语的演变本身就是社会的发展与变化的一部分，因为文学就是一种社会意识形态。尤其重要的是，文学话语的社会性集中表现在，它或隐或显地代表着超个人的阶层、阶级、民族或人民的利益。（4）文学与反映从实质上讲，文学作为一般意识形态，即作为社会性话语活动，归根到底是一种反映，是对现实的反映的产物。文学作为反映，是受动反映与能动反映的统一。A、文学反映的受动性，指文学依赖或受制于现实社会生活的根本性质。它包含两个方面的含义，一是文学反映外部客体世界，二是文学也反映内在的主体世界。B、文学反映的能动性，指文学在反映现实过程中所
24、具有的积极的选择或改造性质。（5）文学的一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，指文学是一种反映现实生活的社会性话语活动。5、如何理解文学的审美意识形态性质（1）审美，是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。具体地看，它可以从目的、方式和态度三方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。（2）但是，审美又是始终与意识形态相互交织、渗透在一起的，或相互融合、或相互冲突。审美的无功利、形象和情感性质，往往遭遇到来自意识形态的功利、概念和认识等性质的挑战或抵抗。因此，所谓审美意识形态，就必然是审
25、美与意识形态的复杂组合形式。（3）文学既是无功利的也是功利的：文学的无功利是说在文学活动中，无论作家还是读者在创作或欣赏的状况中都没有直接的实际的目的，并不企求直接得到现实的利益。然而，文学却间接地或内在地又隐伏着某种功利性，即审美地掌握世界和反映现实生活。（4）文学既是形象的也是理性的：文学是形象的，这是由文学的审美感性特征决定的；同时文学又是理性的，即文学创作、阅读及形象本身都可能与某种间接的或深层的理性考虑有关，这是由文学的人类活动属性本身决定的。（5）文学既是情感的也是认识的：审美情感是凝聚在审美形象中的作家或读者的主体态度（好恶，喜怒，肯定与否定，欢乐与痛苦等） 。审美情感往往是一种
26、超越个人利害得失而具有人类普遍性的10情感。是与审美无功利、审美形象相互渗透着，并通过它们而显现。但文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识。（6）由此可见，文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。在这种双重性质中，审美性质总是直接的和突出的，而意识形态性质（即社会性质）则是间接的和隐蔽的。文学并不直接体现其意识形态性质，而总是保持自身的审美风貌。但是，保持审美风貌并不仅仅意味着超乎现实社会之上而升入纯审美境界，而可能同时意味着更充分地和巧妙地体现意识形态性质。因为，文学正是在直接的审美风貌中呈现间
27、接的意识形态性质。6、如何理解文学的话语蕴藉（1）话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴含着丰富的意义生成可能性。文学作为话语蕴藉，有两层意思。整个文学活动带有话语蕴藉性质。文学活动是由创作、作品、接受和批评等环节组成的整体，无论其中心任务或目的如何，都必须依据具体的语言活动构成的话语系统。从创作看，任何表达意图都必须蕴含到话语系统中，通过话语系统去显现，从阅读和批评看，对文学意义和性质的任何理解，都必须根据这种话语蕴藉。总之，文学活动作为处于特定意识形态“语境”中的“说话人”与“受话人”通过“本文”而展开的“沟通”过程，其五要素（说话人、受话人、本文、语
28、境和沟通）无一不是存在于话语系统中，由话语系统蕴藉而成。可以说，离开话语系统的蕴藉便不存在文学活动。文学活动作为话语蕴藉，主要是指文学的性质和意义存在于特定话语系统的创作和接受过程中，仿佛具有无限的生成与阐释可能性。在更具体的层次上，被创造出来以供阅读的特定语言性“本文”带有话语蕴藉性质。本文，即有待于阅读的具体对象，毫无疑问是由话语系统（语词、句子、意向、音调、风格等的复合体）的蕴藉构成的。可以说，离开话语系统的蕴藉便无所谓本文。本文作为话语蕴藉，则是指本文内部由于话语的特殊组合仿佛包含有意义生成的无限可能性。这就是说，本文是特定的，但本文的意义似乎是无限的。（2）文学的话语蕴藉特点常常更充
29、分地体现在两种较为典范的本文修辞形态中：含蓄和含混。含蓄：是本文的话语蕴藉的典范形态之一，指把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。含混：，有时也称歧义、复义或多义等，是本文的话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义，令读者回味无穷。换言之，读者阅读本文时可能感到其11中含蕴着多重意义，有多种“读法” 。比较而言，含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大” ，含混偏重的是阐释上的“一”中生“多” 。不过，两者在实质上是一致的：共同揭示出文学本文的话语系统具有丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。7、文学：是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。第五章
30、 社会主义时期的文学活动此章为官样文章，挺无聊的，若要查看，见教材 P7794。嘿嘿！文学理论教程 （童庆炳版）读书笔记第三编 文学创造第六章 文学创造作为特殊的精神生产1、关于文学创造的客体的种种解释（1）客体即“自然”说：这一学说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的“自然”最初指的是客观存在的自然界，后来泛指社会生活。艺术客体即“自然”说，是朴素的唯物主义的艺术观。在西方文艺理论史上，这种把文学艺术看作是客观世界的反映的观念不仅具有一定的真理性，而且对那些把艺术客体归结为主观臆想的“理式” 、 “上帝精神”或归结为孤立于社会生活的人的心灵世界的艺术观，无疑是有力的批判和否定。然而对
31、于作为艺术客体的“自然” （无论是指自然界还是指社会生活）究竟有何特定内涵，它与其它精神生产的客体有何区别等问题，旧唯物主义者并未作出科学的说明。（）客体即“情感”说：这一理论认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵，其中又以“情感”说最为有影响。应该看到，把人的情感列为艺术的表现对象之一是无可非议的，因为文学艺术对世界的把握主要是一种情感体验的方式，它在反映作家、艺术家体验的生活的同时也必然表现作家、艺术家对生活的体验和由之形成的特定情感。但是，如果把文学客体归结为情感，12以此否定客观世界作为文学的根本对象，或割断个人情感与社会生活的联系，则是唯心主义的。中国古代的“缘情”说，一
32、般都肯定情感产生于对“物”的感受，即“本在人心之感物” ，这是辩证的。而西方一些理论家往往把情感与社会生活隔离开来，作为文学的本源和唯一客体，这无疑是错误的。把文学归结为“自我表现”的观点，正是导源于这种错误认识。（3）客体即“原始意想”说：所谓“原始意想” ，按荣格的解释，就是“人类远古的深层集体无意识” ，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无所不在、四处渗透的最深远、最古老和最普遍的人类思想，即人类精神本体。荣格把人理解为人类自身全部积淀的成果，肯定文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面。但他把深层心理经验作了唯心主义和神秘主
33、义的解释，并把文学客体完全归结到这种神秘的心理经验上去，也就否认了文学是对现实生活的反映，其谬误也是明显的。2、如何理解文学创造的客体是特殊的社会生活（1）社会生活是文学创造的客体和唯一源泉社会生活是文学创造的客体：所谓“社会生活”就是人在经济和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。文学艺术作为一种意识活动，它既可以把物质世界作为创造的客体，也可以把已客观存在着的特定社会意识、社会心理、文化氛围、历史情境和作家个人对生活的体验等作为创造的客体。总之，文学创造的客体是社会生活，是物质生活和精神生活相统一的社会生活。社会生活是文学创造
34、的唯一源泉：社会生活是文学创造的客体，换句话说，在文学创造中，无论是侧重于社会物质生活的反映还是侧重于社会精神生活的反映，无论是侧重于作家内心生活的抒写，还是侧重于外部生活的描绘，归根到底都是社会生活的反映。一切文学作品都有社会生活的根源，社会生活是文学创造的唯一源泉。（2）作为文学创造客体的社会生活的特殊性文学创造的客体是整体性的社会生活：文学艺术和科学认识所反映的社会生活的差异首先在于：前者是整体的社会生活，后者是某一方面或某一层次的社会生活。文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活：所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身就具有美的属性的生活，即富于诗意的生活。
35、但是，丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判，塑造成艺术形象，也就具有审美价值了（当然，丑的事物本身并不因为进入艺术品而变成美的事物） 。所以，对美的崇拜与对丑的描绘并不矛盾，关键在通过艺术处理能否使之具有审美价值。13文学创造的客体是作家体验过的社会生活【】A、文学创造的客体是整体的、具有审美价值的或可以转化为审美价值的特殊生活。但是，这种特殊生活当它还处于自在状态时，仍不能成为文学创造的真正的现实客体。众所周知，没有客体，人就什么感觉也没有；而没有人对客体的感觉，客体就不能现实地成为人的客体。同样，当某种生活不与作家发生关系，作家没有去体验它，即感受、体味、思索它、与之发生情感交流时，它就
36、不会成为作家描写和表现的对象。B、由于作家的体验，作为文学创造客体的社会生活被知觉化、情绪化、心灵化，外在的现实生活也就转化为内在的心理现实。这时，作为文学创造的现实客体，也就是文学题材，已经成为主客观统一的具体生活材料了。因此，作家笔下的生活就不那么“客观”了，而是经过作家感觉的折光、情感的涂染、心智的灌注、理性的过滤了的社会生活。C、在文学创造中，作家对生活的体验是一种审美的体验，而审美体验主要是一种情感体验，虽然它也包含着认识、思考，但这种认识、思考已不可分割地融化于情感之中，因此说，文学对象是经过作家的体验而成为情感化了的客体。情感体验比任何别的体验都更具主观性，因而，被体验过的社会生
37、活尽管仍具有客体性的品格，但已被作家的心灵浸泡过而充满主观色彩。3、关于文学创造的主体的种种解释（1）主体即“摹仿者”与“创造者”：把艺术主体看成摹仿者并不妥贴， “摹仿”这一概念本身含有轻视主体创造性的色彩，它强调的是艺术家观察、复制自然的能力，容易把艺术家引向靠技术临摹自然的道路上去，从而把艺术降低为复制物品的工匠。把艺术主体看作创作者，肯定了人的生命活动的突出性，是完全正确的，艺术家的天才就表现在他的创造才能上，但是，这种创造才能并不是随心所欲，而要受到客体对象的制约，因此，艺术创造“在保留自由处理历史事件的权利下，依然需要遵守严格的自然的真实性的法则” ，以往的“创造者”说并未辩证地揭
38、示艺术主体作为创造者的全部内涵。（2）主体即“旁观者”与“移情者”：“主体即旁观者”的说法，指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，是有一定道理的，但它走向极端，把艺术家描述为不食人间烟火、超现实超历史的世外人，无疑是唯心主义的、不切实际的。艺术家作为审美者，有超脱个人功利心理的一面，但作为有思想、有爱憎、有血肉的人，必然以一定的功利眼光去审视世界、投入现实，不可能作为纯粹的“旁观者” 。 “主体即移情者”的说法，在说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作艺术创作的普遍规律，把主体归结为移情者，就过于简单化了；进一步说，它把艺术作品仅仅看作主体情
39、感的外射，否认了客体的根本意义，因而必然14滑向唯心主义。（3）主体即“集体人”：荣格认为，作为艺术家的个人和作为个人的艺术家是不同的，后者指的是日常情形的艺术家，是艺术体验所要超越的个人，与艺术无关；前者指超越了日常情形的个人之后的超越性人格，他已不是通常的个人，而是普遍的人，也就是“集体人” 。也就是说，在创作中，艺术家个人的生活、个性与作为艺术主体的这个“人”毫无关系，主体的个人因素完全消退，剩下的只是一个客观的、非个人的集体人，而艺术作品之所以能打动人，也正因为艺术家以集体人的身份在作品中表现了人类普遍精神和心灵集体无意识的缘故。荣格的“集体人”学说，从一个角度看，它有助于克服那种把艺
40、术主体看作纯粹自我、把艺术作品看作纯粹自我经验表现的观点的片面性，但所谓的“集体人”又是一种抽象的人、一种工具，这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，因而是极其片面的。4、如何理解文学创造的主体是特殊的艺术生产者（1）文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者：马克思不仅把文学活动看作是一种特殊的生产，而且把从事文学活动的作家称作“生产的人” 。所谓文学创造的主体指的就是作家这种特殊的生产者。只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。文学创造的主体作为生产者，不同于一般生产劳动的生产者，后者的劳动是物质交换的劳动，前者是非物质交换的精神
41、劳动。文学创造的主体就是精神劳动者。（2）文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者A、文学活动属于价值判断的活动，更具体地说，属于审美价值判断的领域。在文学活动中，主体对客体的活动也是一种观念活动，但与科学认识不同，他主要通过对具有审美价值的客观事物即审美客体（包括物质客体和观念客体）的直观感受、情感体验，对对象作出审美判断和评价，并在这个基础上运用文学话语创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者，判断和评价者，又是美的创造者艺术创造的主体与其他创造者的主要区别就在这里。B、作为审美判断，文学活动虽然不等于认识，却离不开对生活的认识，否则文学作品就不能深刻地反映生活和
42、揭示生活的某些本质规律；文学作品之所以能在给人以美的享受的同时也给人以真的启示、善的教育，正是由于审美判断中内含着主体对生活的深刻认识。（3）文学创造的主体是具体的社会人：文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。任何个别的作家、诗人都不可能是生活在社会和一定社会关系之外的孤立的个体，都不可能是封闭在自我意识中的神秘的精灵；他们对生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用文学语言反映生活的技巧、风格，都受到时代精神、社会意识、15公共心理、民族特性、阶级意识等因素的影响。第七章 文学创造过程1、文学创造过程的三大阶段（1）发生阶段（2）构思阶段
43、（3）物化阶段2、材料（信息）储备（1）材料，是文学创造的第一要素，也是文学创造过程的第一起点。文学创造材料不是独立于生产者（作家）之外的物质，而是储备在他内心的精神现象，或者说是存在于作家记忆中的表象材料，准确地说，文学创造材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗燥的刺激或信息。作家的文学创造活动，就以这些东西作为基础和内容，并通过加工和改造，使之成为创造性产品。（2）文学创造材料是以精神现象的形式储存在作家的内心的，但它们既不是先天就有的，也不是神授的，更不是自己憋在静室中想出来的。它们的来源只有一个，即客观的社会生活。（3）作家获取材料的途径主要可分为
44、无意获取和有意获取、实践获取和书本获取几种。无意获取和有意获取是按照作家精神专注的趋向和程度而划分的。无意获取是指作家在社会生活和实践中所接触到的大量刺激，对于这些刺激，他虽然没有有意地记忆或着意地思索，但它们却作为连续不断的信息河流悄悄地流进作家大脑，有些甚至在长期记忆中扎根。有意获取是指作家出于某种内心冲动，或为了完成某一创作任务而围绕一个中心，并采用有意记忆的方式去接受刺激和积累材料。实践获取和书本获取是从作家获取材料的渠道来划分的。实践获取主要指作家在生活实践中的直接感知与获得，因而又叫直接材料。书本获取则是由于文学的意识形态性质，它常常要依据前代或古人传递下来或同代人提供的思想材料来
45、从事创作，因而叫作间接材料。一般说来，无意获取和实践获取大多是直接通过记忆机制将外在的刺激、信息转化为可储存的兴奋符号摄入大脑之中的。有意获取（包括书本获取）不仅表现为每天有意地接受特殊情境中的强刺激，并把它们硬性地转化为有意义的符号吸入大脑，而且为了更好地保存刺激的强度和新鲜程度，还要把其中的一些用笔写下来，避免遗忘。163、艺术发现（1）艺术发现是作家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。（2）艺术发现的心理特征艺术发现是作家心灵的蓦然领悟；艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着
46、深层的心理内容；艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合；艺术发现并不改变原来的事物，而只是把自己透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在自己的知觉中出现一个新的创造物。（3）艺术发现是文学创造发生的契机。没有艺术发现，文学创造就无由发生。虽然生活是文学的唯一源泉，材料是文学创造的起点，但艺术发现却是文学创造赖以发生的根由。作品的独特风貌及其创造性，是以艺术发现中不同寻常的心理功能对对象世界的独特把握为基础的。4、创作动机（1）创作动机就是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。（2）在文学创作中，创作动
47、机的实现（即产品完成）固然要依赖材料的储备和艺术发现的获得，但实际上创作动机却常常是暗中支配和决定作家搜集材料的范围及其艺术发现方向的潜在操纵力量。有什么样的创作动机，实际上也就暗示了作家某一具体作品或其一生文学创造在选材和艺术沉思上的走向。因此，创作动机的有无，不但是作家所有文学创造活动能否发生的枢纽，而且也是他每一具体的文学创造过程能否实现的关键。（3）创作动机的动态轨迹可作如下描述：创作动机是由需要产生的，在作家心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有极强行动力量并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图或意念。（4）在每一具体的文学创造发生阶段，创作动机的触发与外
48、在机缘有密切关系。外在机缘即外在刺激物，它能使作家的内在蕴藉和奔突的热情找到倾泄的渠道，使原先焦躁不安的盲目驱力变为明确而坚定的意图，并把现实生活中获得的有用材料和艺术发现贯串起来，使文学创造由意图变为行动。（5）创作动机的结构可以分为远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机等多种类型。这些结构和类型都各有其复杂的内在机制，它们之间又17有多种不同的交叉和组合方式，再加上同一文学创造过程中多种不同的子动机的作用，因而创作动机一旦触发，作家内心便经常发生激烈的动机冲突。动机冲突造成文学创造过程的多种复杂行为模式，并给文学产品打上沉重的冲突印记。可以说，
49、一切文学创造过程都存在着不同样式和不同程度的动机冲突，一切文学作品恰恰是在各种不同的动机冲突中完成的。5、艺术构思（1）艺术构思就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造出完整的呼之欲出的意象序列的思维过程。（2）回忆与沉思回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息。它是艺术构思的重要机制。构思中常用的回忆方式有：A、直接回收法：即把那些对自己刺激最强或最熟的信息直接与中心意念挂上钩。B、挨次扫描法：即对记忆的所有有关内容反复而有系统地搜寻，直到找出所需要的信息。C、按层次推论法：即把所需回忆的信息按类别、分层次地在头脑中搜查。D、应该指出，回忆所提取的信息不是对记忆材料的 机械重现，而是在思维参与下对以往经验的筛选；它也不能原模原样进入作品，必然经过加工、改造和情感的侵润。沉思是在寂静和孤独中对某个中心意念或意象的深沉思索，是对沉思对象的再度体验。未经沉思或再度体验的对象往往不具有诗意的性质，因而不能给人以审美的享受。（3）想象与联想想象就其本义来说就是“想出一个象” 。这个象可能是对外部事物或现象的复现，叫再现想象；它也
