1、京剧京剧，中国的“国粹”、国剧，已有 200 年历史，享誉海内外。又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840 年前后，盛行于 20 世纪三、四十年代。现在它仍是具有世界级影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。简要介绍京剧是流传北京、河北、天津及全国大部分地区的一种戏曲剧种。在国外，它往往代表着中国的戏曲艺术，所以又被称为“国粹” 。我国最具影响力的汉族戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)
2、的申报 。地方的剧种京剧起源于四个地方的剧种：一是原来流行于安徽省一带的徽剧；二是流行于湖北的汉剧；三是流行于江苏一带的昆曲；四是流行于陕西的秦剧，又叫梆子。清乾隆末期四大徽班进北京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调、北京土语，逐渐融合发展。板腔体京剧音乐属于板腔体，用和锣鼓、胡琴（京胡） 、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有二黄、西皮两个系统，声腔为主的“三庆” ，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦
3、腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。2010 年 11 月 16 日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录” 。表现手法唱、念、做、打京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演四项基本功。“唱” 指演唱， “念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌” ；“做”指舞蹈化的形体动作， “打” 指武打和翻跌的技艺，二者结合构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的“舞” 。戏曲演员从小就从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅
4、长唱功（唱功老生） ，有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净） 。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。京剧行当京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。 “生” 是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生） 、小生、武生、娃娃生。 “旦” 是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦） 、刀马旦。 “净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异
5、的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。 “净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的 二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。京剧脸谱在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，留用至今。京剧板式京剧的板式是指：唱腔的板眼结构形式。通俗的讲就是 唱腔节奏。通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。在各种声腔中，原
6、板是变化的基础。除原板外，还有慢板，快板，导板，散板，摇板，二六，流水板，快三眼，反二黄，反西皮，高拨子等。艺术特色京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡
7、土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱 ”见佳。历史沿革学者指出：“京剧的诞生与发展，受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后执政时代，京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从道光年间宫中开始有“侉戏” 即昆弋 之外的剧种演出，咸丰年间大量的徽班和秦腔戏班艺人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目，直到同治年间，两宫太后主持朝政、尤其是其后慈禧专权时代，渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体。
8、“上有所好，下必甚焉 ”的俗语此时得到充分的印证。京剧打破了社会分层，在京城各个阶层里观众都在迅速增多，并且因此而很快传 遍大江南北。其中，宫廷与王公贵胄的喜爱，当然比普通观众的喜爱更有助于京剧的发展，但京剧不是宫廷艺术，创造和发展京剧的表演艺术家也不是宫廷弄臣。京剧不是官方化的艺术，至少在它发展的前一百年内不是这样。 ”孕育期徽秦合流清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔） 。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780 年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔滚楼 背娃进府等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出滚楼即轰动京城。
9、双庆班也因此被誉为“京都第一” 。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785 年） ，清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。乾隆五十五年（1790 年） ，继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内） ，又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班” 之称。 春台班进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任春台班台柱时始，证明该班进京时间早于四喜和和春。 春台班位于百顺
10、胡同。 四喜班 于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班 ”之语。该班位于 陕西巷内。 和春班于嘉庆八年(1804 年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853 年)解散。 “四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。 “四大徽班” 除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局
11、面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。徽汉合流汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821 年） ，先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以醉写吓蛮书 扫雪见长；王洪贵则以让成都 击鼓骂曹而享名；小生龙德云善演辕门射戟 、 黄鹤楼等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演定军山 、 四郎探母 当锏卖马
12、 碰碑等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（1845 年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。形成期道光二十年至咸丰十年间（1840-1860） ，经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧
13、目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、 “三鼎甲” 即:“ 状元” 张二奎、 “榜眼”程长庚、 “探花” 余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班” 班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 同光
14、名伶十三绝是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘京腔十三绝戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860 至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉） ，用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943 年) ，由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编同光名伶十三绝传一册。成熟期1883 年一 1918 年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰” 的谭鑫培、汪桂芬、孙菊
15、仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派” ，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋 、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟 ”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“ 长庚再世”之誉。孙菊仙，18 岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱， 36 岁后投师程长庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，
16、多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方逼真，接近生活。 “老生后三杰 ”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年(1861 年) 京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班) 演出。光绪九年 (1883 年)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等 18 人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署” ，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年(1911 年) ，
17、计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家 150 余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。京剧成熟期，除“老生后三杰” 外，生行： 许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞
18、菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖” 。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。鼎盛期1917 年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳(贵妃醉酒） 、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在 20 世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。1927 年，北京顺天吋报举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演太真外传 ，尚小云以演摩登伽女 ，程砚秋以演红拂传 ，荀慧生以演丹青引 ，荣获“四大名旦”。 “四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺
19、术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师” 、 “武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20 年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30 年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与 谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生 ”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。1936 年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长
20、叶龙章与北平立言报社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数。中华戏曲专科学校和富连成社负责人及实报 实事白话报北京晚报 戏剧报亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席” 。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军 毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了霸王别姬 。童伶选举结束后，仍由立言报主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“
21、四小名旦”， “四小名旦” 联抉于长安、新新两家戏院演出了白蛇传和四五花洞 ，以示祝贺。流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（小楼） 、梅派（兰芳） 、尚派（小云） 、程派（砚秋） 、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠） 、张派（君秋） ；老生行中的余派（叔岩） 、高派（庆奎） 、言派(菊朋) 、马派(连良)、奚派（啸伯） 、杨派（宝森） 、新谭派（富英） ；净行中的金派（少山） 、侯派（喜瑞） 、郝派（寿臣）以及 50 年代后产生的裘派（盛戎） ；小生行中的姜派（妙香） 、叶派（盛兰） ；老旦行中的龚派(云甫)、李派（多奎） ；丑行中的叶派（盛章 ）等。
22、同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。编辑本段徽商之班徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界 500 余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县
23、的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班” 。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味” 。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调 “徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市 怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概
24、念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌 腔，乱弹调）的含义。值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计” 。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。 “乱弹” 乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在扬州画舫录中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班” ，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。无石不成班石牌是安庆市怀宁县一个古老的
25、集镇， “无石不成班”的“石” 即指这里，也泛指安庆及其所属各县。至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。石牌当时可供表演的戏剧舞台多达 800 处，不仅有戏园、 戏楼，还有花戏台。 戏园，在石牌镇就有 3 家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众 600 多人，专供徽调、皮簧班演出。戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示
26、祝贺。 都剧赋描述：“徽班日失丽，始自石牌 ”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班” 的说法。在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师，四大徽班进京，皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已， “安庆色艺最优！”“ 无石（牌）不成班！”之说一时间广为流传。细心的 京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现， 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。 四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京，继续充实四大徽班的演出阵容，至同治年间，石牌艺人进京几近百人
27、。 虽然当时徽班和伶工大批外流，本地徽班也同样有所发展。安庆民国初期就有“民众 ”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣” 的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇，下车第一句话就是 “我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。 从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是国家历史文化名城同时安庆还是享誉世界，极具地方特色的戏剧 黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了
28、京剧艺术的发起壮大此外。还有程长庚故居供戏迷瞻仰。苏唱街梨园徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是游园 ，或是思凡 ，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹！苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班” ，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称，这条小街居留过不少唱苏昆的艺人，扬州人就把它命名为苏唱街。徽班进京城公元 1790 年，徽班以唱祝寿戏开始进京
29、艺术之旅。 经过多年沧桑，在不断吸纳中，徽班“合五方之音为一致”的同时逐渐失去自己的颜色。徽班的历史结束了，而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝，对于徽班来说，可谓凤凰涅槃。三庆班首发1790 年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班” 的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。 这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一
30、次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。 目下看花记称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。 ”四徽班进京三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京” 。四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子” 的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一
31、做就是 30 多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织 “精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据梦华琐簿记载：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼 、 广和楼 、 三庆园 、 庆乐园 ，亦必以徽班为主。下此则徽班小班西班，相杂适均矣。 ”四大徽班进京献艺，揭开了 200 多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏
32、名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“ 三下锅”到“风搅雪” ，逐渐侧重皮黄戏的演出。形成与传播京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790） ，以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。 扬州画舫录载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰
33、三庆。 ”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建梦华琐簿也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称三庆徽 ，是为徽班鼻祖。 ”伍子舒在随园诗话 批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。 ”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803） ，迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔” 。当时秦腔、京腔基本上同台演出， “京秦不分 ”（扬州画舫录 ）
34、 ，徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏桃花扇 ）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“联络五方之音，合为一致 ”（ 日下看花记 ） ；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。在演出安排上，据梦华琐簿载，四大徽班“各擅胜场” 。三庆以“轴子”取胜（连日接演新戏） ，四喜以“曲子”取胜（善唱昆曲） ，和春以“把子” 取胜（善演武戏） ，春台以“ 孩子”取胜（
35、以童伶为号召） 。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。 梦华琐簿说：“今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。 ”又说：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。 ”徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子） ，湖北崇阳人（一说安徽人） ，生于乾隆四十五年（1780） ，约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望
36、极隆（见梦华琐簿及李登齐常谈丛录 ） 。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“亚赛当年米应先” 之句） 。道光年间（1821-1849） ，汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士燕台鸿爪集 （约作于道光十二年以前）说：“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。 ”楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“ 善为新声”，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能
37、相互协调，浑然一体。罗成叫关 （源出徽调淤泥河 ）就是一个例子。声韵方面，形成“中州韵、湖广音” 的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“十三辙”押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛，而与西皮统一使用胡琴（定弦不同） ，但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭都门纪略载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如文昭关 捉放曹 定军山 击鼓骂曹 扫雪打碗等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的嬗变到此
38、已基本完成（虽然当时还不称京剧） 。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19 世纪末、20 世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。同治六年（1867） ，京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父） 、熊金桂（熊文通之父） ，花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际
39、云（响九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如徐策跑城 、 扫松下书 、 雪拥蓝关等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“高拨子” 纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“灯彩戏 ”斗牛宫等，实为后来 “机关布景连台本戏”
40、的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津） ；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“下海”。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北
41、三省。至20 世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。1919 年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924 年，他再度率剧团到日本演出，1930 年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934 年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。京剧的形成大约有 150 年左右。清乾隆五十五年（1790 年）江南久享盛名的徽班“三庆班 ”入京为清高宗（乾隆帝）的八旬“万寿” 祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受
42、欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班” 。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种-京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在 1840 年左右。京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄） 、二簧（二黄） 、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏
43、、京剧等。名家大师京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，涌现出了一大批优秀的演员，并形成了许多影响很大的流派。除上述各流派的创始人外，此外还有著名琴师：孙佑臣、梅雨田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。当代京剧名家：生：于魁智（国家京剧院副院长）张建国（国家京剧院三团团长，奚派名家）耿其昌（国家京剧院老生名家）朱强（北京京剧院马派老生）陈少云（上海京剧院麒派掌门人）杜镇杰（北京京剧院余派老生）李宏图（北京京剧院叶派小生）张克（天津市青年京剧团杨派老生）李军（上海京剧院杨派老生）王佩瑜（上海京剧院余派
44、女老生）旦：李维康（国家京剧院京剧名家）李胜素（梅派青衣名家，国家京剧院一团团长）迟小秋（程派青衣名家，北京京剧院青年团团长）赵葆秀（北京京剧院 著名老旦艺术家）王蓉蓉（张派名家，北京京剧院一团团长）李静文（武旦名家，沈阳京剧院副院长）史依弘（上海京剧院著名梅派青衣）袁慧琴（国家京剧院著名老旦演员）张火丁（中国戏曲学院教授，著名程派青衣）赵秀君（天津市青年京剧团张派名家)李海燕（著名程派青衣，国家京剧院二团团长）净：孟广禄（天津市青年京剧团著名铜锤花脸)杨赤（大连京剧院院长）丑：朱世慧（湖北省京剧院院长，丑角名家）流派及创始人京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名，各行当被公认的主要流派大致如下：
45、老生：谭派 谭鑫培；汪派 汪桂芬；孙派 孙菊仙；汪派 汪笑侬；王派王鸿寿；刘派 刘鸿声；余派 余叔岩；言派 言菊朋；高派 高庆奎；马派 马连良；麒派 周信芳；新谭派 谭富英；杨派 杨宝森；奚派 奚啸伯；唐派 唐韵笙武生：俞派 俞菊笙；李派 李春来；黄派 黄月山；杨派 杨小楼；盖派盖叫天小生：程派 程继先；德派 德珺如；姜派 姜妙香；叶派 叶盛兰旦角：陈派 陈德霖；王派 王瑶卿；梅派 梅兰芳；程派 程砚秋；荀派荀慧生；尚派 尚小云；筱派 筱翠花；黄派 黄桂秋；张派 张君秋老旦：龚派 龚云甫；李派 李多奎；孙派 孙甫亭花脸：何派 何桂山；金派 金秀山；裘派 裘桂仙；金派 金少山；郝派郝寿臣；侯派
46、侯喜瑞；裘派 裘盛戎丑角：萧派 萧长华；傅派 傅小山；叶派 叶盛章有部分人主张京剧的流派应从程长庚时代开始，实际上是不可取的，当时京剧属于初创阶段，譬如人之婴幼儿时期，尚无流派可言，尽管他们都是京剧史上不可或缺的人物。京剧史上的第一个真正意义上的流派，应是老生行的谭鑫培派无疑。因此，包括老生行的程长庚、余三胜、张二奎、王九龄；小生行的徐小香；旦行的余紫云、梅巧玲；丑行的刘赶三、王长林等在内的著名演员，都未列入。当红新秀生谭正岩、凌珂、刘宏建、金喜全、蓝天、傅希如、 黄佳、杨少彭、詹磊、马力、郝仕鹏、杨淼、朱福、张建峰、杜喆、王璐等。旦丁晓君、马佳、张佳春、肖迪、 张笠媛、朱虹、窦晓璇、郑潇、郭
47、瑶瑶、冯蕴等。净刘大可、杨东虎、裘继戎、方旭、王嘉庆等。丑谈元、焦敬阁、徐孟珂等编辑本段京剧经典1、霸王别姬（折子戏） ；2、白蛇传；3 、定军山；4 、贵妃醉酒（旦角折子戏） ；5 、群借华；6、金玉奴；7 、失空斩；8 、穆桂英大破天门阵 （全剧） ；9、玉堂春；10 、让徐州；11、乾坤福寿镜（尚派） ；12、搜孤救孤；13、文昭关；14 、西施（全剧 选场 01-02） ；15、望江亭；16、徐策跑城（折子戏） ；17、彝陵之战； 18、辕门斩子；19、四郎探母；20、红鬃烈马；21、锁麟囊 22、群英会 23、探阴山 24、赤壁之战1、借东风 2、花田错 3、 红灯记 4、杜鹃山 5
48、、智取威虎山 6、沙家浜 7、宇宙锋 8、红娘 9、穆桂英挂帅 10、杨门女将 11、穆桂英大破天门阵 12、二进宫 13、大保国 14、西施 15、贵妃醉酒 16、生死恨 17、太真外传 18、白蛇传 19、文昭关 20、击鼓骂曹 21、李逵探母 22、女起解 23、钓金龟 24、金玉奴 25、 武家坡 26、游龙戏凤 27、白蛇传 28、打渔杀家 29、四郎探母 30、将相和 31、凤还巢 32、大登殿 33、玉堂春 34、文姬归汉 35、桑园会 36、洛神 37、鸿门宴 38、三娘教子 39、甘露寺 40、法门寺 41、柳荫记 42、打侄上坟 43、铡美案 44、彩楼记 45、御碑亭 4
49、6、珠帘寨 47、穆柯寨 48、定军山 49、春闺梦 50、双阳公主 51、文昭关 52、红鬃烈马 53、谢瑶环 54、天女散花55、八仙过海 56、闹天宫 57、嫦娥奔月 58、春秋配 59、荒山泪 60、贺后骂殿 61、锁麟囊 62、辕门射戟 63、洪羊洞 64、八大锤 65、杨家将 66、三家店 67、罗成叫关 68、拾玉镯 69、江姐 70、失子惊疯 71、西厢记 72、状元媒 73、赵氏孤儿 74、打龙袍 75、遇皇后 76、四进士 77、秦香莲 78、草船借箭 79、薛家将。人物化妆中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶” 的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心
