1、剧本创作实务篇不塞不流，不止不行。防民之口，甚于防川。操千曲而后晓声，观千剑而后识器。前事不忘，后世之师。民不畏死，奈何以死惧之。剧本创作实务篇剧本创作实务篇第一章：引起写戏的动机与题材的来源第一节：剧本创作不是无中生有朋友知道我在写戏，最常的反应就是会说：你好棒！那你一定很会编故事喽？真了不起。 可是我心里想的完全不是那么一回事，因为戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是有所本的。通常，戏剧不一定要说故事 ，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。严格地讲， 编剧比写剧本这个
2、用词，其实更像是内行人说的语言。第二节：编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭俗语说人生如戏，戏如人生 ，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在于能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点） 、情境、及有首有尾的事件等要素。这是戏剧创作异于小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其它艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其它艺术表现方式去创作。要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难
3、，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够感同身受 。这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择。第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如滚雪球戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。戏剧有时高于人生，有时低于人生，掌握戏剧什么时候高于人
4、生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握文章的难易。一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是高于人生的，它的创作难度就高。相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间戏剧时间可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是低于人生的，创作起来难度并不高，所谓滚雪球的写戏就是指这种情形。第四节：剧本写作的程序剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示） 。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就
5、有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。附：做剧作家需要哪些能力第一项：感同身受的能力过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否绝对有必要，似乎是见仁见智的。剧作家最大的法宝之一就是具有感同身受的能力。 感同身受让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通
6、常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。第二项：具体化的能力与想象力剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能说一人像一人也就是代剧中人说话 。第
7、三项：很强的组织能力戏剧写作牵涉到搬演或呈现的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事演出来的解决方案。剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前演出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的剧场上或镜头前所发生的事，原原本本地搬到稿纸或计算机屏幕上。选择合适的演出形式的考量，可以用想要的戏剧与观众的距离做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的演出风格与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因
8、素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决蓝图 ，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。通常剧作家在写戏时，都是先将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来，接着他会决定每场戏开场时的故事情境，然后让合适的人物在合适的时间出现说适当的话（有时也加上音效灯光变化的穿插） ，他会像是交响乐的指挥家那样，同时处理节奏与气氛的冷热调剂等，这也是剧作家工作时最大的乐趣之一。这意味剧作家需要很强的组织力与整体感的直觉。剧本创作实务篇第二章：题材的来源与取舍的标准第一节：引起写戏的动机与题材的来源剧作家最初会想要写一出戏的原因，可以是各色各样的情形。有的是碰到现成的人物故事，有的源于一个意念，或
9、是基于美学实践上的尝试与重现，情形不一而足。通常的情形是剧作家第一出的作品，往往带有自传的成份。题材的形式也是各色各样的。一般而言牵涉到人物的经历遭遇，不论是新闻、或是历史、传记、个人的记忆都能成为写戏的题材。这类形式的题材也最容易取得，在后续工作上也最省事，因为人物、事件、情境等都是现成的。在某些特殊的场合，过去的经典剧作，或是剧作家本人自己撰写的人物故事大纲等，也都能成为一出戏最初工作的对象。每个题材的潜力并不都是一样的。一部伟大的作品，题材的因素占了十分重要的地位。古希腊最有名的悲剧之一伊底帕斯王，若是换成弒父娶母以外的情节故事，几乎是令人无法想象的。另一方面，可以入戏的题材，也有一些通
10、常的考量因素。在多数的情形下若是不符合这些条件或标准，写出来的效果不仅要大打折扣，甚至于无法保证完工。伊底帕斯王可参考黄毓秀的中译本。收在希腊悲剧 ，黄毓秀曾珍珍合译，书林书店，民国 73 年。后者尚包括阿卡曼侬及米蒂亚等希腊悲剧剧本。第二节：可能性与盖然性古典理论学者认为一出良好的戏剧，它的故事情节必须要能满足可能性与盖然性的要求。一层意义是说如果它超出可能性与盖然性的范围之外，换言之让人一接触便觉得太离谱、在真实生活中不可能发生、或是违反了显而易见的常识原则，这样的题材便不值得创作。但话说回来，俗语说看戏的人是傻子 ，行话说欣赏戏剧本身就是心甘情愿信以为真 ；在一些特殊的情形，只要让观众觉
11、得这样的离谱是有趣、有意义、甚至是整出戏的架构不可或缺的部份，而愿意继续看下去，这样的题材也具有创作的价值，这在现代戏剧中是十分常见的。另一层意义是说戏剧的本质并非只是单纯的仿真真实，而是能表现生活具有可能性与盖然性的面貌。换句话说生活可能只是特殊的单一事件，而戏剧的内容则可以是具有普遍性，是能放诸四海皆准的。这样讲起来可能性与盖然性的标准似乎还是有些抽象、不够具体，但是当一个剧作者翻开每日报纸的新闻，很容易便能辨认出什么东西值得写，而什么东西又不值得写。比如政治新闻每天变一个样子，属于孤立事件缺少普遍性，犯罪新闻陈义过低会引起不良示范，交通意外千篇一律，婚外情通常只与当事人家庭有关，都不具有
12、写作的价值。然而某些社会新闻或是当事人的自述经历或回忆，由于当事人与妳我具有相同的心理基础，或是人物遭遇与族群记忆有关，这类题材便十分具有创作的价值。剧本创作并没有教条式的标准，而创作者在拿捏题材的取舍时，除了本身强烈的创作欲外，若是也能考虑将来剧本上演（或上映）对观赏者本身的意义，也不失为一个简单的判断依据。有关可能性与盖然性 ，可参考诗学笺注第九章，亚里斯多德着，姚一苇译注，国立编译馆出版，台湾中华书局印行，民国 75 年。第三节：哀怜与恐惧古典主义学者对于一出良好戏剧的要求，还包括必须能引起人哀怜与恐惧的情绪，它的理由是这样看完戏便能得到相似情绪的清泻 。这主要还是针对悲剧尤其是希腊悲剧
13、而言的。事实证明千百年来哀怜与恐惧不仅是剧评家评判一出纯正悲剧的的试金石，同时也是剧作家鉴别一则戏剧题材的伟大性的最有价值的标准之一。至于什么是哀怜与恐惧呢？从阅读希腊悲剧剧本中去体会是最直捷有效的方法。若是不察，将英明正直的国王勇敢地追查出导致连年瘟疫的真正原因，竟然是当年他在无意间犯下的弒父娶母的滔天大罪，最后在谴责人类的智虑短浅与造化弄人下，戳瞎了自己的眼睛的故事情节，误认为它的重点是血腥 、 残暴 、灾难 、 耸人听闻 、 乱伦或煽情的眼泪 ，那就差太远了不幸的是这些题材似乎在剧场或商业电影上都流行过。多参考过去人的经典剧作或演出，对于一个剧本创作者有绝对的好处。人类文明最伟大的成就之
14、一，就是美感形式的建立与传递。一个时代发展成熟的剧本风格或演出形式，经历过许多人无数次的研究与改进，往往也具有历久弥新的价值。抓住观赏时的感动，当遇到合适的题材，内心油然而生创作的欲望，对一个企图心远大的剧作者不仅是十分自然的事，同时也能迅速提升创作者的功力。哀怜与恐惧请参考诗学笺注第六章。希腊悲剧的中译本，除了上述书林书局的希腊悲剧外，尚有希腊悲剧伊底帕斯王及其它 ，香港九龙，第六共同艺术协进社，民国 71 年；以及安蒂冈妮墓窖理的女人 ，吕建忠编译，台北，书林书局，民国 77 年。第四节：发现与急转发现与急转同样也是古典理论学者的重要主张之一，就是对现在人的创作同样也具有很高的参考价值。发
15、现指的是一件事情真相的揭露，换言之就是主人翁由原来的不知转变知 ，这方面古典学者尤其强调的是血缘关系的揭露。 急转指的是事态的突然发展，使当事人的命运由幸一下转变到不幸 ，或是由不幸一下转变到幸 。发现未必都能引起命运的急转 ，但是能引起急转的发现 ，绝对是具有写作价值的题材。在创作上发现是非常实用的一项标准。我们每天接触到各色各样的讯息，随时都是处在由不知转变为知的变动中， 发现的确是每日垂手可得的。而在阅读人物传记或是历史记述时，若是留心观察也不难找出发现与急转的关键时刻。就算是自己凭空想到的故事大纲，只要找到发现与急转的关键所在，要转换为一连串情境的变动序列的形式一种有效的分场大纲形式，
16、也是非常有可能的。戏剧是时间的艺术，从不知转变为知必定包含一个历程，因此具有改编成戏剧的潜力。而能够引起命运急转的发现 ，在情节发展与情绪转换上往往高潮起伏，具有很高的冲击性，因此也具有一定的创作价值。积极进取的剧作者，不妨平时就养成发掘发现与急转关键点的习惯，逐渐培养出辨别有效写作题材的敏锐直觉。至于如何由这两个因素发展成一个分场大纲，进而完成一出戏，将在以后的章节中讨论。急转与发现请参考诗学笺注第十一章。卫西林的开国演艺剧本创作，就是阅读史记 （周本纪及伯夷列传）后再利用发现和急转的原理来处理的。开剧中的第一到第五的演出段子，都是在事态濒于危机的紧要关头开场迟着眼点的写法，见第三章第八节的
17、讨论；即先利用群众角色议论国是带出整个故事的背景，紧接着便揭露事态的真相发现，然后剧情急转直下急转。详细分析来说，第一盏的危机是熏育戎狄用武力勒索周交出土地与人民，这时古公亶父出面宣示去国止杀的政策，对民众角色而言是发现 ，接着古公与熏育战士去点交财产，而众人各自决定去留则是急转 。第二盏的危机是传言古公亶父有意弃车保帅传位给三子季历，民众恐怕拥护长子太伯、次子虞仲的人马会出而作乱，直到后两者断发纹身向众人展示自我放逐到蛮夷之地的决心，事态才终于明朗发现，接着他们告别古公与群众长老，化解了一场可能的政治风暴急转。第三盏的危机是周文王在狱中向商纣王提出废除酷刑的交换条件，周的民众都担心后者会被激
18、怒，并且因此撤销释放文王的前令，直到文王真的被释放，而且周的使者还带来纣王的赏赐发现，周人才安心地启程返国急转。第四盏利用到发现来增加剧情的高潮起伏，但重头戏还是放在伯夷叔齐扣马劝戒周武王不要发动战争，并因此获得民心上面。开场时民众分不清包围城池的外地军队的意向，以为自己马上会遭到攻击情况一度十分危急，直到军师出面说明外方军队是来帮助武王伐纣的发现，才证明是一场虚惊但后来因为民众不欲发动战争，所以才有伯夷与叔齐劝戒武王的一场戏。第五盏开场时，商纣王的民众都已经准备好周武王前来接收都城的一切安排措施，并对新政权的建立与未来的施政作风充满着莫名的期待与憧憬，可是他们终于从武王处置纣王尸体的方式上，
19、领悟到周人对他们其实充满着不信任与猜忌，以及国家灭亡自己沦为被统治者的悲哀发现，于是民众决定从此对政治三缄其口，同时相约彼此照应，各安天命急转。史记 ，汉司马迁撰，台北市，中新书局，民国 65 年。第五节：场景的因素文艺复兴时期的戏剧学者认为一出好的戏剧，剧中故事发生的地点，应不可超过单一的地点。一出戏场景的多寡实际牵涉到技术的限制，同时也与剧种或媒体的特性有关。我们看现代的电影，如法柜奇兵或是第五元素 ，感觉场景随着主人翁的冒险经历，不断地在变换，这也让我们一直保持着一种新鲜感，尤其是壮观的爆破场面，更是观众走进电影院看戏的重要原因之一。像这样强调动作与场面的戏剧，如果将故事发生的地点硬是限
20、制在一个单一的地点，便觉得看头有些不足。不仅电影如此，现代舞台剧场中也有类似的情形。舞台布景变换速度快，数量多，设计璀璨瑰丽，也成了吸引票房的诉求的重点项目之一。但一般而言，在强调场景变换与场面壮观方面，舞台剧比电影所受的限制是要多的多。可是为何古人会订出这样的一项标准呢？这绝不是因为古代的剧场换景技术不发达即使是希腊悲剧时代，大概就已经可以做到天神从天而降的效果，而是与戏剧美学或是剧场风格有密切的关系。比如希腊悲剧特洛伊的女人的场景，始终是在被希腊大军攻陷的特洛伊城的广场上。这个场景的后面是一个高塔，而这高塔正是城主未成年的儿子被希腊人活生生地拋下处死的地点。广场上的女人无论已婚未婚，都与这
21、座城的命运有着密不可分的关系。整出戏的内容都是在表现他们从等待希腊人的发落到尘埃落定的情绪起伏过程。拿这样的场景，加上这样的故事内容，再搭配悲壮的史诗风格的语言，便觉得很合。就是上世纪初的现代戏剧中， 一景到底的写实剧也曾盛行过，同样也被戏剧史学家给予很高的评价。就连某些当代电影大师，也会想要尝试一下一景到底形式的威力 。剧作者拿到一个写作题材，先估算一下它的场景数量的多寡是有必要的。如果它的数量很多，不容易压缩或化约，或者相反的，不断变换的美观场面，反而能成为强调的重点，那么电影剧本便是适合的创作形式。相反的若是场景数量少，或是情节内容所强调的是人物内心的冲突过程，便要想办法朝希腊悲剧或写实
22、独幕剧形式发展。如果是这样，将场景尽量压缩到最少的数量，便绝对是有必要的暗场的技巧运用，将在以后的章节讨论。地点的单一性是意大利学者凯斯泰维柔Lodovico Castevetro于 16 世纪所提出的。他认为观众心里明白一出戏进行的地点仅限于戏剧的舞台，所以他们不能接受地点的改变。而有些批评家建议放宽地点的限制，允许场所可以转移到 24 小时内可以赶到的的地方。世界戏剧艺术的欣赏世界戏剧史226 页，布罗凯特着，胡耀恒译，台北，志文出版社，民国 67 年。另可参考西洋戏剧思想20 页，台北，正中书局，民国 71 年。及戏剧论集1 页戏剧的时空观一文，姚一苇着，台北，台湾开明书局，民国 77
23、年。第六节：时间的因素故事内容所经过的时间，也就是戏剧时间 ，它也是选择戏剧写作题材的重要考虑因素之一。文艺复兴时期学者凯斯泰维柔Lodovico Castevetro认为戏剧时间必须相等于观众看戏的时间，他的理由是观众明明知道一出戏进行的时间不过数小时，因此剧作家无法使观众信服这期间已经进行了数天或数年。其它同时期的学者并不似凯氏严格，但也不同意让戏剧进行的时间超过 24 小时。这仅可以提供参考。从现代的观点而言，写一出戏戏剧时间的考量因素包括故事情节所经过的时间不可太长，以及中间最好不要有中断的情形等。戏剧时间太长或是中途有中断的情形，都会影响戏剧力量的累积。再说人的一生可以发生的事非常多
24、，而几天或是几个月之内影响剧情发展的任何事情都有可能发生，因此如果戏剧时间太长或是有中断，它的可信度与说服力就会自然降低。虽然连续剧或是电影中偶有用字幕来交代时间经过的做法如直接在画面上打上字幕说一年后，但这只是方便的办法，并不是表示说这样的做法是可取的。但是，如果所选择题材的戏剧时间确实太长，或是中间有中断的情形，也并不一定就必须放弃。如利用迟着眼点的写法，或是运用观众能接受的叙事手法，也同样能不让戏剧力量中断，而达到一气呵成的效果。详见第三章第八节及第九节世界戏剧艺术的欣赏世界戏剧史226 页。第七节：长度的考量一部剧本实际演出时到底会有多长，往往需要事先估算一下。这在对演出时间有实际限制
25、的写作上，尤其必要。一般 300 字稿纸一页实际演出时大约一分钟，或是电影剧本 100 场约是 90 分钟的长度。剧作者可以用这个方法大约估计出演出所需的时间。若要更精确的估算，用演出时正常的讲话速度把剧本从头到尾念一遍，或甚至排演一次都能计算出更精确的长度。理论上一出戏最合适的长度是观众一次集中注意力所能持续的时间 ，这是最理想的了。如舞台剧大约都是 60 至 90 分钟，电影不能超过 2 小时，都是基于这样的考量。电视影集以每集 60 分钟为一单元，大致还符合上述的要求。而连续剧的形式，便是明显违反上述的原则，补救的方法就是每集前面加一个前情提要式的说明，这也只是变通的办法，如果能够选择剧
26、本形式的话，仍然以观众一次能观赏完毕的剧种为最佳的选择。第八节：保护隐私的考量剧本创作处理的对象的是人与生活，在取材真人实事的场合，很容易一不小心就侵犯了当事人的隐私权。在处理剧作家自身的亲身经历，或是以周遭朋友亲人的性格或故事入戏，更会造成见面时的尴尬，影响到现实生活的人际和谐。在后面这种情形，最好能避免就避免。在前面这种场合，选择创作素材固然是艺术创作者的自由，旁人无权干涉，但为了避免纠纷起见，礼貌上的知会还是有必要的。在知会当事人或关系人时，除了表现出诚恳与善意的态度以外，适度地说明创作的动机与未来发表的方式，也是取得谅解的良好方法。同时在发表时也要注意将当事人的姓名用化名来代替。如果能
27、在醒目的地方加上表达无意侵犯个人名誉与权益的意图等字样，也不失为保护自身权益，避免日后讼争的可行办法（如加上本剧故事情节，纯属虚构，如有雷同，纯属巧合等） 。剧本创作实务篇第三章：大纲的制作与决定处理的方法第一节：大纲的格式与制作写戏前先做个大纲，它的作用就像写文章前先打个草稿一样。尽量将认为最重要的要素先列出来，评估一下想象中的做法的可行性，等调整到最理想的时候，再写时就不会遇到意想不到的困难。什么是戏剧创作的要素呢？一般而言包括人物表、空间与时间、地点及情节或开场情境的简要说明等。如果才开始构思就有重要的人物对白从脑海里跑出来，能将这些重要对白放到的相对的场次下，也是非常可取的。其它如人物
28、关系的纠葛或是角色外观的描述能加上去也是很好的。大纲也并不是越详细越好。简略的大纲也有它的好处，它可以预留一些弹性发展的空间。因为许多重要因素有时是在写戏时才临时决定下来的，只要沿着基本的框架走，其实也不容易浪费笔墨。但详细的大纲也有它的好处，对于初学者而言，它可以增加创作者的信心。同时在强调人物心理的写实剧中，事先将人物性格及彼此爱恨关系的纠葛描述出来，是非常有必要的，因为人物的动机在此种戏剧中十分被强调而且不能出错。大纲所列出来的创意，并不是全部都要用上，相反的有时为了整体的考量，许多创意都必须舍弃。取舍的标准是要让每一部分都是不可或缺而且都恰如其分。若是尝试拿掉一部份而对整体并不造成什么
29、影响，便可以大胆舍弃这部份不用。事先计画好让一出戏的每一部份，都为一个主旨或作品的完整性服务，并且让整部戏成为一个结构严谨的有机体，这是对大纲工作最主要的目的之一。具体而言，舞台剧的大纲必须包括人物说明、演出剧场的属性、每场戏布景的安排说明，以及提示每场戏有关时空背景、开场情境或具体事件的额要说明文字。如果这出戏是按照时间顺序即正叙手法叙事的结构，几句简单界定整出戏情节故事发展方向的文字，不仅必要，而且可以在真正写戏时始终维持一定的方向感。如果是迟着眼点的写法，亦即开场时已濒临事态爆发的边缘的情形，将开场前已发生过的事先做个草稿式的详细描述，等正式写戏时遇有对话内容涉及前情时，便可不留痕迹地逐
30、渐加以揭露，此时写来觉得胸有成竹，不会有挂一漏万、前情交代不清的忧心。舞台剧的分场过去有分为五幕式及法国景的，后者也就是按照人物每上下场，台上出现新的人物组合时，就算新的一场。五幕制盛行于文艺复兴时期，是将一出戏依启程转合等一般原则分成五幕，即五个大段落，再在每幕下区分为若干场现在所看到的经后人整理过后的莎士比亚剧作，即是此种分场形式。五幕制的分场方式现在已经很使少用了，目前实践的情形，多半是加以变化的方式居多。如一个独立事件做一场，或是一个新的情境及其演绎告终做为一场，都是常见的分法。分场的方式其实直接反应了一出戏的构思方式，在最后剧本的文字呈现上，它的作用就好比文章断落的功能那样。电影剧本
31、大纲方面，包括人物说明，以及交代每场戏的时间、地点及场景环境。电影剧本有拍摄的考量，在构思大纲时交代每场戏的时间与地点，对于决定拍摄时的光线，及结合同一地点的几场戏集中作业，都有许多的好处。大纲写下来后，还必须做许多的调整。用计算机 Word 软件或是其它文字处理软件来拟大纲，日后调整起来要比写在白纸上的方便得多。以 Word5.0 以上的版本为例，在大纲模式下，可以任意搬动调整个别一场戏的标题及其说明到最适当的位置；也可以将每一场戏的文字说明部份缩起来，只看各场戏的标题，感受一下从头到尾逐场排列顺序的逻辑关系，考虑看看有没有问题。总之利用计算机调整大纲工作起来十分方便。不然若是无法使用计算机
32、时，可将每场戏的说明文字分别写在个别的一张资料卡片上，再加以排列调整，也不失为一种可行的方法。关于一出戏结构的完整性方面，可参考亚里士多德着，姚一苇译注之诗学笺注第七章及第八章有关完整的动作的讨论。迟着眼点及正叙的写戏手法，请参考本章第八及第九节。第二节：几种产生大纲的应用方法实际动手写一个初步的大纲，对于初学者可能是最困难的一步。古典学者将一出戏从头到尾的变动称作动作。什么又是动作呢？有的解释为从情绪到情绪 ，就是说开场时的情绪到结尾时的情绪之间的变动过程。这种解释对实际要写戏的人，似乎算不得什么具体可依循的规则。与动作相似的概念还有故事情节，或是主人翁的成长等。不论把动作解释成什么，最好不
33、要划地自限，认定它一定是什么或是一定不是什么。戏剧是时间的艺术，只要达到一定的时间篇幅，戏剧是可以不必一定要讲故事的。讲故事的戏剧好写，不讲故事的戏剧就难上许多。有人说特洛伊的女人没有动作 ，但实际上还是表现了众女俘虏们最后命运揭露的过程。现代剧作家贝克特的等待果陀一般认为是没有动作的戏剧的代表。两个流浪汉等来等去什么都没等到，戏剧终了时只有荒地上的树少了几片叶子。这样的戏重点之一是落在他们充满隐喻与嘲讽的几近默剧风格的互动上。剧作者熟练大纲的写法后，有空可以尝试更多无拘无束的动作形式的剧本创作。这里提供两则产生初步大纲的实用方法，两个都是讲故事或有故事情节的大纲写法。一个是将题材转换成一连串
34、的事件。一开始拟大纲的时候，最方便的的方法就是先将大小事件按照时间顺序来排列。这只是初步的大纲，日后还要调整。有了这时间序列事件的排列，再填上每个事件的时间地点，便能够清楚看出中间是否有戏剧时间中断的情形。之后再考虑是否需要变换成正叙以外的叙事观点，来调整事件的先后次序。其次一种方法是一提笔就先列出最重要的戏剧情境。这情景可能是创作者一接触题材时，感受最深刻的戏剧时刻。比如梁山伯知道英台原来是女儿身喜出望外的时刻。有了这关键的时刻，又可以推出同样重要或次要的时刻。又比如梁山伯知道祝英台许配了马文才的时刻，又或是梁山伯在不知情的情形下，与祝英台结拜的时刻等。将这些大大小小的戏剧时刻串起来，再加上
35、中间衔接剧情用的过渡性的场景，如主人翁在行路时的独白等，就做出了可以持续对它工作的初步大纲。亚里士多德在他的诗学中提到动作的地方很多，但像是当作一个一般人都能都能明了的名词那样，并未加以解释。请参考诗学笺注第六章讨论悲剧的定义 ，第七章及第八章讨论完整的动作的部份文字。等待果陀是荒谬剧的经典剧作之一，中译本可参考【淡江西洋现代戏剧译丛】之贝克特戏剧选集 ，颜元叔主编，台北惊声文物供应公司，民国 72 年。卫西林的处女作做个快乐的好学生 ，就是一上来就将彼此相关的大小事件做个顺序的排列，然后才开始写的。由于这些事件早就存在作者的脑海中，一旦个别事件确定了，每场戏的人物、时间、地点、要从那里演到那
36、里等问题，都能迎刃而解。每场戏的事件式的提示，如：第二场射飞机事件 ，第三场征求答案等。请参考卫西林剧本工作室网站上刊登的做剧全文。网祉是 http:/ ） 。人物面貌并不刻意表现心理的深度与情感的特质，有时甚至为了语言的趣味，而采用类型化、夸张、非写实的人物性格，此时虽不免给人一种人物性格扁平的印象，但仍不失演出时的趣味。在场面与布景上，并不刻意求工，有时替代性的道具，或是象征性的使用方式，都能塑造出一种温馨而具有亲和力的剧场空间特质。高调的处理与低调的处理原则虽然有上述的差别，但这并不表示两者是泾渭分明、没有交集的两个独立的风格范围，其实这只是一种有用而便利的区分罢了。比如蔡明亮的电影用的
37、是一贯的低限的处理手法，比如他的人物对白甚至比日常生活中的更简单低调的语言处理原则，但透过人物的行动充分显示出人物丰富的内心活动与精神、感情的活力高调的人物性格刻化。一般而言，一部剧本各部份处理方式能够做到彼此相互协调，而能呈现出鲜明的整体效果，就可以称的上是具有风格的作品。 风格可以借用，也可以原创。多观摩、多思考具有水准的作品或演出，能帮助创作者掌握各种处理方式彼此间相互协调的逻辑与关键考量所在。此外，在写一出戏的时候，预先决定采用高调或低调的处理原则，可以避免过多的企图心与精力，花在不适宜的题材上，或是用了过少的努力在具有潜力的素材上等，缺乏效率或浪费好题材的情形。高调处理的戏剧作品如所
38、有的希腊悲剧，中译版本可参考前注。强调风貌完整深刻的人物内在性格的作品，如易卜生Henrik Ibsen及契可夫Anton Chekov的写实风格作品。中译本易卜生可参考易卜生集上下潘家洵译，台湾商务印书馆，民国 71 年，含作品娜拉 、 群鬼 、 国民公敌 、 少年党 、 大匠 ；易卜生戏剧选集 ，颜元叔主编，淡江大学出版部，民国 76 年，含作品海达盖伯乐等；以及易卜生戏剧选译 ，黄琼珠译，台北市，大中国图书公司，民国 80 年，含作品罗士马山庄 、 海之女 。契可夫中译本可参考契诃夫戏剧集 ，台北，万年青书店，含作品伊凡诺夫 、 海鸥 、 凡尼亚舅舅 、 三姊妹 、 樱桃园 。低调处理的戏剧创作如卫西林的做个快乐的好学生 、小明离家记E.Q. 小老师 ，在这两出戏中除了主人翁外，大多采用类型化、夸张的人物性格，另外则是采用了类似戏曲上场白的演出程序，便利剧情的迅速推展。游戏之作如卫西林的拍郎与老的日间游戏 ，结合了政治隐喻、寓言剧与默剧等元素。尝试新风格之作如卫西林的两个跷家的小孩 ，利用替代道具及音响、灯光的配合，在小剧场中呈现行进中车厢内的演出场景。又如卫西林的电影剧本苦恋桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声。外举不弃仇，内举不失亲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
