1、創傷、歷史與藝術從猶太人集中營的兒童畫見證醫三甲 19801011 林佳亨1一、前言本文的主題發想來自克勞德藍斯曼於1985 年發表的九個半小時記錄片Shoah和費修珊、勞德瑞兩人合著並於1997 年出版中譯本的見證的危機：文學、歷史與心理分析。這兩個文本以前所未見的深度與勇氣試圖重建沒有證人的事件，並闡明一共同的概念：1發掘歷史實屬不易，但不遮掩歷史方為最難。此二文本提及集中營內不乏許多學者與藝術家，因此筆者多方嘗試尋找集中營考究中重見天日的藝術作品，因為這些藝術作品是殘存於集中營內部的無聲見證，這些作品需要被觀看與探究，讓思想回歸。這些藝術作品或多著墨集中營的可怖或蓋世太保的殘酷這些主題，
2、但透過位在布拉格邊陲的特萊津集中營裡高達四千幅的兒童畫作，我們看見這些未受成人世界的邪惡與欲望汙染的孩童以繪畫流露大屠殺受害者的終極精神狀態與本質。身為觀者的我們，將因注視（stare）這些畫作而無言（speechless）。筆者將以數幅猶太人集中營兒童畫作為例，展現兩層見證的過程從外部，純粹以現代主義觀點鑑賞這些畫作的形式、構圖，並以傳記性解釋為橋樑，進入內部探討畫作的意義與畫家的精神1 雷志龍，特萊津，被遮掩的二戰歷史，東方早報，2009年2 月16 日2狀態。二、從集中營裡面見證的外面分析畫作一作者本名不詳，鳥與蝴蝶，1943此畫具有現代主義畫作具備的三大要件：平面、顏料與顏色的質感、畫
3、面與畫框的呼應等。就創作方法而言，畫家首先在廢舊不用的表格紙上描畫物件的框線，接著以顏料大面積塗色，接著裁剪、拼貼出一幅和樂安詳的景觀我們可以看見綠色的樹叢紫色與橘色的花，、還有鳥、蝴蝶、枯樹與呈現東正教建築特色的圓錐狀屋頂建物。但我們無法對畫作右下角那棕色與黑色斑駁夾雜的圓柱狀物體3有確切的圖像解讀那可能是一棵腐木，那麼我們便可以認知腐木旁的花乃附生其上，在季節遞嬗中綻放花朵，任蝴蝶駐足傳粉，展現延續後代的生命力，這樣的想法讓畫作什具動態感與生機。這些特點讓我們不由得聯想到高更的原始主義畫作：Paul Gauguin, The Vision After the Sermon (1889)4P
4、aul Gauguin, Ia Orana Maria (Hail Mary) (1891-92)2高更的作品展現大溪地的原始自然風情，我們在那一連串的畫作中發現描畫框線的痕跡，一如鳥與蝴蝶的畫家在剪貼前率先描畫框線平面化描繪的物件，表現兒童畫般的純真風格；同時我們發現若將圖分成左右兩邊，將能非常清楚看見畫作包含的日本浮世繪元素：2索羅門高柱，回歸原始：高更與原始現代主義，女性主義與藝術歷史：擴充論述，頁613-6155傾斜的樹幹。甚至那粗黑、棕色的腐木也在畫中傾斜，這是西方在原始主義繪畫中對於東方或原始景觀常用的表現手法，傳達異國與不熟悉的觀感。我們也清楚看見這傾斜的腐木相當程度破壞這幅風景
5、拼貼畫的比例與景深，我們很難透過比例指出畫中各物件的實際距離。對於那棕黑夾雜的圓柱物件的另一種猜測則可能是砂石路，這砂石路通往那被畫框裁減一半的建物，砂石路的前段綻放著花，同時飛舞著鳥與蝴蝶，但砂石路的後段卻貧瘠不毛，只有在建物前面突然叢生一樹堆，擋住了入口，而建物也無法在畫框中表現全貌，這讓我們儘管沉浸淺景花草樹木表現的生生不息，卻必須在意那令人不解的建物，那是怎樣的一棟建物啊？周圍完全沒有人影，大白天下透過窗戶映照的室內卻是一片漆黑，而且無法知道如何進去，遑論如何出來。就這樣的意象而言，整幅畫透過砂石路的圖象解讀呈現超現實主義作3品特有的不熟悉感（uncanny，筆者認為在此也可以解讀成
6、神秘感，）包含靜止的建物、植物，空無一人的詭異感與違和的生機，唯一移動的只有蝴蝶與鳥。更重要的是，就合成立體主義的構成原則來看，建物並不單純只是畫家透過畫框觀察並進行忠實描繪才只好畫出一半的，這棟建物是3Hugh Honour, John Fleming 著，吳介禎等譯，布荷東、基里軻和恩斯特，世界藝術史，頁812-8136受限（limited）於畫框而只能呈現一半，畫家進行創作的時候僅僅畫出一半的建物，並加以塗色剪貼，這其實相當不自然，與其說為了順應畫框呈現最大限度的視角我們甚至聯想是不是畫家，只能看見一半？至此我們將代入畫家的猶太兒童身分探求更深層的繪畫意義。筆者相當程度認定這是猶太兒童在
7、集中營所畫的回想從布拉格到特萊津集中營的路上所見。這樣的假定根據在於，其他兒童的畫作中也出現類似的尖頭建物，如下圖：魯特薩赫苔洛娃，特萊津，1943此畫亦以塗色剪貼的方式創作並透過暗色系的筆觸表達，詭譎與恐怖的感覺，同時建物與樹幹間不明確的比例大小也帶給觀者更多不熟悉感。還有特萊津集中營的歷史照片，我們可以看見類似角度的建物：7特萊津整體建築俯瞰圖如下：4因此這幅畫作中的尖頭狀建物很可能就是從外部看見的特萊津4納粹想瓣法使猶太人及殲滅行動完全避人耳目：因此死亡營被一重樹牆包圍著。ShoshanaFelman，聲音的歸來克勞德藍茲曼的 Shoah，見證的危機：文學、歷史與心理分析，8集中營。至於
8、為何會被裁切一半，5合理的解釋是畫家從列車的縫隙看見殘缺一角的景色，畫家一方面專注觀察列車行經的花草樹木，另一方面也試圖探尋即將前往的未知地點，透過列車木板縫隙看見的視角畢竟有限，所以只看到建物的一半，另一半的建物在畫框之外、視角之外、知覺之外、理解之外。我們驚愕地發現，這並不是單純的鳥與蝴蝶，這是血淋淋的從外部到內部再見證回外部的條件下所創造的作品。而我們必須探討，畫家所看見的究竟是否真實存在？在畫家已死的情形之下，誰能為畫家作證？6阿蘭雷乃的納粹集中營暴行紀錄片夜與霧曾傳達一件事，紐倫堡審判時，納稅軍官說：不是我的責任。、管理人員說：不是我的責任。、鐵路人員說：不是我的責任。該片以這樣的方
9、式和小說家凱羅爾的解說提出一個問題：那這是誰的責任？誰能作證？克勞德藍斯曼的Shoah曾詢問一名納粹教員密契松（Michelshon）的太太：你看到了煤氣火車嗎？沒有，有，從外面。它們來來往往。我從來沒往裡面看；頁3015車廂中一名老者向外看出去，他向車廂外的男孩打手勢問道：我們在哪兒？男孩做了一個好玩的手勢（用手往脖子一劃），克勞德藍茲曼，Shoah，9.5hrs6Alain Resnais, Nuit et brouillard (1956), 30min9我沒看到猶太人在裡面。我只從外面看事情。由此看來，受害者、迫害者、旁觀者儘管以不同的立場描述各自的見證，但唯一的共通點竟是不見7他們未
10、能見證大屠殺的全貌，進而讓大屠殺真正成為一個沒有證人的事件。但我們不能停止見證，相對地我們這些生活於大屠殺後的年代的人們具有歷史責任令自己見證大屠殺。8在猶太人集中營裡的畫家受猶太藝術家弗利德的鼓勵，畫下自己進入集中營前所看見的美景或珍貴的回憶，若鳥與蝴蝶這幅畫作表現的是特萊津集中營外面遠方的生機，那我們將能更清楚的看見畫家呈現於畫中的心理狀態：對於生命延續的渴望與幻滅。畫家看見集中營的慘狀並承受繼之而來的恐懼與創傷，在這樣的狀況下畫家亟欲出走集中營感受原應細細品味的自然美景，甚至畫家將自己生命的光亮與無可限量融入那飛舞的蝴蝶給花傳宗接代的動態意象中，我們甚至能感受到畫家投入自身對於長大的渴望
11、在那些大大小小的枝椏小鳥，畫家渴望飛翔與自由，並希冀能如同畫中的小鳥在枝頭飽餐成長。然而這樣的想望將隨著砂石路的延續（這裡就算將砂石路認定是腐木其實也行得通，因為盡頭的建物依然屹立）而逐漸破滅，隨著路7 Shoshana Felman，聲音的歸來克勞德藍茲曼的 Shoah， 見證的危機：文學、歷史與心理分析，頁303-3058林達，像自由一樣美麗，頁14-1810程的進行，將不再看見其他生命的存在，彷若昭示前頭建物內部的黑暗所隱喻的死亡，更象徵畫家對於自身未來與生命的延續的絕望。我們必須感到毛骨悚然，因為那棟建物呈現的陰濕與傳記性解釋讓我們不得不承認大屠殺（theholocaust）對人類精神
12、的巨大創傷與不可逆性。一如Shoah中的教員太太，我們往往止於外部見證，但這樣的心態將令我們看不見那些嘗試從內部走到外面述說真相的亡者，亦無法領略亡者生前創作經歷的療癒過程承受的痛苦與勇氣。若從現代主義的形式觀點切入，鳥與蝴蝶這幅風景畫兼具原始主義與合成立體主義的特色，若加入傳記性解釋與超現實主義的見解，我們將見證猶太人集中營兒童的創傷與其最純粹的生之渴望。在此將以Pavel Friedmann 所寫的詩歌蝴蝶呼應鳥與蝴蝶做結，一九四二年時他也在特萊津，於一九四四年被殺死在奧斯威辛集中營，年僅二十三歲。我再也沒有見到另一隻蝴蝶那只蝴蝶，是最後的一隻蝴蝶不住在這裡不住在集中營PavelFried
13、mann 蝴蝶11三、從集中營裡面見證的裡面分析畫作二哈努什克勞貝爾，長鬍子的男人，1943這幅畫作與其他系列的兒童畫由於公開在專書的時候採黑白印刷，因此未能看見原畫的色彩，不過從筆觸推估此畫可能採用墨水與水彩等畫材創作。這幅作品同樣被描上了邊線使畫作表現近似原始主義的平面效果，我們還能看見清楚的筆觸與色塊的痕跡，但我們發現原畫的畫框不見了畫家在畫好這幅作品後依循畫中人物周圍的描線仔細地12裁剪下來，使原本的畫面變得像一張面具這張面具讓我們聯想，到畢卡索、馬蒂斯都收集過的面具（見下圖），不禁懷疑這樣的筆觸是否也在嘗試表達疑惑、神秘、原始或是未知，進而引導觀者更用心注視人物頭像上的表情。Mask
14、, Bongo, Sudan我們發現這個男性有中分的厚重短髮和特長的鬍子，這鬍子甚至長到臉部以外的空間，在嘴巴旁邊還有濃密的鬍渣沒有清理乾淨。我們在鬍渣的中間看見一張開的嘴型，再綜合眼神與額頭的皺紋細看，我們將發現這名男性似乎處在驚愕與恐懼的情緒當中。我們因此開始對於這個邋遢的受驚長鬍男子有一些猜測：這是個被逮個正著的落魄罪犯呢？還是個受迫害的難民？13這樣豐富而具有張力的臉部表情也相當符合第一代德國表現主義的特色，我們還可以想到原始主義名畫TheMissionary：Emil Nolde, The Missionary (1912)畫作裡人物的驚愕表情就是傳達了被殖民者面對外來新宗教時心中的
15、Whatcan I do? 的困惑。因此我們的確有必要探討長鬍子的男人那驚恐表情連結的歷史事件。目前唯一可以確定的是，畫家精心將長鬍男子從原畫中裁剪下來的製作方式，讓我們清楚地感受到，畫家亟欲將這男子的臉從會說故事、具有時間流動感的原畫凝結，凝結表情、凍結恐懼、偷取瞬間。14至此我們必須有再接著問：這是誰的臉？為什麼會有這樣的表情？為什麼這張臉必須被剪下來？我們可能會想要詢問畫家本人這張臉的歸屬，但哈努什克勞貝爾在1944 年9 月28 日被送往奧斯威辛集中營，他在那裡被謀殺時才12 歲。我們永遠無法獲悉真正的答案，但誠如上一段落所述，我們可以選擇不要停止見證。下圖是另一位佚名兒童以繪畫表現納
16、粹審訊猶太人的情景：（9納粹剝奪猶太人的名字，他們給猶太人編號稱呼，但弗利德這個藝術家兼教育家要求孩子們在畫作上寫下自己的真實姓名，但依然有些已不可辨）作者不明，被納粹審訊的猶太人，1943年我們從圖上的六芒星可以清楚辨認左邊是猶太人，我們的目光完全被猶太人的驚恐表情攫住，或者說這幅畫的意圖在透過猶太人的恐9林達，像自由一樣美麗，頁14-1815懼控訴納粹的暴行，也因此那誇張而具有表現主義色彩的臉就成了這幅畫作最重要的主題，也呼應長鬍子的男人面對的殘暴情境。我們也不得不注意畫中左下角那不斷被鉛筆抹黑的六芒星予觀者的沉重，這樣的沉重感同樣在其他兒童畫作中以不同的形式和內容表現：巴維爾松嫩申，院子
17、，194310特萊津集中營內部的猶太人組成委員會，向納粹爭取孩子們白天能在特定時間在營區內踢球，巴維爾或許透過這樣的機會而能清楚看見特萊津集中營裡的規訓化建物，並本能地在描繪特萊津集中營內部的畫作中傳達那封閉、壓抑的感覺。我們將不忍卒睹畫作中那獨自站立在集中營區裡面對規訓化建物的11受規訓肉體與心靈。透過這些畫作的輔助，我們再觀看長鬍子的男人將有更新的1011林達，像自由一樣美麗，頁14-18Michel Foucault, Disciplineand Punish16認識。畫家所畫的驚恐長鬍男子應是他於集中營或將被送往集中營瞬間所凝視的父親的臉龐，就算不是其父，也很可能是集中營裡被處死的任何
18、一個男人。12在特萊津集中營裡有許多孩童親眼目睹自己的父親被槍斃帶領藝術教育的弗利德看見這群孩子緊抱雙膝相互倚靠，、便也止不住眼淚與他們大哭一場，而後帶領他們洗手：你們必須把手洗乾淨，否則不能畫畫。這群孩子在弗利德的引導下透過繪畫進入13哀悼（Mourning）的過程，很可能是在這樣的背景下，哈努什克勞貝爾創作了長鬍子的男人，並在潛意識的運作下描畫了外框邊線流露猶太人囚於集中營的處境，並拿起剪刀，透過裁剪的過程在心中反覆消化納粹謀害父執輩的情景。裁剪的痕跡與意象帶出了兩種視角：一是身為謀害者的納粹，他們以刀、槍毀壞猶太人的身體，就像那剪刀將頭顱粗暴地剪下來二是身為目擊者的猶太孩子他在舉槍者背後
19、直視自己的；，父親臨死前後的驚恐與毀滅本身，納粹毀壞的不僅是父親的肉體，連帶剝奪父親的思想與其歸屬的猶太文化、歷史與精神性。這位在自我層面形塑亟需父親的孩子因失父而失我。因此裁剪面具的過程是在集中營內部的人作出的內部見證。1213林達，像自由一樣美麗，頁14-18Sigmund Freud, Mourning and Melancholia17失去父親的孩子覺察悲慟將帶來的自我毀滅與失語，因此將牢牢記在腦海的父親死前的臉凝聚於面具，年輕畫家剪下面具，或許可以透過凝視面具哀悼懷想，但更有可能畫家想戴上面具，發揮面具的功能性：成為面具上的人，或是隱藏自己。長鬍子的男人的面具型態將幫助畫家哀悼，並使
20、其免於因控訴而將墜入的抑鬱（Melancholia），畫家可以躲在面具背後而單純以面具向他人訴說自己的精神狀態，更不得不想像自己透過面具延續父親的精神生命，他必須長久帶（在此雙關戴）著面具讓自己終有一天能變成父親讓父親這個形象承載的猶太文化精神與宗教重現，、這是哀悼父親最好的方式，同時畫家也需要這個方式免於心靈的毀滅，保存精神的完整而冀望在集中營裡活下去。面對沒有證人的大屠殺，無論是謀害者或生還者都無法代言亡者經歷過的恐怖。因此，我們這些身在外部的觀者，必須直視長鬍子的男人這位具多重身分的內部見證者傳達的訊息並永誌不忘。18四、結語基蒂瑪律蓋特帕塞洛娃，瓶花，1943年松婭瓦爾德斯特諾娃，特萊
21、津的舊營房，1943年19莉莉博巴肖娃，帆船，1943年在做結之前，筆者再展示了三幅不同猶太人集中營孩子的畫作。我們從這些畫作裡看見孩子們高度的藝術天分，包含對色彩的敏感、營造繪畫意境的表現力與精準度等。瓶花可能是畫家回憶中家裡巧而美的花瓶布置；特萊津的舊營房則是以高度的技巧地描畫出特萊津集中營肅殺的氣氛與冰冷的建物；帆船則以蠟燭的光明與黑夜中的帆船這樣超現實的技法傳達光明與黑暗相互對照的成熟哲思，並以碩大的蠟燭火焰象徵心中的溫暖與生存的希望。集中營裡的孩子在猶太藝術家兼教育者的引導下，保全了純淨敏感的心靈，以繪畫的方式傳達人類在這樣無言的大屠殺中承受的苦難，20我們還清楚看見這些孩子是如何勇
22、敢承受這些創傷。筆者因此收集這些繪畫作品，並嘗試從現代主義觀點出發分析這些畫作，再加上歷史的視角見證受難者的創傷。透過書寫的過程，筆者同時從畫作中見證大屠殺裡絕無僅有的恐怖，也經歷克勞德藍茲曼的Shoah裡見證的過程中出現的無言（speechless）：我們必須做，你知道。導演說。我不能做。我們必須做，你知道。導演說。21我不能做。你必須做。我知道這十分困難，我知道，並且我抱歉。請別叫我繼續。拜託，我們必須繼續。該理髮師為臨終前的猶太人理光頭，然而猶太人並不確知他們就要死了。這段影片能看出藍斯曼導演在訪談過程中試圖解放見證，避免與證人的沉默妥協，因為訪談者和受訪者傾向聯合避免真理以求安適。14
23、訪談者必須打破沉默，而敘事者必須讓聲音歸來，確保故事能繼續。筆者歷經了類似的過程，在散置的各種文本中尋求特萊津集中營裡的猶太人蒙受的苦難的真相。事實上，筆者並無意於這段結語為這些畫作與對應的意義作出結論，因為能給予答案的證人已經不存在，因此畫作本身是否被精準解讀就不再是重點，重點在於這些畫14Shoshana Felman，聲音的歸來克勞德藍茲曼的 Shoah， 見證的危機：文學、歷史與心理分析，頁314-31722作必須被反覆見證與鑑賞才能令死者解脫重獲新生唯有如此，、我們才能遏止這樣的恐怖再次發生，一切的見證才會有意義。附註：Shoah，希伯萊語中若有加定冠詞是指屠殺，若沒有加定冠詞則是指巨難。藍斯曼導演費時11年製作這部長達9小時半的記錄片，透過被害者、加害者、旁觀者的角度使我們見證大屠殺是絕對的歷史事件，然而在大屠殺的結構下，沒有人能真正看見事情本身，也不存在共識團體形成的可能，這讓大屠殺成為真正沒有證人的事件。1515Shoshana Felman，聲音的歸來克勞德藍茲曼的 Shoah， 見證的危機：文學、歷史與心理分析，頁309-31123
