1、西班牙电影名词解释：卡洛斯绍拉西班牙导演，并兼编剧、演员、制片、摄影等。以六七十年代影响最大，作品带有政治意识，对复兴西班牙电影起到很大作用。跟他导师布努艾尔一样，喜欢把现实和怪异的超现实融合在一起。最重要的作品出现于弗朗哥专制政权的后期。1975 年独裁者死后，他的作品反而渐渐失去内力。晚年致力于弘扬西班牙的国宝级舞蹈。他被称为是“ 西班牙最富创造性的导演“。这位已七十多岁的电影人，一生创作了多部优秀影片，环绕着“死亡” 、 “孤寂” 、 “家庭” 、 “梦想”这些主题。他影片的最大特色是其中的音乐和舞蹈，弗拉门戈舞三部曲血色婚礼 卡门和魔恋便是他最知名的作品。卡洛斯是一位善于用舞蹈/光影与
2、色彩创造视觉奇迹的天才导演。 探戈舞就是一部用舞蹈语言讲述的爱情悲剧，它继承了绍拉在影片卡门中形成的“戏中戏“艺术风格。它不是普通的歌舞片，而是在典雅奔放的探戈舞中融入了深厚的个人情感与时代风貌，将演员的现实生活和舞剧中的角色完美地结合在一起。他以充满超现实主义意味的政治隐喻电影与炙热奔放、形态独特的歌舞片，持续地向世界观众展示西班牙的历史样貌与艺术生态，不断地更新与创造带有显著绍拉印记的电影语言。政治隐喻电影与歌舞片，构成了解读卡洛斯 绍拉艺术追求的两个侧面，也是体现绍拉前后创作阶段特征的两种主要形态。超现实主义叙事超现实主义（surrealism） ，探究此派别的理论根据是受到弗洛依德的精
3、神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。 二、超现实倾向的各种流派印象主义学派的影片，由于还具有一定的情节性和叙事性，因此在某种程度上仍旧能够在商业系统中制作和发行。而超现实倾向的各种流派则不同，他们的作品大都是仅供少数知识分子或专业人员进行观赏的一些极富有个性化的实验影片。这些充满热情的年轻的先锋派电影艺术家们，受到塞尚后印象主义的影响，否定电影的叙事性，主张“无主题”的影片创作，他们迷恋于电影的技术和手段的研究，甚至把电影企业当做电影艺术的替身而加以反抗，宣告与商
4、业电影决裂。作为“纯电影”超现实电影美学的这些主张，在 20 年代的德国、法国和英国等欧洲国家的电影工作者中间曾产生了共鸣。比如：德国抽象主义电影制作者们试图创作出光学运动的视觉交响乐，他们确信最有意义的经验是非客观的经验，一批非写实的“活动图画” ，如：汉斯里希特的韵律第二十一号 ，华尔特罗特曼的第一号作品 、 第二号作品等等，维金艾格林的对角线交响乐 、 地平线交响乐等等电影作品相继出现。然而，对于超现实电影美学的实验的中心仍旧在法国，各种流派以不同的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索。l、 “纯电影”的美学实验：法国立体主义画家费尔南莱谢尔最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来
5、进行他在绘画方面的研究，他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和演出的梗桔呢?他在机器的舞蹈(1923 年)的拍摄中，便进行了这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象，如：钟摆、女孩儿荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等，同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招贴画和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列，形成了一幕的确富有电影化运动效果的机器的舞蹈。由于莱谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理，因此，影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物体成为富有生命力、感染力很强的活动影像，而人物的运动在失去了她的现实
6、性的同时，却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔曾谈到他拍摄这部影片的目的，他是想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出它们的造型的美。 ”然而，事实上正如齐格弗里德克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种造型的美是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的” 。对于电影视觉节奏的实验，莱谢尔的机器的舞蹈无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。抽象主义电影同立体电影一样，是一种纯形式的电影美学探索。法国抽象主义电影，在 20 年代初德国抽象主义电影的启发下，尤其接受了抽象主义画家康定斯基的影响，即否定作品认识社会和表现社会的功能，主张为形式而形式，为艺术而艺术，从而走上了一条更
7、为极端的“纯电影”的美学道路。法国“纯电影”的倡导者亨利，希美特拍摄了纯电影的 5 分钟(1926 年)，他认为：电影可以创造一种节奏，这种节奏使电影能够从自身获得一种新的力量，以摆脱叙事逻辑和物理现实，创造出超越现实和难以想象的视觉幻象。谢尔曼杜拉克为实现“纯电影”的美学主张，也从印象主义转向抽象主义，投身到实验短片的创作中去。她曾被肖邦的音乐所启发创作了957 号唱片(1928 年)，也曾被德彪西音乐所启发创作了阿拉伯花市(1929 年)。杜拉克认为电影和音乐是有共同点的：即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪，节奏是由一个物质因素和一种感情因素组成的运动的发展。她在影片中便以富有视觉节奏的
8、画面与音乐作品节奏之间的相互对应，创造出了她理想中的“投射在银幕上的视觉交响乐” 。抽象主义的电影制作者们，虽然存在着某些局限和荒谬的地方，但他们的探索精神是值得钦佩的，特别是对后来人如何分析和考察电影艺术的科学性和现代性是具有一定的启迪作用的。2、达达主义无理性的电影实验：达达主义的艺术主张，被看作是荒谬的第一次世界大战的产物。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。最具有代表意义的是杜桑的带胡须的蒙娜丽莎 。这一反艺术的艺术流派与 20 年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中
9、找到了自己的佼置。曼雷伊的回到理性(1923 年)，是达达主义的第一部作品。制作者将钉子、钮扣、照片和带子狡在胶片上感光，创造出画面上杂乱物品的轮廓。影片放映时，先锋派电影艺术家们的狂热，几乎捅坏了天花板，人们把这一次看作是非常成功的晚会。达达主义者就是寻求这种所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美” 。而翌年，由雷内克莱尔拍摄的幕间休息 ，则成为达达主义最为杰出的一部代表作品。雷内克莱尔将卓别林的喜剧精神与机器的舞蹈中的幽默感溶入到他的作品中，创造出幕间休息这部“荒唐的杰作” 。那些恰似达达主义艺术家的梦境在巴黎屋海上空飘荡的纸船，香烟变成了希腊庙宇的柱子，和几个达达主义艺术家们的游戏场面曼
10、萨蒂在搬运一尊大炮、舞蹈家让布尔林滑稽地穿着猎装出现在香榭里舍剧场的房顶上，以及用高速摄影和低速摄影造成的失去庄严感的送葬队伍和最后从棺材里站立起来的布尔林等等，在富有节奏感的剪辑中，构成了一部既充满想象力，而又荒诞无稽的达达主义的影片。值得注意的是，与曼雷伊的回到理性相比较，雷内克莱尔的幕间休息并不是利用了抽象的形式，而是利用了现实生活的素材。然而，形成其同一风格的关键，则是他们所共有反理性的艺术主张。 幕间休息中的视觉素材的现实时空，被克莱尔有意识地剪乱，并以一种反逻辑的形式出现。同时，那些次序颠倒的视觉片段本身也没有什么故事结构可言，而是达达主义绘画的“换位法” ，在电影剪辑技巧上的新的
11、发现。特别是那个著名镜头：开始从下面仰拍的穿着裙子跳着轻盈舞步的芭蕾舞演员，在镜头升上来之后，却使人意外地发现那是一个长着落腮胡子戴着夹鼻眼镜的男人。克莱尔在这里创造出“相互不同质的要素在平面上接触会产生诗意的燃烧”的奇异的视觉效果。目的就是要引起观众的哄堂大笑。在雷内克莱尔的达达主义美学追求中现实素材失去了它的现实性，而成为了超现实性的。3、超现实主义电影的绝对现实：达达主义电影中的超现实性的美学追求，最终导致超现实主义电影的诞生。正如文学和绘画从达达主义演进到超现实主义一样。超现实主义的电影制作者们，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上“试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程(主要是
12、受弗洛依德的影响，小部分是受马克思主义的影响)搬上银幕” 。创造出一种存在于艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。超现实主义成为许多先锋派电影艺术的最终归宿。谢尔曼杜拉克拍摄的贝壳与僧侣(1927 年)，刘易士布努艾尔拍摄的一条安达鲁狗(1928 年)，加斯东拉韦尔拍摄的珍珠项链(1929 年)，以及曼雷伊拍摄的海之星(1929 年)等等，都成为这一时期超现实主义的代表作品。在这些具有戏剧因素，但缺少戏剧动作的影片中，爱情成为他们描写梦幻与现实相离异的主要对象。其中杜拉克的贝壳与僧侣被看作是超现实主义的第一部电影作品。影片描写了一个禁欲而性无能的牧师幻想着和一个先后扮作传教士、将军
13、和监狱看守的情敌之间为争夺一个女孩儿的故事，然而，影片在以一系列的画面去揭示人物的心理状态时，却更多地突出了牧师的痛苦和悲哀，而缺少那个时代应有的幽默感，因此并没有引起人们的多大兴趣。此后，布努艾尔的一条安达鲁狗(萨尔瓦多达利参加了剧本的创作)，以描写一个精神困顿的流浪汉那一连串的梦境，从而进入人类潜意识状态的探索，并试图激起观众的内心冲动的影片，才真正引起人们注意，被视为是一部超现实主义的典型的代表作品。在影片一条安达鲁狗中，人物的梦境和潜意识状态，则是由一个个令人惊怖的恐怖事件和镜头连接起来：男人用剃刀将女人的眼球割开、街道上的一起车祸、半阴阳人凝视着砍断的手、钢琴上堆放的烂驴肉、企图一次
14、强奸、掌心中的一窝蚂蚁等等。整部影片充满了暴力、性欲和古怪的幽默，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。在一条安达鲁狗的表现形式中，与印象主义心理叙事和雷内克莱尔幕间休息相比较存在着共同之处，即影片中的景物和人物都是现实的，他们似乎对那些非现实的几何图形、线条等在胶片上作画的方式不感兴趣。自然他们也存在着不同之处：与印象主义心理叙事相比较，影片的剧情没有任何叙事逻辑可言，剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据，一切都是出自于一种原始的无理性的冲动。与克莱尔的幕间休息相比较，影片则失去了那种无忧无虑的轻松感，布努艾尔称“一条安达鲁狗是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁” ，它象征着 20 年代
15、末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神。同时，影片还明显地从先锋派电影对于纯节奏形式的探索转向了对于内容的探索。而“这种富于含义的内容显然是属于幻想领域的。说得更精确一些，那就是要求使幻想不知不觉地变得比我们的感觉世界更真实和更重要”。内心现实成为超现实主义者“唯一关心的现实” ，正如克拉考尔所指出的那样：超现实主义者“深信内心的现实是远远高出于外部的现实的。因此，它们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等，具体地表现出内心的生活流和它的全部内容，而毫不借助于故事或任何其他理性的方法。 ”活跃于法国 20 年代的超现实倾向的各种流派，在对于电影美学充满热情、积极的探索中，尽管那些年
16、轻的电影制作者们思想上还存在着某些局限，尽管他们的某些理论和主张还过于偏激，但是，他们对于“动态的造型艺术”的理解，对于电影形象结构的开掘，对于电影视觉语言的贡献都是无可估量的。仅就超现实主义而言，它在电影中真正地实现了超现实主义作家布鲁东的愿望：“(时间)被分割、被打乱、被消灭了。现在和将来不再互相抵触。生活在昨天或者明天，和生活在今天一样容易，甚至可以同时生活在昨天和明天” 。这无疑成为 50 年代末再度兴起的现代主义电影的创作基础。同时，法国先锋派电影的实验精神也不断地激励着不同时期、不同民族的电影艺术家们对于电影艺术更具想象力、更新颖、更奇特、更深入的美学探索。超现实主义正当法国印象派
17、导演在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且在艺术家聚会的小型场合中放映。这种差异并不奇怪，因为超现实主义电影是一个更加激烈前卫的电影运动，拍摄的影片更加令观众迷惑与震撼。这个电影运动与文学和绘画中的超现实主义有关。根据超现实主义代表人物安德烈布勒东的说法：“超现实主义根源于一种信仰，相信某些被忽略的联想形式存在于现实之外，它们存在于梦境中，存在于不受控制的思想之中。 ”由于深受弗洛伊德精神分析学的影响，超现实主义艺术寻求表现潜意识的暗流， “不需要任何理性的控制，而且超越任何美学的或道德的框架。 ”因此， “自动”的写作或绘画，探索奇异事物或勾起回忆或感情的想象，拒绝与
18、排斥理性的形式与风格，这些都成为 19241929 年这段时期超现实主义的主要特征。另外，从一开始超现实主义就与电影结合，它尤其赞赏那些呈现不安的欲望或不可思议的幻想的影片（例如荒诞滑稽的吸血鬼诺斯费拉杜 ） 。当时，著名画家如曼雷伊和萨尔瓦多达利，作家如安东南阿尔都纷纷介入电影制作，年轻的路易斯布努艾尔则成为最著名的超现实主义导演。超现实主义电影公开反对叙事体，因为如果理性成为攻击的对象，那么事件之间的因果关系就必然消失。在贝壳与僧侣 （1928 年摄制，编剧阿尔都，导演谢尔曼杜拉克）中，开始就是主角倒出酒瓶中的液体，然后有规律地一一将瓶子击碎。 （图 1220）在布努艾尔与达利两人合作的一
19、条安达鲁狗 （1928）影片中，主人公拖着两架钢琴横过大厅，放在钢琴架上的则是死驴的尸体。布努艾尔的另一部影片黄金时代 （1930）中，开始就是一名妇女莫明其妙地吸吮一尊塑像的脚趾。许多超现实主义电影戏弄我们去寻找从不存在的叙事逻辑，而且其中的因果关系则同梦境一样虚幻，影片中各种事件的呈现仅仅是为了制造不安的效果。例如，一个男人无故的射杀一名小孩，一个女人闭上眼睛只是为了展示画在她眼皮上的眼睛（1927 年曼?雷伊的埃玛?巴克娅 ） ，以及最著名的镜头之一，一个男人拿一把剃刀划过一个毫不反抗的女人的眼睛（图 1221 之一条安达鲁狗 ） 。印象主义电影可能会将这类场面处理成主人公的梦境或幻觉，
20、但在超现实主义电影中主人公的心理状况根本就不存在。影片中的性欲和高潮、暴力和欲望，以及荒诞和幽默等等，都是这类电影用来同传统叙事电影形式对抗的题材，其真正的目的是希望用这种自由的电影形式来激发观众潜藏在心灵深处的冲动。布努艾尔就曾经宣称一条安达鲁狗 ，是“对谋杀的一次热情呼唤” 。超现实主义的电影风格并不墨守成规，它的场面调度常常受到超现实主义绘画流派的影响。例如， 一条安达鲁狗中，手上爬着蚂蚁就是从达利画中得来的灵感；又如贝壳与僧侣中的石柱与城市广场，可以追溯到意大利画家基里柯的作品。超现实主义电影的剪辑是一些印象派手法的混合（无数的叠化和叠印） ，并且采用了一些主流电影的手法。一条安达鲁狗
21、中令人震惊的割眼睛镜头，依靠的便是蒙太奇剪辑的原则（或者说是库里肖夫效应） 。另一方面，非连贯性剪辑有时也被用来组织时空的一贯性，同样在这部影片里女主角将男主角锁在门外，但一回身却发觉他已在屋里。总体上讲，超现实主义电影拒绝将任何特殊技巧奉为规则，因为那会将“不受控制的思想”秩序化和理性化。超现实主义电影的命运同整个这场艺术潮流一样开始走下坡路。到了 1929 年，当布勒东加入共产党以后，超现实主义成员陷入了一片混乱，吃不准共产主义是否是政治方面的超现实主义。布努艾尔离开了法国去好莱坞做短暂停留，然后回到西班牙。超现实主义电影的主要赞助人诺埃尔子爵最后资助了让维果的影片零分操行 （1933）
22、，这是一部表现超现实主义倾向的影片，但在此之后停止了一切资助。于是，法国超现实主义电影在1930 年之后便走向没落，然而，一些超现实主义电影导演仍在抓军奋战，其中最著名的是布努艾尔，他在自己的创作生涯中将这种风格延续了 50 年，他晚期的影片如白日美人（1967）和资产阶级审慎的魅力 （1972） ，也都保持了这种超现实主义的传统。布努埃尔的电影风格布努艾尔生于 1900 年 2 月 22 日，卒于 1983 年 7 月 29 日，布努艾尔起步于 20 世纪 20 年代的法国巴黎先锋派运动，他的创作生命几乎与现代电影创作的整个历史一样长久，从最开始的超现实主义杰作一条安达鲁狗 （1928）和黄
23、金时代 （1930）开始，布努艾尔用电影制造了种种梦幻和对现实的讽喻。早期作品与当时的超现实主义代表人物达利合作，有浓厚的反叙事意味，充满超现实主义诗意性质。后来进行类型创作，徜徉在现实与超现实的梦幻世界之中，体验电影叙事的多种可能性。他的代表作品有宗教三部曲：纳萨林（1958） 比里迪安娜 （1961） 沙漠中的西蒙 （1965）和女性三部曲：女仆日记（1963） 白日美人 （1966） 特里斯丹娜 （1970） 。在其后期的创作中，已经达到将超现实主义和叙事体的完美结合，尤以资产阶级的审慎魅力 银河 自由的幽灵等片为代表。被誉为“超现实主义电影之父”的路易斯布努埃尔 1900 年生于西班牙
24、的卡兰达。少年时代起，布努埃尔就显露出反叛的个性，他摆脱了父母为他安排的教会教育，只身前往马德里学习艺术。大学期间，布努埃尔对刚刚兴起的电影产生了浓厚兴趣，于是就到巴黎电影学院进行专门学习。毕业后不久，布努埃尔为电影语言探索者、法国导演让爱普斯坦和马里奥纳尔帕斯担任助手。1928 年，在同乡好友画家萨尔多瓦达利的帮助下，布努埃尔完成了自己的第一部影片一条安达鲁狗 ，这部电影被认为是二十年代“超现实主义”文化潮流的一个重要标志，也是超现实主义电影的奠基之作。两年后，布努埃尔再次以超现实主义风格拍摄了一部以对抗世俗的影片黄金时代 ，其犀利的批判色彩惹得传统卫道士们的恐慌。三十年代中期，超现实主义运
25、动因几位代表人物的分裂而告一段落，但布努埃尔电影创作却没有因此停滞不前，他重新审视了超现实主义与现实生活的脱节问题，回到西班牙拍摄了一部如实反映农民悲惨生活现状的影片无粮的土地 。此后，超现实主义与写实主义的结合成为布努埃尔毕生创作的基点，他的白日美人 资产阶级审慎的魅力等名作都是这种风格下演化的经典。作为一个激进的无神论者，布努埃尔的作品充满了对宗教体制的腐朽和资产阶级堕落的无情批判，他因此饱受统治阶级的排斥和迫害。三十年代末期，西班牙佛朗哥专政上台之后，布努埃尔被迫离开祖国，前往美国纽约工作，几年后定居墨西哥并在当地拍摄了被遗忘的人们 毁灭天使等十余部影片。1964 年后，布努埃尔将工作地
26、迁移至电影气氛浓厚的法国， 女仆日记 白日美人等经典即是这个时期的代表。1976 年，七十六岁高龄的布努埃尔重归故土，在西班牙拍摄了自己的收山之作欲望的隐晦目的 ，片中妇人缝补血衣的场景成为影迷至今探讨不清的电影疑团。1983 年 7 月，布努埃尔于墨西哥病逝。阿尔莫多瓦的当代意义1986 年，阿莫多瓦推出了半自传式的电影欲望的法则 ，这部大胆而刺激的作品除了受到广泛注意外，还顺利地打开了他在美国的电影市场。随后，他创建了自己家族的电影企业“欲望无限”公司。在 80 年代西班牙电影工业受到美国巨大冲击而严重衰退的时候，由该公司出品的阿莫多瓦作品却都能屡创佳绩。1987 年的濒临崩溃边缘的女人
27、、1989 年的捆着我、绑着我和 1991 年的高跟鞋都是西班牙电影有史以来最卖座的影片。这些电影绝非阿莫多瓦向商业献媚的滥俗之作，都是在保持其独特个人风格的同时，深刻地把握有关人性的主题，因此具有感染更多观众的普遍意义。80 年代末期，阿莫多瓦在迎来自己艺术创作高峰的同时，他也成为西班牙全国上下宠爱的“电影国宝”以及欧洲最具国际意义和票房号召力的电影大师。 进入 90 年代，阿莫多瓦丝毫没有放慢创作的脚步，怪异讽刺的奇卡 、朴实细腻的我的神秘之花 、激情澎湃的颤抖的欲望及我们在开头提到的那部深刻感人的关于我母亲的一切 ，这些风格迥异的作品都验证出这位大师旺盛的创造力和处理不同题材影片的卓越才
28、华。 从最早的一部佩比、露西、伯姆和其他姑娘们到最近的关于我母亲的一切的20 年中，阿莫多瓦形成了自己独有的电影风格和电影美学。在其作品热闹而绚丽的外表下，阿莫多瓦一直冷静地关注着这个世界，他把目光投向普通人的平凡生活和社会的阴暗角落，从中感悟人性的力量与缺憾，一面以最直接的手段表白着人类的爱恨和情欲，另一面激进地鞭挞着种种传统而腐朽的“社会道德” 。与其他男性导演不同，阿莫多瓦始终关注着女性，他以一种理解和关怀的姿态，细腻温情地刻画着女性敏感的精神世界。在阿莫多瓦的作品中，女性生活在枯燥无味的现实中，孤独而寂寞，丰富的感情和美好的梦想无所寄托，只能坚强地在绝望和痛苦中挣扎和反抗。他在对女性的
29、善良天性和她们之间的无私友谊进行极力赞美的同时，毫无掩饰地批判了那些懦弱、虚伪并且对女人造成极大伤害的男人们。除了特别热中女性题材，阿莫多瓦还是一个敏锐的社会学家，宗教、凶杀、毒品、偷窥、家庭暴力、婚外恋、同性恋、变性、媒体侵犯隐私等各种社会现象在他的作品中都有所展示。由此可见，在阿莫多瓦那些看似荒诞的情节背后，隐藏着生活巨大的真实。 从电影的表现形式来看，阿莫多瓦在以沉重、晦涩著称的欧洲艺术影坛树立了自己个性鲜明的旗帜。他以嘲弄、戏谑的姿态，肥皂剧甚至闹剧的形式，面对每一个普通观众，讲述着一个个怪异可笑但发人深省的通俗故事。在阿莫多瓦的故事中不但有卡通般鲜明个性的人物，戏剧式的矛盾冲突，更有
30、诸如凶杀、绑架、性场面甚至变性人等各种刺激观众的商业因素。加上他所特有的西班牙式的黑色幽默，使观众在品尝现实、感悟人生之余，增添了一丝或欣喜或苦涩的微笑。这些都使得阿莫多瓦的电影在具有深刻、严肃主题的同时，又存在着很强的观赏性和娱乐性。 而谈到他作品中的电影美学，就必须注意他那独树一帜的电影色彩。观众们第一次接触阿莫多瓦的作品都会为他那些艳俗而缤纷的色彩搭配所惊讶。如以传统美学评判，这些色彩的运用实在肤浅且不相协调。而阿莫多瓦这种对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面也体现出西班牙人民对绚丽色彩和生命与激情的钟爱。阿莫多瓦在影片中精心设计搭配着那些鲜艳、夸张的
31、色彩，并赋予它们不同意义的象征。红色是阿莫多瓦电影最明显的标志，它象征着生命的动力、对爱情的渴求和不可抗拒的情欲，更是女性形象的代表。因此，在濒临崩溃边缘的女人 、 高跟鞋 、 关于我母亲的一切等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。即使在影片的布景上，阿莫多瓦也格外注意色彩的搭配，就连家庭的室内装饰都令人难以想象地运用了各种鲜艳的颜色，除造成强烈的视觉冲击外，更隐喻着看似平静的社会中所存在的各种怪诞的问题。 阿莫多瓦在少年时代曾经这样描述过电影对他的意义：“电影就好象一扇梦幻的窗户，我很确定我从中看到的世界比我生活的世界更为有趣。 ”阿莫多瓦，这个西班牙电影梦幻的编织者正保持着饱满的激情和
32、难以想象的创造力，以更为成熟、更具个性的手法，用更浓重瑰丽的色彩描绘着人类的情感与欲望，创作着观众们更值得期待的作品。 题目极为恶俗的套用了雷蒙德-卡佛的小说集的题目。对于西班牙传奇导演阿尔莫多瓦，他的电影世界，就如同莫里森的音乐与诗歌一样，是报答生命的探索之旅， 是仪式化的关于“孤独”和“欲望”的迷茫心境，这部电影是阿尔莫多瓦除了基卡和神经崩溃的女人之外，我最喜欢的一部，阿尔莫多瓦的电影总是带有浓 郁的女性色彩在里面，他的电影大多来自阿尔莫多瓦的亲身体验和生活经历， 关于我妈妈的一切就是一部典型意义上的阿尔莫多瓦式的电影，典型的悲天悯人的 用爱和宽容去面对伤害，用尖锐的讽刺去宽容，去爱的电影
33、。关于我妈妈的一切是一场充满温情的悲剧，依旧是偏颇主体的情节主线，并且保持了阿尔莫多瓦一贯的前卫风格，一条贯穿全片的叙事线以及掺杂在一起的无比 繁琐、让人眼花缭乱的副线，通过不同人物而引发的故事情节，将这些异同的线索串联起来，从而趋向一个鲜明的主题方向。相同的是，阿尔莫多瓦再次把探索的视 角放在了女人身上，影片秉承了导演一贯的所关注的素材，女人和女人，以及女人和身边的男人，让我们相信，即使故事的主体变化，但依旧不变的是人对于欲望之 下所产生的不同情愫。一：关于女性角色的点滴斯金纳在他新行为主义理论中，提出一切行为甚至人的之人，都是通过奖惩欲望的历史决定的，后天环境完全可以决定行为的产生于消失，
34、曼尼拉独自抚养自己的儿 子，主线故事中，曼尼拉和儿子过着简单而又快乐的生活，虽然偶有争吵，但是就曼尼拉而言，儿子是自己支撑下去的唯一动力，是生活的源泉，但其实，短暂温情 的外表下，却为之后的悲情埋下伏笔，从一开始影片第一个镜头，便是通过移动镜头，展现了医院内部冷冰冰的医疗器械，为之后的“死亡”埋下伏笔，儿子在索要 签名的晚上，在雨中发生车祸身亡，至此，曼尼拉的生活轨迹开始改变，有太多的救赎色彩在里面，由此，曼尼拉从单纯的母亲角色，开始向一个更为宏观的“母 亲”角色转变，开始以一个“女性形象代表”出现，并伴随自身强有力的判断力和更为包容的心态。然而，这一场转变，也成为推动故事情节发展的动力。导演
35、阿尔莫多瓦说过：片中的女性角色就像我其他作品里一样，他们那么独立，那么坚强，有决定事情的能力。由于男性角色的大量缺失，本片主要从四个女人的角 度出发，女性角色的集体侵袭，好在，在表演上并没有出现互相影像的抢戏成分，导演试图通过这四个女人本身的悲欢离合，来表达所要体现的女性主题，在本片的 一开始，曼尼拉经历丧子之痛后，到决定前往巴塞罗那，整个过程呈现一种接近于机械的状态，当听到儿子的死讯，接着在器官捐献的同意书上签字，再到开往巴塞 罗那的火车上，这一系列过程都是由于自身惯性而产生的，再到红灯区偶遇阿拉，在慌忙中救了阿拉，一个刚刚被丈夫罗拉卷走财务的变性人，虽然所处的背景不一 样，但值得确定的是，
36、两人都面临生活的难题，萍水相逢的意义瞬间升华，对于女性而言，在缺失男性色彩的故事里，悲境中的女人往往更容易结合在一起，这与本 片中所表达的女性特质不无关系。影片中出现的洛萨，无疑是片中最让人心疼的角色，阿尔莫多瓦的电影依旧让佩德罗普-克鲁兹有出场机会，1999 年的她显得水嫩，但丝毫没有影响到其他演员 的光芒，佩德罗普-克鲁兹所饰演的修女洛萨，在救护中心做社工，通过片中了解，洛萨的母亲是一位仿照名作的二手画家，家境较好，年轻而美丽善良，但因为罗 拉而怀孕且感染艾滋病，再生下罗拉的儿子后告别人世。而在片中，也多次强调洛萨和父母间的矛盾，做为影片中的另一个母亲角色，洛萨的妈妈，同样也是生活在 无助
37、和彷徨中，丈夫身患痴呆症，无力照顾丈夫的同时，只得放弃照顾照顾女儿。以及剧场的女主角乌玛，我们可以理解为她的女助手吸毒和始终，深深挑战着乌玛 对于她的情感诉诸，讽刺的是，在乌玛主演的欲望号街车中饰演的角色依旧是一个具有悲剧性的角色。阿尔莫多瓦在处理这些人物关系时，试图构建成一个不需要男人的由女性支撑的世界，究其影片内容发现，虽然一直有少许男性角色贯穿本片，但是几乎都是为了剧 情需要而设置，并无关键性，我们可以注意到，影片中实际上并没有男人，曼尼拉的儿子在影片开始后不久因车祸离开人世，而他的父亲，也就是罗拉这个角色在影 片的最后才出现，令人惊讶的是罗拉已经变形成为一个女性，其次还有洛萨的父亲，虽
38、然依旧活着，但是由于身患痴呆症，所以并不具备独立的人格思考，他可以牵 着自己的狗到处走，却认不出自己的女儿，认为自己的孙子与自己争宠，作为“父亲”这样的男性角色，可以说他是不存在的。二：如果导演也是女人？ 容忍是一种美德阿尔莫多瓦在影片的题材选择上，喜欢毫无顾忌地呈现主流道德观的各种禁忌，那些真实存在的却被我们所忽视的方方面面，这些存在在角落的种种边缘体，都被导 演运用到了电影里，譬如说影片中的同性恋、变性人等等为代表的边缘人。影片在保持阿尔莫多瓦电影情节繁复多义。叙事戏剧夸张的格调的同时，都被存在于导演 精心设计的影片“主题图解”中，影片中的人物来自城市各个地方，有着不同职业和背景，但却真是
39、的把城市人类的面貌搬到荧幕上，在阿尔莫多瓦的作品里，女性 角色的共性在于哪怕发生了巨大的毁灭，也依旧能照样活下来，就像他另一部电影基卡里，结尾处基卡再次拯救了她曾经的男友，在经历了莫名离奇的悲剧后， 开车回家的路上，看到路边的那位及其英俊的男人后，嫣然一下，生命中再次充满希望。令人敬佩的是，即使导演阿尔莫多瓦的影片题材大多偏离主流价值体系，题材的过于边缘化，并没有引发导演对于政治是非的判断，也没有对道德是非的判别，而潜 移默化的延续了导演的人道主义立场，而在人物性格中，导演刻意没有让所有的人物有所谓的好坏之分，类似于这样的悖论存在于导演一贯原则，究其原因就是为了 揭示人性的挣扎和多变，企图对繁
40、杂的人性作出判断。对于导演来说，理应摒弃二元论，毕竟电影所要探讨的是人与人之间的宽容，是一个较为主观的视角，所以虽 然故事线路显得极具戏剧性，光怪陆离的画面和镜头语言，这些尖锐的讽刺反而体现了这份宽容。谈论阿尔莫多瓦的电影，总是少不了把他的电影归结于“女性电影” ，尽管话题不同，但是导演总把目光聚集在她们身上，导演让他们在片中拥有“话语权” ，这种 “打破沉默” 、“奋起反抗” ，好在导演阿尔莫多瓦并没有陷入传统意义上的女性电影的套路：企图把遭受磨难的女性角色的苦难经历用来深深博取观众的同情。在 儿子去世后，曼尼拉开始的并不是一场报复之旅，在影片中洛萨的葬礼上，曼尼拉的丈夫，已经变形成为女性的
41、罗拉第一次正式出现在影片中，面对造成这一切后果 的罗拉，曼尼拉并没有愤怒，而是原谅了她，由此深化的影片的主旨，从失去儿子到重新接过洛萨的孩子，并起名与自己的儿子一样，这也意味着曼尼拉开始承认并 接受生命的轮回。即便面对那些放弃了自己职责的男人们，阿尔莫多瓦所给予的更多的也是同情和宽容，在经历过大风浪大磨难之后，人生开始趋于平静，阿尔莫多 瓦毫不保留的赞颂了这些是非难辨的混乱社会里最坚强的守望者。在他的镜头下，所有的事物都显出一派自然流畅的美感。不论的禁忌，道德的边缘，经过阿尔莫多 瓦的调解，不但细腻淡然，更不失温馨和感动。三：阿尔莫多瓦的叙事特点和电影主义美学从情节上来看，影片的故事并不是一条
42、线贯彻始终，这也符合了导演阿尔莫多瓦的个人特色，这是一个典型剧情片的套路下重新架构的故事，片中不断插入各种各样 的人物和他们的故事，这样的趋于偶然性的相互联系手法充满了个人特色，成为影片树立风格的重要特点之一，即他的片子向来都保持繁复的线索，但却总以一条线 索为开端， ，以此为线索，再将观众带入到这个如同漩涡的故事情节中去，阿尔莫多瓦的电影从早期的注重生活状态的外在自由形式，到此时的逐步内心化开始转 变，用他的话说：是另一个领域的冒险，企图在叙事上呈现一种“黑色状态” ，既是幽默的讽刺，也是尖锐的直指。在这个缤纷复杂的万花筒里，所有的人物和情节 都相互串联，成表达他对周围世界感知的“镜像” 。
43、许多导演忠于用暗色来表现故事，早早就给了观众心里暗示。但是阿尔莫多瓦不是，他选择色彩，美好的、邪恶的、任何事物、任何人物都可以拥有他们美好的外 衣，但是美好终究是美好，邪恶终究是邪恶，美丽的外衣下只会让美好的事物更完美，邪恶的事物更厌恶。影片叙事紧凑，运用大量省略。譬如一个镜头在拉科鲁尼 亚曼奴埃拉窥视接受儿子心脏的人出院，咚咚的心脏渐隐到马德里儿子房间的镜头，而后切到火车上的特写，三个场景跨过了曼尼拉最绝望的时间，紧凑使画面和事 件具有倾倒感，带来强烈的心里震撼。在处理曼尼拉儿子被车撞到的镜头中，运用了主观视角镜头，被车撞到的儿子横躺在地上，看着远处身穿红色大衣的母亲奔过来，以这样的镜头结束
44、生 命，揭示出生命本是个轮回。而海报的拉镜头，与话剧的叠化效果相辅相成。又如几个火车场景，没有车外风景，没有其他旅客，没有站台，一张特写一段独白，与 仿若没有尽头的记忆之隧道紧接。不同于庸常的火车场景，导演叙事如此精准。阿尔莫多瓦作为一个电影大师，是因为他的影片不但有纷繁而不杂的叙事，还有造型感强烈并且华丽多彩、目不暇接的影像风格，比如片中多次出现的乌玛的大幅肖 像海报，以及和人物之间的组合。比如曼尼拉的儿子在遭遇车祸的那天夜晚，曼尼拉背靠乌玛的海报，在凄迷的雨夜里等待儿子过来的镜头，把曼尼拉之前的个人经 历，以及影片中关于母亲德国多重含义尽融其中，并创造出一种具有古典意味的美学效果。这和影片
45、中大量展示的现代生活形象形成了一种奇妙但却不是和谐的对 照。在本片中，电影画面形式的背后，都透露着虚妄和挑逗的意味，这是属于一种性感的元素，关于说过的隐喻性和开放性的问题，我们不必要在这里揣摩阿尔莫多瓦在电影中到底想要表达的是什么，这些隐喻的背后到底有什么样的意味，但值得深究的是， 关于我妈妈的一切有点儿想阿尔莫多瓦早期的另一部电影我的秘密之花的延续，或者说是某部分元素的延伸。譬如阿尔莫多瓦在片中穿插的彗星美人 ，其实也是改写起源神话 女人受邪恶的蛇诱惑的原罪而使其回到最初繁衍一切、包容一切、安抚一切的角色，对基督教潜意识的男权的嘲讽。影片对电影彗星美人和戏剧欲望号街车 的借用具有后现代主义电
46、影特征，而阿尔莫多瓦所做的就是让这些传统意义上不能得到认同的事物跟接近于现实的电影主义。四：理性现实主义的时代感从阿尔莫多瓦的大多数作品中可以看出，导演本人反对一切压制人性的、权威的、教条的、主流的人和事。他的电影哲学主张和理念，是企图用充满想象力的夸张、 戏剧化的结构和每个人不顾自己的身份地位、不拘小节的作为带来特有的荒谬感表现出来。我认为这和导演个人经历紧密联系，导演本人曾就读于教会学校，深受体 制压制，阿尔莫多瓦曾说过，对他影响最大的是意大利新现实主义电影，以安东尼奥尼和威斯康迪为代表的电影大师。由于阿尔莫多瓦的成长时期是上世纪 60 年代，那是安迪沃霍尔为领导的“波普”主义盛行的年代，
47、发生了一系列的色彩革命，所以我们在谈论阿尔莫 多瓦的时候，谈论最多的就是他电影的色彩。阿尔莫多瓦的创作初期，同样也受到当时美国“地下电影”运动的影响，但与其区别的是，他的电影很少有纪录片性， 心理学和虚构的成分更多，有趣的是，在他另外一部作品神经崩溃的女人中，就出现了尼古拉斯-古执导的荒漠怪客的片段。影片中，最显著的风格自然是 鲜亮迷人的色彩，他的片子几乎都是绚丽多彩，尤其是室内戏，布景与色彩都很考究。这种风格主要来自于波普艺术的影响，同时也表现在其一些作品的情节剧倾向 上。西班牙的文化是巴洛克式的，比如本片主角曼尼拉在巴塞罗那的住所，充斥着各种细节形状的组合，各种马赛克图案混合拼接，然后以高
48、饱和度的亮色系为主，这也 符合影片中人物的性格，因为他们的行为就很巴洛克式，这样的对色彩的自然倾向性更趋于合理。 这种观念化的创作型态，在关于我妈妈的一切中体现的更为明显，譬如这种黑色幽默就充斥在电影里，如阿拉加入剧团后，再一次因演员生病不得不临时取消演 出前，以独角戏的方式调侃自己，博得满堂喝彩，拿自己身体开到，戏谑的调侃身体不同部位所话费的金额。的确，阿尔莫多瓦在此片中，把故事和真实环境具体时代结合的较为飘渺，他的创作中一直回避环境和时代的“显化” ，对于我们身处的“真实现实”来说，还是属 于含情脉脉的。在影片中出现的巴塞罗那街头的孔径和结尾处顺机位挑切得的铁路的俯拍，阿尔莫多瓦想表达这样
49、的视觉信息：当物是人非后，人物接受命运的轮 回，曼尼拉在经历这一切后重回现实，更加淡定，所以， 关于我妈妈的一切更像新现实主义电影。阿尔莫多瓦认为极端和致命使情欲产生无尽的吸引力，最极端的情境设置往往造就最深刻的情感。在本片里，在洛萨的葬礼，但更重要的层面是罗拉-曼尼拉 口中的恶魔和瘟疫以一个绝望美艳的形象第一次出现，却是令人害怕的高大男人的身体的外表却是长发和浓妆。对于导演而言，这些信念和准则，是包括宗教式的生 活方式。群体生活理念，也包括女权运动或者同性恋运动。就整体而言，影片层次分明，可以说是阿尔莫多瓦前期注重生活状态的自由形式到后期逐步转入内心化的过渡时期作品，虽不能说是完美之作，但足以可圈可点，死 亡和情感交织的两条线合乎情理，贴合整体的影片叙事风格。当我们可以宽恕伤害，我们给予世界的就只是爱了。片
