1、1中国木版年画的价值及普查的意义（总 序）冯骥才在我国灿如繁星的民间美术中，木版年画是最夺目的。不仅由於它题材广博，手法斑斓，地域风格多彩多姿，其他任何民间美术都无法与之攀比；若论其人文蕴含之深厚，信息承载之密集，民族心理表现之鲜明与深切，更是别的民间美术难以企及的。虽然自上世纪三四十年代，木版年画渐入式微，但它至今留下的遗存仍是农耕文明一宗巨型的财富。为此，中国民间文化遗产抢救工程启动之始，即将木版年画列入整个民间文化普查第一个专项，便是势所必然的了。在论述木版年画的价值之前，首先要对木版年画这一概念进行确定。木版年画并不完全等同於年画。广义的年画是一种岁时的绘画，早期这种绘画为手工绘制，卷
2、轴形式，传统的国画技法。其功能乃是装点节日，并未进入普遍的习俗。而狭义的用木版印刷的年画则是一种年俗艺术。只有大众过年时对年画有一种不可或缺的需求即民俗需求，木版年画这一画种才会真正地确立起来。它诞生於何时呢？历史地看，木版年画的出现与雕版印刷密切相关。我国的雕版印刷兴於唐，盛於宋。最初主要应用於佛教经书插图的制作上。渐渐的，民间木版印制的纸马开始流行。 东京梦华录与武林旧事都记载着当时的开封已有了专事销售此类版画的纸马铺。2宋代名画清明上河图中就绘有一家名为“王家纸马”的店铺。这表明至迟在宋代，逢到岁时，以木版印刷的神灵乞求平安的习俗即已出现。但是，更完备的张贴年画的风俗及其文化体系并未形成
3、。也就是说雕版印刷从刻版到印刷的技术早已成熟，却一直耐心地等待着大规模的张贴年画的风俗姗姗到来。这一风俗的真正形成应是明末清初，尤其是“康乾盛世” ，使得这五彩缤纷的风习得以普及到九州广大的乡野。尽管，明确的“年画”一词直到道光年间的乡言解颐一书中才出现，但张贴年画的风俗在明末清初即已风靡朝野，已然定不可移。一旦大众有了这样的民俗需要，具有巨大复制能力的木版印刷的年画便扬帆启程，并得以迅猛的发展。南北各个年画产地几乎是同时崛起，并齐头进入了辉煌期。就其本质而言，木版年画不是单纯的艺术。在民间的生活中，它更是一种风俗的需要，是年俗方式与年的情怀的载体。浓厚的人文精神与年心理便注入其间。年画自然也
4、就不是一般意义的绘画了。人 文 的 价 值在数千年漫长的农耕社会，人们生活的节律与大自然的四季同步。从春耕与夏种到秋收和冬藏。为此，一年中的节庆莫过於年。年是大自然与生活旧的一轮的终结，又是新一轮的开始。年的意义对於农耕时代的古人，比起工业社会的现代人要重要得多，也深切得多。岁月的转换在古人的生命中可以清晰地被感知到。每逢年的来临，心中油然生发的是对未知的新的一年幸福的企盼，3以及对灾难与不幸的回避和拒绝。所以避邪与祈福是最基本的年心理。这年心理中避邪的部分，最初是被桃符、门神和爆竹表达出来的。在现代科学到来之前，人类与大自然的对话所凭借的是自己感悟和想像出来的神灵。由於灾难的威胁远比锦上添花
5、的福分更为人们关切，所以首先进入年俗并成为一种雏形的木版年画的是做为神灵崇拜的纸马。已知宋代的纸马有“钟馗、财马、回头鹿马”等数种。这里边有避邪的内容，也有祈福的含义。有人认为宋代画家刘松年那幅失传的新年接喜 、苏汉臣的开泰图和李嵩的岁朝图这些节令画就是一种准年画，而且有一种岁时祈福的含意。其实这种在过年时拿出来挂一挂的吉祥瑞庆的图画在史籍中记载得很多。虽然它还不是木版印刷品，更不是广大民间过年时使用的风俗用品，但这表明祈福是普遍存在的年心理。等到这些祈福的愿望真正成为年画的主题，并进入了风俗范畴，祈福的题材就变得汪洋恣肆了。从民俗学角度去看，春节是中国人一种伟大的创造。出於对生活切实又强烈的
6、热望，而把年看做步入未来的一个充满希望的新生活的起点。一方面，着力地去用比平常生活丰盛得多的新衣和美食，使生活接近於理想，把现实理想化；另一方面，又大事铺张地以吉瑞的福字、喜庆的楹联和画满心中向往的图像的年画，把理想布满身边，把理想现实化。再加上灯笼、祭祖、祭灶、年夜饭、鞭炮、空竹、糖瓜、吊钱、窗花、迎财神、拜年、压岁钱等这些过年专有的风俗性的事物与事项，将岁时营造成一个极特殊的、美好的、虚拟却又可以触摸的时间与空间。这是一些被强化和夸张了的日子，一种用理想的色彩搅拌起来的缤纷的生活，4也是农耕时代的中国人创造的年文化。而在这独特的文化中，年画唱主角。面对年画，人们可以直观地看自己心中的想像。
7、一切对生活的欲求与想往，比如生活富足、家庭安乐、风调雨顺、庄稼丰收、仕途得意、生意兴隆、人际和睦、天下太平、老人长寿、小儿无疾、诸事吉顺、出行平安，等等，都在年画上。其中金钱的形象是民间年画中最常见的形象。杨家埠、武强和杨柳青的木版年画都有挂满金钱的摇钱树。山西临汾地区甚至有一种把金钱做为敬祀对象的纸马，更别提民间无处不在的财神了。但这并不能说是一种拜金主义。在物质匮乏的农耕时代，它只是生活幸福的理想化的符号罢了。就其本质而言，年画是理想主义的图画。不管年画中有多么真切的生活场景和细节，但它所展示的却是普通大众理想主义的形象世界。特别是在送旧迎新的日子里，这些画面就分外具有感染力和亲切感，给人
8、们带来安慰、鼓励、希冀；为年助兴就是为生活助兴。还有哪一种民间艺术能够如此充分地展示人们的生命理想与生活情感？所以年画中最重要的价值是精神价值。年画中另一层民俗内容是在张贴上。民俗是经过约定俗成，最终成为一种共同遵守的生活规定与文化的规范，谁也不能违抗。年画的张贴时间（比如灶王、财神、门神、各种纸马等） 、地点（大门、影壁、房门、仓房、炕围、窗旁、水缸、钱柜、舱门、车箱、马厩、猪圈、牛棚等）及其张贴的具体部位和内容都有严格的规定。在规定的时间，把特定的年画贴在规定的位置上，是一种民俗行为。而在不同地域，生活环境不同，年画的需求不同，5也就自然会产生不同体裁的年画来。此中包含着作为非物质文化遗产
9、的十分丰富的文化记忆。因此，这些内容也是本次中国木版年画普查的重点之一。木版年画的功能与内涵是多样的。有祖先崇拜、自然崇拜、宗教信仰的成分，也有教化、传播和装饰美化的意义。木版年画往往是广大民间进行道德伦理规范、生活知识教育、文化艺术传播的重要工具。木版年画所涉及的历史、宗教、神话、传说、小说、生产、建筑、风光、戏曲、自然、游戏、节庆和社会生活之广阔，可谓无所不包。在农耕时代，戏曲艺术的魅力不小於今天的电影电视，木版年画描绘过的戏出多不胜数，各地的戏曲年画所表现的又多是自己的地方戏，不少在年画上绘声绘色出现过的剧目如今早已绝迹不存；此外究竟还有多少小说与传说被搬到木版年画上？单说白蛇传和天河配
10、 ，就被各个产地、各个时期以各种形式单幅、多幅、成套的条屏以及连环画一遍又一遍地描绘过。至於那种无以数计的民俗风情的年画，带着不同地域与时代的气质，记录下大量的珍贵的人文信息，是木版年画留给我们的宝贵财富。特别需要注意的是这些画面都是农民独特的视角。农民是木版年画的原创者。他们的画笔与刻刀直接反映着自己的爱憎、趣味、生活态度、文化心理以及价值观。俄罗斯圣彼得艾尔米塔什博物馆收藏一幅杨柳青的木版年画一人一性，百鸟百音 ，表达着农民对人的不同性格的一种宽容的心态，由此让我们了解到在民众对人际之间和谐美好的企望。还有一幅猪羊一刀菜 ，描绘屠夫宰杀一头大猪后，小猪崽们到天上玉皇大帝那里去告状。玉皇大帝
11、劝告小猪崽们要宽心，因为6“猪羊活在世上，只是供给人们的一刀菜罢了” 。农民正是用这种诙谐的方式来化解掉世间的弱肉强食带来的不平。这诙谐是不是也含着一种嘲讽与无奈？如此深刻地外化农民心灵的年画何止这两幅。它们大量地深藏在年画的遗存中。然而，这遗存却不为人知地散布在田野里。特别值得注意的是清末民初那些表现当时社会情景与重大事件的木版年画。从中体现出农民的政治敏感和思维视野不亚於大都市的时事画刊。在杨柳青、桃花坞、杨家埠、小教场、武强等产地中都曾有不少这样的作品问世。它们一反传统，十分写实，细节非常逼真，在照相术尚未流行之时，这些木版年画竟成了当时社会的琳琅满目的写真。在这个层面上，其他哪一种民间
12、美术能够与之相比？数百年的木版年画的历史究竟创造了多少画面，无人能做出回答。年画是消费品，没人保存，也没人将其视为历史文化，即使到了上世纪年画走上消亡，仍不为世人重视与收藏，更别提各种人为的损坏与销毁。但如今只要在民间发现一幅老画或一块古版，竟然大多仍是不曾见过的孤品！存世於中外的年画应该数以万计。在这如此浩瀚的木版年画作品中，蕴藏着的是农耕时代中国民间立体的影象，广角的生活与社会，还有过往不复的精神情感。木版年画的人文价值可以说，既是深不见底，又是浩无涯际。艺 术 的 价 值7木版年画另一个巨大的价值是艺术价值。它的艺术特色鲜明，表现手段纷繁，审美含量极高，自成一个十分独特的审美系统。这里分
13、做三方面，即特定性、乡土性和地域性加以论述：首先，木版年画艺术的特性，来自於年俗的特定要求。为了满足殷实与丰足的年心理的需要，其特色则是画面的饱满和内容的红火。年画的画面基本不留空白，即使天空与地面也被各种形象充实与填满。画中所有人物大都面含笑意，这与年的禁忌禁哭有关。画里的孩童个个健硕丰腴，人人新衣新裤，所有器物全是完美无缺，这都是象征着生活的富足与吉祥。为了努力表达这种渴求与热望，大量的吉祥图案（各种具有吉瑞喜庆含意的动物、花卉、瓜果、物品、暗八仙以及紫气祥云等等）便被一样样地添加在画面上。艺人们不怕这些蜂拥而至的吉祥物彼此无关，因为这种一再被强化的吉庆才是人们对年的愿望。艺人的高明则是把
14、这些密集的形象用装饰手法和谐而优美地组合在一起。於是欢乐、祥瑞、红火、繁盛、饱满和装饰性是年画最突出的特征，也是一种极具感染力的年画美。渲染着这种年画特征的是木版年画的色彩。年画大多是套版印刷。最多的套版是六色。所以颜色必须既简练又有表现力。木版年画为了顺应年心理的要求，色彩追求鲜明热烈；在各种颜色中以火热的大红为主，用得也最多。因为大红是年文化的主色。在色彩关系方面，多采用对比色，比如民间口诀说“红配绿，一块肉；黄配紫，不会死” （天津） 。 “红间黄，喜煞娘；红重紫，臭其屎” （山东） 。这些经验都说明木版年画的色彩基调是相互对比而非谐调，以达到彼此强调的作用，使画面强烈又明快。年画8的颜
15、色多用植物和矿物原料直接制成原色，很少用调和色。为了使这简单的几种原色具有丰富的表现力，艺人采取色彩相互交错的方式，使得整个画面花花绿绿、斑驳响亮，简洁又丰富，具有很强的冲击力。这正是木版年画独有的色彩语言。木版年画艺术的乡土性，是它价值之所在。这种在田野中诞生、在乡土中成长起来的艺术，纯朴真率，乐观诙谐。艺人们在农忙时耕作，农闲时作画。他们身在天高地远的穷乡僻壤，与朝廷里的文字狱全然无关。整个中国木版年画史上，没有一幅年画由於抨击时弊而招来麻烦。它们是农民的自娱自乐，喜笑怒骂，一任自由。於是画面上人情物态，都是充分的农民的性格形态。农民作画没有多少理性的技术，除去一代代口传心授而积累下来的程
16、式化的经验，便是各自的天性与自生自灭的才华。虽然他们笔下的形象时而简率，时而稚拙；却有一种朴直的、天真的、极其生动和一任天然的乡土美感。这种乡土美包含一种情感的自由与自然。同时，这种农民们的艺术又是具有很高智慧的。最高超的表现手法便是谐音的图像。在农耕时代，农民识字有限或者干脆是文盲，他们巧妙地利用与字同音的形象，将美好的词句可视地展现出来。谐音的图像分两种。一种为一个形象与一两个字的谐音（如鸡的形象与“吉”字，蝙蝠的形象与“福”字，打开外皮而露出许多子儿的石榴形象与“多子”等） 。另一种为两三个形象的组合与一句成语的谐音（如一匹马、一只蜜蜂和一只猴子的组合与成语“马上封侯”的谐音，一只喜鹊和
17、一株梅树的组合与成语“喜上眉梢”的谐音，莲花和金鱼的组合与成语“连年有余”9的谐音等） 。谐音的文字与成语都是兆征幸福的吉祥词语，所以这些具有特殊意味的图像又被称之为吉祥图案。奇妙的是，组合在一起的谐音的形象，在生活中本来是相互无关的，但在这里却意趣横生地组成并呈现出人们心中的向往。农民真是聪明至极，他们巧妙地绕开不识字的缺憾，通过这些谐音的形象，让人去猜画中的寓意（成语） 。而这成语人人皆知，谁都能通过画中的图像慢慢把藏在其中的成语找到。这样，一方面提高画面的趣味性，一方面使得观赏者在猜解画中的题旨时获得了欣赏的快感。同时，谐音形象本身的内涵也被奇妙地扩充了。谐音的方式是农民的创造，自然也适
18、合农民。在民间，这种谐音的吉祥图案还广泛使用在各种物品的装饰上服装、家具和建筑的石雕、砖雕和木雕中。这是民间习惯的一种读解艺术的方式，也是百姓喜闻乐见的一种艺术表现手段。木版年画中的吉祥图像，除去谐音的，还有另一类不谐音的。不谐音的吉祥图像大多来自於历史典故，具有象征与寓意的性质。比如蟠桃象征长寿，松竹梅（岁寒三友）寓意情义长在，鲤鱼跃龙门表示一种平步青云和飞黄腾达，等等。在年画中，往往还把谐音与不谐音这两种图像相互搭配，组成一片热烈丰盈、富丽华美又富於浪漫色彩的景象。这种奇特的绘画氛围与情境，只有在年画中才能见到。另一个能够体现木版年画艺术非凡的价值的，是它的地域性。木版年画几乎覆盖整个中国
19、。除去青海、内蒙、宁夏、新疆和吉林之外，几乎全都有自己的木版年画产地。由於中国地域多元，民族多样，文化姿质有别，风俗各具特异，木版年画从题材、10体裁、风格、手法和制作方式又迥然不同，因呈现出绚丽多姿之局面。北方年画如杨家埠与武强之粗犷豪放，南方年画如桃花坞与佛山之细腻柔媚，是一望而知的。然而，往细处瞧，单是北方各个产地的画风也相去甚远。比如山东杨家埠、高密和河北武强置身於林莽与乡野之间，具有强烈的乡土气息，农民的气质最为醇厚；河南朱仙镇地处中原腹地，雕版历史可上溯两宋，至今带着中古时代的典雅与大气；天津杨柳青畿近京都，为了顺应都市大户人家的审美要求，崇尚精雅与华美；清代中晚期，一些都市的职业
20、画家如上海钱慧安等介入到天津的杨柳青，当地作坊又冒出高桐轩等一些丹青高手，木版年画出现一种主动靠近都市文人性质绘画的倾向，同时在构图和技法上又吸收外来的营养，故而手工彩绘日臻其妙，妆金饰银，华贵富丽，达到了另一种极致。这些北方木版年画产地虽然同属北方的乡间美术，彼此又都是独树一帜。再进一步看，皆以北方农民气质为其特色的杨家埠与武强年画，艺术个性上也存在很大差异。杨家埠的文化背景是齐鲁文化，雄强、阳刚、浑厚和乐观；武强的文化背景是燕赵文化，带着苍劲和辛辣的味道，在清代末期它曾引入过津沪一带流行的都“讽画” ，冒出过许多揶揄、讥讽甚至怪异的图画来。将这块燕赵大地人们的个性表达得淋漓尽致。这是杨家埠
21、所没有的。各地年画由于自然和地理环境的差别太大，历史与民俗的传统各不相同，年画的题材与体裁都自持独有的特点。杨家埠冬天寒冷，墙体很厚，年画中便有专门贴在窗口的“窗顶”与“窗旁”11；杨柳青乡间多在屋内置一水缸，贮备饮用水，故有半印半绘的粗路货“缸鱼”一种，专门贴在水缸之上的墙壁上，每每打开缸盖，大红大绿的鱼影即入缸中晃晃荡荡，如游其中；河北一带农村喜好灯彩，故武强的“灯方”是年画中的主项；山西风沙大，晋南地区在橱柜与门首垂挂一种年画，叫“拂尘纸” ，一为装饰，一为遮尘。对这些百别千差的画儿，将在本图集各卷中尽述。各个产地在漫长的历史进程中，形式自己的一整套各具特征的艺术与技术以及制作手法，也创
22、造出一批大众喜闻乐见、经久不衰的典型的年画形象。比如，杨柳青年画的莲年有余 、绵竹滇水脚的门神 、朱仙镇的大馗头 、桃花坞的一团和气、杨家埠的深山猛虎 、武强的六子争头 ，等等。到了进入全球化的今天，这些风靡了数百年的艺术形象已经成了这些产地、乃至中国民间文化最耀眼、最迷人的符号了。中国木版年画还有一个重要的贡献，是在雕版方面。如前所述，木版年画肇始於唐宋以来的雕版。历代雕版的中心，对年画都有明显的影响甚至渊源。如汴梁（开封）与朱仙镇，平水（临汾）与晋南，北京与杨柳青，苏州与桃花坞，建阳与泉漳二州，还有徽州、杨州等等。然而刻印图书与木版年画远非同类。刻印图书应是典籍文化，印刷年画属于民间文化。
23、前者多在都市，后者皆在乡间。从大的方面比较，刻印图书受文人审美的影响，崇尚典雅精致、含蓄和诗意；印制年画受大众审美和年俗的要求，追求鲜明强烈，热情扬溢。於是，刻版的手法、技巧、审美，完全是两种不同的语言。许多年画产地的刻版刀法纯熟，刻技高超，称得上是雕版的上品。但属于“另一种”雕版，与图书刻版的标12准全然不同；年画的线条追求简炼流畅，刀随情走，生动自由，富於张力，印出画来天真自然。如果将明清时期徽派和金陵派经典的书版和皇家的殿版拿出来，与杨柳青、朱仙镇、武强、杨家埠的年画古版比较一下，一望而知全然是两个审美的世界。连“版味”也是两种味道，好似一个丝竹，一个是锁呐。木版年画对中国雕版印刷史的贡
24、献是“另一半的江山” 。木版年画是我国民间美术中一笔巨大的遗产。由於漫长而纵向的历史变迁，多元而横向的地域背景，独特而深刻的年俗底蕴，还有一代代才情并茂的艺人的创造，使年画发展成中华文化中的一个高峰。峰顶之上，几近云天，灿烂迷人。它最清晰地描绘出农耕时代人们的精神天地，最炽烈地展示了老百姓的心灵向往，最缤纷地表达了那个漫长的历史时代社会生活的全相。因此说：木版年画是中国民间美术的龙头。普查的意义和方法中国农耕社会的瓦解始於 19 世纪末。木版年画也随之走向衰落。这个衰落过程在上海小教场年画上可以看得一清二楚。开始是内容上对外来文化显露出的新奇，跟着是本土生活形态的改变。既有生活方式上的，又有生
25、活审美上的。农耕时代的精神系统发生动摇。清末民初以来，进步的改良主义者倡导移风易俗，从正面促使传统风俗的解构。而风俗的消退才是年画没落的根本缘故。同时，又有外来印刷技术的涉入。从 1880 到 1930 这几十年，年画从木版年画变为石印年画，再变为胶印年画。当年画变13成胶印，审美的改变即已完成。木版意义的年画便进入终结期。但那时人们并没有从文化上认识到这种古老的民俗艺术行将灭亡。首先将年画视为一种独特文化和艺术并进行收藏和研究的是西方学者。他们从异文化的视角，比较容易看到年画的形态具有强烈的中国特征。日本人最早收集中国木版年画，至今他们珍藏着不少康乾年间苏州年画的杰作，在今天的苏州反而很难见
26、到了；英国人在 1800 年也开始关注中国的木版年画，也有一些珍贵的藏品；俄国科学院院长科马罗夫在 1896 年和 1897 年在我国东北收集一大批年画，并於 1898 年在圣彼得堡举行展览，这是世界上第一次中国木版年画展；紧随其后便是另一位俄国汉学家阿列克谢耶夫在我国北方一些年画产地广泛的考察活动。继而从事研究，著书立说，逐渐成为一位中国年画的专家。中国人认识到自己的年画价值是在“五四”之后。钟敬文先生创立的民俗学为我们奠定了认识年画人文价值的理论基础，虽然钟先生本人未做年画研究。到了 20 世纪五十年代，中国美术界开始进行有组织的年画调查。1950 年刚刚创刊的人民美术第二期就是一本“年画
27、专号” 。其中包括对年画调查的内容。此间对年画的兴趣，虽然含有力图将这种大众艺术改造为政治工具的功利性的目的，并且由於时代的局限，仅仅将其做为一种民间美术的画种来调查，但终究及时地抢救了一大批木版年画的历史精华，并收集和整理了有关木版年画大量的口头传承的遗产。由此，我国第一批优秀的年画专家王树村等脱颖而出。但是这一良好的势头并没有得到顺利发展，在此后相当长时间的革命风暴中倍受摧残。人为的破坏要比自然的流失致命得多，有些产地的破14坏几乎是灭绝性的。到了 20 世纪八十年代后，全球化的冲击加速了农耕社会的衰退。农村的现代化和城建化造成从居住群落、人文板块到历史记忆和民俗方式的全面瓦解，必然构成对
28、木版年画终结式的冲击。2002 年年底，在我们开始对中国木版年画进行全面的普查之时，看到的景况是，年画产地已经萎缩得十分微小，有的产地已经没有活态的存在；传承艺人寥寥无几，大多没有后继之人。许多年画里的含义已经无人能解，民间记忆严重中断。至於古代遗存，无论古画还是古版，都已寥如晨星。我们不相信曾经覆盖着九州大地数百年、曾经年年贴满千家万户的木版年画会消失得如此空寂与净绝。真情实况只有由“普查”才能告诉我们。此次普查从观念到采用的方法上都是“空前”的，有三点：第一，不是把年画仅仅作为一种古老的民俗艺术对待，也不是对一个个产地分别地进行调查。而是把它作为中华民族重要的非物质文化遗产，对所有产地进行
29、一次整体性、地毯式、统一标准的普查。第二，不是把年画仅仅看作一种民间美术，而是作为遗产学、民俗学、人类学和美术学的对象，对其历史人文，村落习俗，生产生活，地域信仰，以及制作手法、技巧、程序、工具、材料、艺人、画店、销售，还有相关的画法口诀乃至民间的故事传说，做全面和彻底的调查。从物质性的到非物质性的，从活态的到已经消亡的，皆做记录。对各产地重要的传承人即非遗主体做口述档案。第三，这次普查采用 20 世纪七十年代西方兴起的视觉人类学的方式，运用“文字、拍照与摄像” （摄像含音和像）三结合的手段。既有详实而周全的文字记录，也有静态和15动态的视觉记录。这样的记录才是一份可靠的全记录。2002 年初
30、冬在河南朱仙镇国际年画研讨会上，我代表中国民协做一个讲话，题目是年画是民间艺术的龙头 ，我说我们马上要启动全国性规模浩大的中国民间文化遗产工程，年画作为重点的龙头项目之一率先发轫。我还说我们一定要把中国木版年画的文化遗存“一网打尽” 。实际那天就是发动，就是开始。那天是 10 月 28 日。由此一直不间断地做到今天。当日本年画学者三山陵女士将其主编的中国木版年画集成日本藏品卷最后几页文稿发到我的邮箱里，已是 2010 年 1 月大雪纷飞之时。这一工程竟然做了长长九年，是原先不曾想到的。其原故：一是没想到中国木版年画资源如此雄厚。我说过，对于山川大地的民间文化，我们已知的永远少于我们未知的。比如
31、云南的甲马，原先只知道在遥远的西南地区存在一种神秘又古老的版印纸马,总数大概五六十种。待我们到那里组织专家将云南地区细细调查一遍，两年过去，竟有一千四百余种，尤其是与白族文化交融地区，所有甲马后边都有一个美丽的传说或神话；再比如此次对冀豫交界的广泛地区密集的产地群的发现，宛如发现一座辽阔的年画富矿。这片产地北至邯郸，南达黄河北岸，包括邯郸、内黄、汤阴、濮阳、滑县等一带乡村，多以制作信仰类的年画为主，兼有手工版印的灯笼和纸扇；风格古朴浑厚，乡土气息浓重。这里曾是冀豫晋鲁之间广大地区岁时所需信仰类年画的源头产地，至今还保持着丰厚与活态的遗存。如此的例子，举不胜举。由于以往的年画调查多属专家个人16
32、的艺术调查，而此次普查所采取的则是全方位拉网式的人文调查，其发现必然是大量的，第一手的。二是不曾想到年画消亡得这样快。木版年画的消亡始自上世纪三十年代。先是时代嬗变，人换物改，习俗演化，年画渐渐退出生活舞台，这是一种自然的瓦解与消亡。随后是社会的转变，人为的强制性的破坏，尤其是二十世纪七十年代的文革对年画的破坏可谓伤筋动骨。许多产地的年画古版就是在这期间烧毁的。比如桃花坞几乎是“片甲不留” 。古版是木版年画的生命，没有古版便断绝了传续。再有便是近三十年各地古董市场的崛起，文革后各地残存的古版因其具有商业价值而被古董商贩收罗殆尽。此次普查中，许多产地已经找不到任何遗存，无版无画，没有工具，只有“
33、空口无凭”的记忆，自然就没有了活态。一些名产地如四川夹江、安徽阜阳、临泉宿州、福建的福安与福暃等等，本来要列为重点普查，终因人亡歌息、文脉中断而割爱了。三是不曾想到专家这样缺少。从这次普查看，大多数产地是没有专家的。这就给普查带来困难，甚至无从入手。幸亏各地民协协助政府积极组织通晓地方历史文化的热心人士，组成普查小组致力工作；一些地方科研部门和大学师生主动承担，更有一些民艺专家热心投入，才将一个个产地由挨门逐户的调查到精心细致的整理，最终完成年画档案的编制。各个年画产地档案的完成，为其成功地进入“国家非物质文化遗产名录”确立了科学依据。17现在将这套档案性的成果，以系列的大型图文集中国木版年画
34、集成形式编辑出版。在集成的总体把握上，首先是将产地划为两部分。一为大产地，即规模大、水准高、影响广泛的产地。这些产地独立立卷，也有两个产地合为一卷。这部分包括杨家埠卷 、杨柳青卷 、 朱仙镇卷 、 武强卷 、 滩头卷 、 高密卷 、绵竹卷 、 滑县卷 、 凤翔卷 、 平阳卷 、 平度东昌府卷、 内丘卷 、 云南甲马卷 、 桃花坞卷 、 佛山卷 、 绛州卷 、漳州卷 、 上海小校场卷 、 梁平卷 ，凡十九卷，二十个产地。二为小产地。这种小产地，即规模较小、影响局限于一定地域、但风格独具的产地；还有一些历史上有较大影响却遗存不多、无法单独立卷的产地。本集成将这两种产地汇总成集，名曰拾零卷 ，凡一卷
35、，二十个产地。包括东丰台、郯城、晋南、彭城、泉州、南通、扬州、江苏、徽州、樟树、获嘉、汤阴、内黄、苏奇、卢氏、老河口、夹江、邳州等。此卷中将澳门与台南米街两地年画调查资料收入，历史上当属首次。需要说明的是各卷本都是横向地展示当地的年画文化，惟中国木版年画集成上海小校场卷加入了石印“月份牌年画”，以纵向地表明中国木版年画被外来石印技术终结的历史。此外，还有一部分是海外的年画藏品。由于年画为生活文化，最初发现其价值的往往来自外部与异国。最主要收藏与研究中国木版年画的国家是日本和俄罗斯。日本较早，所藏苏州的“姑苏版”年画犹为珍贵。姑苏版年画兴盛于清代康乾年间，后来传承18中断，与后世桃花坞大相径庭，
36、故姑苏版年画被视为古代年画之奇葩；然而过去学界难窥全豹，更难见到清晰又真切之印刷品。俄罗斯所藏中国木版年画数量最巨，时间多在十九世纪末至二十世纪初，正是年画“最后的辉煌”期，各大产地作坊林立，技艺高超，风格成熟，品种繁多，而且当时中国社会处于内外冲突与新旧碰撞的时代，一些大产地的年画主动接受来自都市的时事信息，使其题材从长久以来固定不变的传统突破出来，显示空前的活力。日俄的绝大部分藏品在中国国内已无法见到。应该说，凭着这两国学者的慧眼，先于我们认识到的年画的文化与艺术的价值，才使这些年画珍品完好地保存至今。一部完整的中国木版年画的档案，应该包括它所有珍贵的遗存。故而，本集成刻意制定了中国木版年
37、画集成俄罗斯藏品卷和中国木版年画集成日本藏品卷 ，对珍藏海外的中国木版年画进行调查和整理。日俄两国都有国际上一流的研究中国木版年画的专家。我们特邀俄罗斯科学院院士、年画专家李福清先生和日本国立大学讲师、年画专家三山陵女士承担上述工作。凭着他们的学养、见识、经验与不辞辛苦的努力，跑遍其所在国家的博物馆，广泛调查，深入研究，摘精选要，因这两卷图书为日俄珍藏的中国木版年画的首次面世，价值极高，意义深远。这一成果也是此次年画普查的重要成果之一。如果没有这两卷就无法获知中国木版年画的历史全貌。应该说，从调查到编选，从最初策划到最终成果，都深具国际性学术合作的性质。19本次年画的抢救工作，分做两个阶段。第
38、一阶段是地毯式普查，收集物质遗存，调查和记录活态状况，查清家底；工作顺序是制定普查计划，规定各项普查要求，确定统一的标准要求和方法；然后是人材培训，分工安排，以团队方式进行田野普查。第二阶段是分类整理直至档案性集成的编纂。其工作包括制定编写提纲，按分项（章节）进行学术梳理与归类，制定图文要求与规范。这些编写工作大都在产地完成初稿，然后送到中国民协抢救办公室和总编辑部审稿与加工。如此规模全国性的调查与编写决非易事，其中的错综复杂自不必说。九年间，始自朱仙镇的全面动员，直至全部工作在京津结束，其间在各地召开无数启动会、专家座谈会、工作交流会，以及中期推动和收尾工作会。总编辑部和中国民协抢救办公室的
39、主管者，不间断地到各地协同地方民协进行发动、组织、安排与推进的工作。如此坚持不懈，才使得这样庞大又繁复的工作一贯到底。这部集成区别于以往任何形式的单纯的年画集，它以普查所获资料为主。重点放在文化而非单一的美术上。各种资料，经过专家整理，逻辑有序，总结成集。所有作品经过专家鉴定，甄别真伪，确定年代，其体裁、尺寸、年代、内容与含意，在图版上都有注释。由于本图集为各地木版年画之全相。遗存古画之外，也注重选取当今传承人代表作，以表明作为非物质文化遗产年画的活态现状。此外为了清晰地表明画店的源流与艺人的传承脉络，20还有传统品种的类别、规格与功能，往往配以表格。至于年画的应用及销售地区，则以地图方式表达
40、。一些重要的人文场景，用照片展示；动态的图像（如年俗生活、制作过程和张贴方式等）则刻录于光盘，附在每卷卷尾。然而，画集的方式终究有限。更多的普查资料，还要请计算机帮忙。在全套中国木版年画集成完成之后，即将这次普查的全部材料编入“中国木版年画档案数据库” ，以供全民享用和拥有。至此，本集成编者的使命即中国木版年画的普查与整理，即告完成。我们吸在胸中的一口气，长达九年，不敢松弛，现在终于吐出来。因为，我们把抢救中国民间文化中的一出大戏唱罢。对年画这些田野大地灿烂又神奇的艺术与文化，我们没有任凭它在社会转型期凋零与消亡，而是齐心合力，坚持不懈，拼力抢救，精心整理，请它登堂入室，传之后世。可以说，我们为中国木版年画做了一份完整的文化档案。我们不敢说做得尽善尽美，只能说我们对它怀着一片至爱至诚。当然，我们还会不断去完善它、充实它、研究它与弘扬它。让历史的花在明天仍芬芳地开放。是为序。20046写于醒夜轩2010元月元日修改于心居
