1、1第六编 元代文学概论一、元朝历史大致可分三个阶段：1 （12061234）自成吉思汗统一北漠各蒙古部落，1206 年在斡难河召开部落首领会议，创立蒙古帝国至蒙古王朝灭金，统一北方（1234） 。2 （12341279）由此至蒙古大军占领南宋都城临安（1276）1271 年，成吉思汗的孙子忽必烈（元世祖）取易经 “大哉，乾元”之义，改国号为大元，元世祖至元十六年（1279）灭宋，统一了全国。3 （12791368）由此至元顺帝退出大都（今北京） ，明王朝建立，即元王朝统治整个中国的时期。元代文学主要指后两个阶段 130 多年间各民族人民用汉语记事的文学创作。这一时期文学的显著标志为：叙述性文学
2、第一次处于文坛的主导地位。二、元代社会的特点：元代是中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权，正如马克思所说的野蛮的征服者自己总是被那些被他的征服的民族的较高文明所征服，蒙古统治者进入中原以后，越来越多地接受汉族文化，忽必烈采用儒士许衡等的“必行汉法乃可长久” （元史许衡传 ）的建议，变易旧制以适应中原地区传统的政治、经济和文化形态。但在政治上，蒙古统治者始终奉行民族压迫政策，把人分成四等，即蒙古、色目、汉人和南人。在经济上也有民族掠夺性质，如朝廷给予西域商人放高利贷的特权，中原人民为交赋税常向西城商人借银，结果连本带息，越滚越大，以至倾家荡产还还不清债，元代经济掠夺江南地区尤烈，江南三省（
3、江苏、江西、湖广）每年所征税粮近六百五十万石，占全国总数二分之一强， “贫极江南，富夸塞北”（元末农民义军韩山童的宣传口号） 。过去对元代落后、黑暗面讲得多，近来元史研究专家认为元朝也有些前代没有的积极因素。由于蒙古族入主中原，商人地位的提高，同时带来了某些文化“异质”给中国固有的文化传统增添了新的成分和新的活力，也表现为由于意识形态控制的放松，使得社会思想能够较多地摆脱传统规范的束缚。从此，在经济、思想文化及社会生活诸方面产生了一些引人瞩目的特点：1统一结束了数百年民族间相互纷争的战乱局面，出现了各族人民之间空前的融合，带来卓绝的文化成果，据陈垣元西域人华化考载，外国人或少数民族学习汉文化而
4、有成就者达三百余人，如贯云石、萨都剌等人都是很有成就的文学家。元代疆域“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表” （元史地理志 ） 。中国同欧洲、中亚、东南亚的交通便利，中国的印刷术、火药、造纸术、指南针在此传入欧洲。元统治者重视商业，工商业的发展使城市呈现出空前的繁荣，大都不仅是全国的政治、经济中心也是世界上著各的经济中心之一， 马可波罗行记对元大都的繁华进行的描绘。因为崇尚功利，社会中传统的轻商观念便有所转变，遂产生了像秦简夫东堂老那样以赞赏的态度描述富商的人生理想的作品。2在元代，儒家的独尊地位和它的思想统治力量比较前代严重削弱，造成思想界相对松动和活跃的局面。信仰出现多元化局面。仁宗就
5、说：“明心见性，佛教为深；修身治国，儒道为切” 。文化上：表面上，正统儒学仍在发展，尤其在仁宗恢复科举时，规定以朱熹、程颐等人的传、注为经学考试的依据，使程朱理学首次成为官学，但蒙古民族原有的粗犷豪放性格，重视实利的习惯，并不是很快能受之改造。因此，他们推行之并不积极，加之，元代仕出多途，儒士官职卑微，官方虽利用儒学，但对其他宗教一视同仁，统治者崇信佛、道，更甚于儒，故汪元量自笑诗云：“释氏掀天官府，道家随世功名，俗子执鞭亦贵，书生无用分明” ，道出文人的窘境。元代社会一个重要的与文学发展关系最为密切的现象，是由于蒙古统治者的民族歧视政策和对科举的玩忽，使大批仕人失去了优越的社会地位和政治前途
6、，从而也使他们摆脱了对政权的依附，他的人生观念，审美情趣，由此发生了与以往所谓“士人”明显的变化，这对元代文学的发展具有关键的作用。知识分子地位的下降，激发了他们的创作情绪，这亦是促成杂剧发展的主要因素。2三、元代文学的特点由于社会内部经济、文化诸条件的变动，促使文学同大众传播媒介结合，戏曲、小说成为新兴的文学样式占据着文坛主位，走在中国文学进程的前沿，可以说这是一个俗文学、叙事文学繁荣的时代。戏曲、小说无论在题材、内容或美学形式方面，都直接受它的读者或观众主要是市民的制约，表现出世俗生活的众生相及其美学情趣，为中国文学增添了新的东西，体现了中国文学的原创活力。而传统的文学样式诗、词、文，仍与
7、知识阶层的生活与心理有着密切关系，也不同程度地受到来自通俗文学的冲击和影响，呈现出某些新的特点。（一）元曲元曲是元代文学的精华，它包括元杂剧和散曲，它在中国文学史取得了和唐诗、宋词并列的崇高地位，特别是元杂剧，他的影响和成就都很大，此外在宋室南渡后在温州杂剧基础上发展起来的南戏经过一度衰落之后，到元朝后期也兴盛起来了，并产生了一些有影响的作家和作品。1元杂剧是北方兴起的一种新的文艺形式，它标志了中国戏剧的成熟，前人把它同元散曲合称“元曲” ，与唐诗宋词一样，成为一个时代文学特色的代表。2、散曲所谓散：是与元杂剧的整套剧曲相对而言，刘熙载艺概曲概：“一曰清深、二曰豪旷、三曰婉丽。 ”和杂剧中的唱
8、词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格，是元曲的一部分。它既承继了传统诗词的某些因素，又鲜明地体现出元代文学的新精神。从内容看，它比传统诗词大大开拓了表现范围。作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活，如杜仁杰的套数般涉调耍孩儿庄家不识勾栏写一个乡巴佬进城看戏，展示了一幅市井风俗画。再次，对爱情的描写：如曾瑞黄钟醉花阴怀离：“待私奔至死心无憾” ，与以前诗相较，有石破天惊之感。珠帘秀正宫醉西施套数：“便是牡丹花下死，做鬼也风流” 。可见元代社会某些变革，使妇女的精神桎梏有所松缓，在众多咏及妓女的作品中，作家不仅反映了她们的痛苦和对真正爱情的憧憬，并对她们在情场中种种情感的弱点表示同情，这
9、些作品所体现的对于人性开放的宽厚态度，是以市井社会的生活形态与生活观念作为基础的。另一方面，由于散曲作者以士大夫阶层为主，他们在融合市民阶层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活感受，弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。“王图霸业成何用” （马致远拨不断无题 ）“盖世功名总是空” （白朴双调乔楂对景 ）“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是” （白朴寄生草劝饮 ）散曲在语言和形式上较之于诗词的特点：一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字至十数不等；另一方面，散曲的语言（尤衬字）主要是口语、俗语，这些特征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的
10、、活泼的情感。从而打破了在中国诗坛传统且长期居统治地位的“温柔敦厚”的诗教的束缚，使渊源于早期的民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。它是一种率直、浅露、恣肆的感情表现：描写人的内心活动，敢于活生生地揭示人的欲望或本能的心理层面，如荆斡臣黄钟醉花阴闺情套数：“锦被堆堆空闲了半床，怎揉我心上痒，越越添惆怅。”奥敦周卿南吕一枝花远归 ， “将个栊门门儿款款轻推，把一个可喜娘脸儿班回。 ”白朴的中吕阳春曲题情：“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。你娘催逼紧拘钳。甚是严，越间阻越情忺。 ”（二） 话 本 小 说 与 说 唱 文 学以听众为对象的说话、说唱艺术，在唐代就已经出现，宋金、元时期更加繁盛，是当时非
11、常流行的俗文学形式。在宋代说话有四家之说：即小说、说经、讲史、合声（生）。因说话而出现的说话人的底3本，后世统称为“话本”，它实际上就是说书人的故事文本，成为宋元小说的主要形式。现存宋元话本区分为三类：一是叙事粗略的文字粗糙的艺术底本，如三国志平话：一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自书会才人之手，如错斩崔宁、碾玉观音等，还有一类是文人依据史书、野史笔记、文学小说等改编而成的通俗故事读本如大宋宣和遗事等。这些作品收在明代人编的“三言”之中。此外宋金时期即流行一种说唱文学诸宫调，它是一种音乐与故事的结合形式。又叫搊弹词、弦索、话本。现存最著名的作品
12、有金代董解元的西厢记诸宫调和刘知远诸宫调、天宝遗事诸宫调等。（三）散文元代文学诸体兼备。北方承继金末文坛盟主赵秉文所开的风气，南方是对南宋末文风的接续和反拨，散文继续唐宋古文运动的传统，元好问成为金亡后北方文坛盟主，戴表元成为东南文章名家，此后姚燧、吴澄、虞集等名家继出，道统与文统并重，形成了“道从伊洛，文擅韩欧”的特点，对明清散文产生了明显的影响。（四）诗歌仍是广大知识阶层表达思想情感、人生追求、审美趣味的主要文学形式，特别是表现重大的人生思考，深刻的精神活动方面，诗歌尤主。元诗大致可分前、中、后三个时期，前期（忽必烈统一北方进而统一全国三十多年）主要作家戴表元、刘因、赵孟頫等，他们都经受过
13、离乱的悲哀。中期：（大德至天历间）代表作家元四大家虞集、杨载、范梈、揭傒斯。此时政治稳定、经济繁荣、诗仿唐风，仍见疮痍。后期：主要作家萨都剌、杨维桢、高启、顾瑛、王冕等。此时商业、手工业发达，崇尚“功利” ，重视个性，政治和伦理的色彩相对淡漠，他们的诗一方面富于世俗生活的情调，讴歌城市的繁荣或人生的享乐，反映了新兴市民阶层的乐观进取精神。另一方面是自我意识的开始觉醒。从儒学传统依附与伦理中游离出来，带有个人化倾向，他的诗中自我既表现为向人生和自然拓张的意向，又表现出受到现实环境压迫的苦闷和彷徨，这对于他们所代表的文化实体的困境具有象征意义，他们的诗歌写前人未写之事，诗歌风格表现出强烈的个人特征
14、。如杨维桢特异的诗风被人攻击为“文妖” ，高启诗指示了诗人复杂丰富的内心世界，呈现出一种被诗化了的处于日常生活中的，更富于人性的、真实的自我。（五）元初词 以元好问和张炎为代表，中后期则有萨都刺、张翥等。第一章 话本小说与说唱文学话本与说唱文学是宋元时期的最大众化的文学形式，也是当时最流行的通俗文学形式。第一节 宋元话本一、宋元话本宋元流行一种民间伎艺“说话”，这种讲唱文学的兴盛，对中国古代小说和戏剧的发展影响极大。话本小说就是由“说话 ”衍生而来的。1话本小说是经过文人编撰整理的小说话本，是“说话人”说话所依据的底本。今存的清平山堂话本 、 古今小说 、 醒世恒言等白话短篇小说集中。宋元话本
15、是中国小说史上最早的白话小说。2话本小说的题材内容有：“烟粉类”、 “灵怪类”、 “传奇类”、 “公案类”，这些题材内容具有浓郁的世俗生活气息。3宋元话本小说在体制形式、叙述方式、语文体（白话进行演讲）等方面形成了很明显的特色。二、话本的产生4话本原是“说话”艺人的底本，是随着民间“说话伎艺发展起来的一种文学形式，它在唐代就已经出现（敦煌文献中已有）但到宋元时代才渐趋成熟。宋代的汴京、杭州等地的都市里都有瓦肆伎艺，“瓦肆”、即“瓦子”或“瓦舍”（瓦的意思是：来时瓦合，去时瓦解，易聚易散。”是伎艺长期集中演出的固定场所。东京梦华录中记汴京的瓦子“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十
16、余座。”伎艺中，属于说话的有四家。一、小说，二讲史，三讲经，四合生或说浑话。其中以“小说”和讲史两家最重要，影响也大。宋罗烨醉翁谈录小说开辟有生动描写。宋代说话人还有书会、“雄辩社”等组织。用以出版书籍、切磋技艺。说话从唐代出现，如庐山远公话、韩擒虎话本、叶净能话等话本的产生都在中唐。元稹寄白乐天代书一百韵诗中有“翰墨题名尽，光阴听话移”即可证明。尽管这些作品情节还不够集中，语言不够通俗，但无疑是宋元话本的先驱。另外唐代的变文也为话本提供了借鉴。清平山堂话本中的快嘴李翠莲通篇以韵语说唱为主，即是变文的影响。话本有一定的体制。一般由入话（又叫得胜头回）一般是小说话本的开端，也相当于引子。它有时以
17、一首或若干首诗词“起兴”，说风景、道名胜，往往与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点题，再讲一个相关小故事，伎艺的行话叫“权做个得胜头回”。目的是安稳入座听众。正话，是话本主体。结尾，在正话之后，用诗句总结全篇，劝戒听众。小说原名“银字儿”最初也用乐器伴奏，后来才独立发展。说话人为吸引听众再来听讲，往往选择故事引人入胜处突然中止，这就是后来章回小说分回的起源。二、话本的思想内容和艺术成就现存宋元话本区分为三类：一是叙事粗略的文字粗糙的艺术底本，如三国志平话：一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自书会才人之手，如错斩崔宁、碾玉观音等，还有一类是文人依
18、据史书、野史笔记、文学小说等改编而成的通俗故事读本如大宋宣和遗事等。这些作品收在明代人编的“三言”之中。话本小说的流行正当印刷事业普遍发展的宋元时期，当时说话篇目仅“小说”一项醉翁谈录所记已达百种以上，实际上不止此数。一是因为封建统治者对通俗文学的歧视，还因为近代帝国主义的侵略破坏。据四库全书提要永乐大典中平话一门，收有不少宋元旧编。但英法联军入京，永乐大典散佚，因而见不到这部分平话了。说话中“小说”影响最大，多取材于现实生活，最为群众欢迎。现存宋元“小说”包括京本通俗小说全部，清平山堂话本大部和喻世明言警世通言醒世恒言中的小部分，约四十篇左右。其内容以爱情、公案类为多，成就也最高。其中以爱情
19、为主题的作品多写市井细民的生活，表现他们对封建势力的反抗，尤其突出妇女斗争的坚决勇敢。如碾玉观音、闹樊楼多情周胜仙、志诚张主管乐小舍拼生觅偶。公案类的作品反映了当时复杂的阶级矛盾，有的还表现了人民对统治阶级的直接斗争。如错斩崔宁和宋四公大闹禁魂张、简贴和尚。还有的作品则歌颂了人民的美好品德。如郑意娘传表现了郑意娘坚贞的气节和爱国思想。快嘴李翠莲、万秀娘仇报山亭儿等。也有表现仙道思想、宿命思想的，如菩萨蛮、西山一窟鬼西湖三塔记、定州三怪等。艺术上它首先表现在故事情节生动感人。其次是开始运用具有典型意义的细节刻划人物。并出现了人物心理活动的描写。此外富有戏剧性的人物对性描写也是表现人物性格特征的手
20、段。话本小说所采用的通俗生动的叙述语言后来成为我国小说、戏曲所普遍采用的白话文体，它标志着我国文学语言上的一个新的阶段。讲史大都是根据史书敷衍成篇的，虽然也在一定程度上反映当时人民的爱憎感情，究竟受正史的影响比较大。从醉翁谈录看，当时讲史的艺术效果也是很强的，但就现存的作品看，结构散乱、人物性格模糊，故事情节前后不连贯，语言文白夹杂，它们可能只是当时说话的提纲或是简单的记录，因此无论其内容和艺术成就都无法和“小说”相比。现存的宋元讲史话本有新编五代史平话大宋宣和遗事和全相平话五种（包括武王伐付平话、七国春秋平话后集、秦并六国平话、前汉书平话续集和三国志平话）这些5作品大抵依据正史，其中插进了不
21、少民间流传的故事。三国志平话的成就较高，已具备了三国志演义中的主要情节和基本倾向，尤以张飞的形象为生动。此外尚有大唐三藏取经诗话又名大唐三藏法师取经记，全书叙述唐僧玄奘与白衣秀才猴行者，克服种种障碍，终于到达天竺取经的故事，为西游记的创作提供了最早的根据。讲史话本对后来的历史小说有很大的影响。第一节宋元说唱艺术与“董西厢”一、宋元说唱艺术宋元说唱艺术形式中诸宫调是当时最流行的文艺形式。诸宫调是一种有说有唱而以唱为主的文艺样式，因为它用各种宫调的曲子联套演唱，所以称为诸宫调。它在北宋时即已出现，据王灼碧鸡漫志和吴自牧的梦梁录等书记载，当时已有创作和表演诸宫调的民间艺人，可惜没有作品流传。现今我们
22、能看到的有刘知远诸宫调和天宝遗事诸宫调残本和董解元西厢记诸宫调。前者仅存一头一尾合计 5 卷（原 12 卷）作品叙述刘知远发迹及与妻子李三娘的悲欢离合故事，也是后来南戏白兔记的原型。后者为王伯成撰，今存为辑本，共 60 套，只有曲词，无说白。写李杨爱情，文辞典雅流畅。二、“董西厢”西厢记诸宫调是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚，但明代汤显祖评本董西厢，说他名朗。“解元”是当时对读书人的通称。西厢记诸宫调P430 又名弦索西厢、西厢搊弹词。西厢记本于唐元稹的莺莺传传奇。莺莺传是张生始乱终弃，为追求功名而抛弃莺莺，并称之为尤物，而赢得“善补过”之美誉。宋代赵令畤（德麟）用商调蝶恋花鼓
23、子词分 10 段写崔张故事，但故事比较简单，而内容上没有什么发展。西在崔张故事经过了民间长期流传的基础上写成的。它根本上改变了原作的主题。以崔张出走和最终团圆代替了始乱始弃的结局。纠正了原作的封建观点。作品描写了崔张为争取自由结合同封建势力的斗争，并且成功地塑造了两组对立的人物形象，因而深刻地表现了新的主题。在艺术上的成就体现在三个方面：首先是结构的宏伟和情节的曲折变化。作者把原本三千字的莺莺传扩大为一万字说唱文学。其次是善于叙述。无论景物点染、气氛酝酿和人物事件的进展都能挥洒自如地运用曲词和说白加以表现，并且擅长人物内心的刻画。如长亭分别后的莺莺心绪描写、连用九支曲子。第三，作者提炼了民间生
24、动活泼的口语，也吸收了古典诗词里的句子与词汇，写成了朴素而流畅的曲调。其不足在于情节不够集中，有的人物性格不够完整。此外也还有一些庸俗的色情描写。第二章 元杂剧的兴起和发展第一节 戏曲的形成和元杂剧的兴起一、中国戏曲的形成期是在北宋末年至金朝末年，即公元 11 世纪初叶。1、宋以前歌舞、杂技、说唱中的戏剧性表演：古代的祀神歌舞 诗经颂和楚辞九歌中祀神的歌舞，是由歌舞、音乐、舞蹈三者组织而成，有的包含故事情节，又由巫觋装扮成神或其他人物，配合音乐、歌舞队共同表演，主要内容是对于天帝、地祇、祖先的祝颂，有些也包含了萌芽状态的戏剧因素。春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优
25、，这也有利于戏曲艺术中喜剧因素的积累。秦汉的“角觝戏” （百戏）广泛汇集了民间包括杂技等的多种表演艺术，并且接受了西域文化的影响，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。南北朝的“拨头” 、 “代面” 、 “踏摇娘”等歌舞表演，具有一定故事内容，在唐代继续流行，并有所发展。6唐代以科白滑稽为主的参军戏和以歌舞为主的歌舞戏均有发展。这些表演艺术的逐步成熟，为中国戏曲的形成准备了条件。2、北宋时杂剧逐渐从众多杂戏中独立出来，自北宋末年至南宋形成自己的体制，在唐参军戏基础上发展起来的的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。吴自牧梦梁录 “妓乐”条中明确说明杂剧“大抵全以故事” ，特点是“务在滑稽” ，
26、而且“唱念应对通编” ，已经成为综合的艺术。宋杂剧在金称院本，从文献资料记载和出土戏曲文物看起来，金院本在发展中日益形成更为成熟的戏曲形式，成为元代杂剧的前身。3、到了元代，艺人们将宋杂剧、金院本和诸宫调融合在一起，终于创造了元杂剧这种成熟的戏曲形式。二、元杂剧在艺术形式上直接上承金院本和诸宫调，并在诗词、讲唱文学基础上创造了成熟的文学剧本，从而脱离了戏曲的雏形阶段，以崭新的面貌出现在元代舞台上。从钟嗣成录鬼簿所记载的最早的杂剧作家的活动年代来看，杂剧兴盛的年代始于元世祖忽必烈时期。其兴盛的社会原因是：1、专业作家群的形成。蒙古灭金过程中，北方社会经历了巨大的社会变动；同时统治者对文人采取轻视
27、的态度，科举考试中断了 81 年之久，许多文人沦落于社会下层，其中不少人经常与艺人为伍，和人民群众的关系比较密切。当时有所谓“九儒十丐”之说，大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。这些作家心灵深处郁结着深沉的悲愤不平，与民间艺人结合，组成“书会”，把自己的才能贡献给杂剧创作。他们熟悉人民的生活和语言，了解社会的黑暗，在学习民间文艺的过程中提高了创作价值，出大量战斗性很强的优秀剧本，从而使长期在民间流传的杂剧剧目大大提高了文学水平，以崭新面貌出现在文坛之上。2、元代杂剧艺人的表演水平，在宋代的基础上又有新的提高。特别是金元之际的大变乱中，一些具有较高文化素养的妇女沦为伎艺人，对杂剧的兴盛起了推动作用
28、。3、宋金元城市经济的发达为杂剧的兴盛创造了条件。适应统治阶级宴乐和市民的文化要求，各大城市都出现了各种伎艺进行集中性商业演出的勾栏瓦肆。农村也经常开展戏曲演出活动，著名演员经常到各地作场，保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。4、元代的统一密切了民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对元杂剧的兴盛也有一定的作用。元代尖锐复杂的阶级矛盾、民族矛盾以及人民的反抗精神也为杂剧创作提供了创作源泉。5、元朝统治者在上层建筑包括意识形态领域的某些变化，例如礼乐文化的松动,有利于戏曲的发展。第二节 元代杂剧的发展元代的杂剧创作和演出十分繁盛，但受歧视，故资料甚少，唯钟
29、嗣成的录鬼簿和元明之际贾仲明（或无名氏） 录鬼簿续编等书载元明之际可考剧作家一百多人，剧目七百多种仅藏懋循元曲选和隋树森元曲选外编相加就有 162 种。一、发展与分期问题对这个问题说法不一。通常着眼于杂剧的南移和趋于衰微的演变，以元成宗大德（1297-1307）划界分为前后两期（文学史分为南北两个戏剧圈，基本上前期是北方圈、后期为南方圈）。蒙古灭金至大德为前期，大德以后为后期。二、前期：鼎盛时期前期从金末 1234 至元成宋大德（1307）约有 80 年，是鼎盛时期，中心在北方的大都（今北京）包括当时东平、汴梁、真定、平阳等地，亦即所谓北方戏剧圈。元前期作家主要指钟嗣成录鬼簿中所列“前辈名公才
30、人”56 人，都是北方人，主要活跃于大都（今北京）等地。著名作家有四大家关汉卿、白仁甫、马致远、王实甫，比较重要的还有高文秀、康进之、纪君祥、尚仲贤、杨显之、石君宝、郑廷玉、武汉臣等八位。1、现存元杂剧剧本约有 80 种是前期作品。著名的优秀剧作，特别是悲剧作品，如窦娥冤 、 梧桐雨 、 汉宫秋 、 赵氏孤儿等，都产生在前期，可以说这是一个产生悲剧的时代。前期杂剧作品真实地反映了当时的社会现实，并且塑造了一些勇于抗争的人称形象，热情地讴歌了人民的反抗精神。72、杂剧的语言以北方中原地区的口语为基础，吸收了民间讲唱文艺的营养，具有质朴自然、生动泼辣的特点。许多杂剧大家还吸收了诗词散文中富有表现力
31、的词汇与句法，使语言更加优美。同时，杂剧剧本和舞台演出结合得十分紧密，充分反映了舞台艺术特点。由于杂剧大家都有自己的艺术风格，所以前期剧坛呈现十分绚丽的局面。3、有的作品还洋溢着昂扬、乐观的战斗精神，现实主义是这个时期创作的主流倾向，少数作品达到了现实主义和浪漫主义相结合的高度。三、后期：元代灭宋统一全国后，杂剧创作出现了衰微，创作中心南移至杭州。重要作家多是北方籍而流寓南方的，如郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫等，也有不少是南方人，如萧德祥、沈和甫等。杂剧创作渐趋于衰微。以流寓南方的郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫影响最大。1、由于这个时期是元朝统治的稳固时期，文人对统治阶级产生了幻想，所以后期杂剧
32、作品大都缺乏前期杂剧的现实性，爱情剧、文人事迹剧及神仙道化剧有所发展。艺术上偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。2、杂剧南移后脱离了它赖以生存的基础，在与南戏并存的过程中逐渐发生变化。在南戏和杂剧的基础上孕育着明代戏曲的新发展，杂剧形式的衰微不可避免。此外这一时期南方戏剧圈中渐渐流行一种用南方曲调演唱的“永嘉杂剧”即南戏或“戏文” ，以高明为代表的南戏作家创作了永乐大典戏文三种：小孙屠、宦门弟子错立身、张协状元，琵琶记以及荆钗记刘知远白兔记、拜月亭、杀狗记四大南戏。元末有高明的瑟琶记 ，通过赵五娘、蔡伯喈的家庭悲剧，比较深刻地反映了封建社会某些伦理问题和社会问题。第三节 元杂剧的形式元杂剧
33、产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。元杂剧形式有其独具的特点，组织有一定惯例。一、剧本的结构1、一般由四折组成。 “折”最早只是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折。所以折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的大段落，相当于现在的一幕，包括一场或若干场戏。一场是指上场的演员全部下场。只有个别的剧本是一本五折、六折，如赵氏孤儿 、 秋千记 ，或多本连演，如西厢记 。2、有的杂剧还有“楔子” ，楔子指四折以外所加的场次，一般放在开端相当于序幕，或放在折与折之间，类似过场戏。楔子不用套曲，只用一两只曲子。3、剧本最后标明“题目正名” 。一般是两句
34、或四句对子，总括全剧内容，习惯以末句作为剧名，如窦娥冤：题目：秉鉴持衡廉访法正名：感天动地窦娥冤二、剧本的内容：主要由曲词和宾白组成。1、曲词是杂剧剧本的主体。曲词受诗词的影响，又由于杂剧具有超时空和虚拟性的表演特点，也重在写意，主要用于主人公抒情，同时也起渲染场景、贯串情节和对话的作用。元杂剧的曲词一般由一个主要演员歌唱，曲词有严格的韵律要求，同一折的各支曲是押同一韵，曲词为长短句，但它比散曲使用衬字更多，又可以变格增句，有利于比较自由地表达情意。2、宾白即念白，元杂剧以唱为主，以说为辅，所以称说白部分为宾白。它也是元杂剧文学的主体。在剧本中常用“云”表示，通常分定场白、对口白、冲场白（第二
35、次上场）、背白（内心独白）带白（夹在歌唱过程中的），宾白有散语、韵语（韵语可是诗词或顺口溜，如定场诗、下场诗）。一般故事情节主要是靠宾白交待出来（叙事），元杂剧宾白是以北方口语写成的。3、剧本还有规定演员主要动作、表情和舞台效果的演出揭示，称为科范，简称“科” 。如“做倒科”、“笑科”“打科”“做悲科”。“雁叫科”元杂剧的动作身段已具中国戏曲的基本特点：（1）程式化（2）虚拟化三、角色分工8元杂剧角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，角色分工更趋细密，主次更明显。角色：又称脚色，是元杂剧上面人物的身份类型。大致分为末、旦、净、杂四类。末是男角，相当京剧里的“生”，主角叫正末。“正末”外又有“副末
36、”“小末”，旦是女角，主角叫正旦，此外有“副旦”、“外旦”。“净”扮演刚强，凶恶或滑稽人物，有男有女。“杂”包括“孤”（官员）孛老（老头儿），卜儿（老妇），俫儿（儿童），细酸（书生秀才），洁郎（和尚）、帮老（强盗），子（丐）等。主要人物为正色，男主角为正末，女主角为正旦。杂剧只有主要角色独唱，正末主唱的剧本叫“末本” ，正旦主唱的剧本叫“旦本” 。四、宫调、曲韵和衬字。1、宫调是中国古代音乐术语，类似今天歌曲的曲调，如 A 调、B 调等。元杂剧实际用九个宫调，根据当时中原的实际语音为基础，共分为 19 个韵部。每折一套曲子同属一个宫调。2、曲韵平仄通押，分阴平、阳平、上、去四声，无入声字。每套
37、曲子要求一韵到底。3、曲词中可以用衬字，衬字是对曲谱正字而言的。衬字不限于虚词，一般是语气词或连接词，有大量实词，而且有加强和揭示的作用，从而使唱词生动活泼。名词解释元杂剧:元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。主要特点：1由“四折一楔子” 构成； 2一折里用同一宫调的一套曲子； 3楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕” 的作用； 4在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。第三章 伟大的戏剧家关汉卿第一节 生平和作品一、关汉卿是我国戏曲史上最早最伟大的作家。钟嗣成录鬼簿把他列为元代杂剧作家的第一人。他不仅
38、是杂剧作家还是一个有舞台实践的艺人。有“梨园领袖”“杂剧班头”、“编修师首”的美誉。不仅与当时著名的杂剧作家杨显之、纪君祥、康进之等是朋友，也与杂剧演员珠帘秀等有交往，在杂剧界有崇高的威望和巨大的影响。他是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。又被后人与马致远、白朴、郑光祖合称为“元曲四大家” 。所作杂剧今知 60 多种，吴晓铃等编关汉卿戏曲集共收存在作品 18 种：窦娥冤 、 救风尘 、蝴蝶梦 、 鲁斋郞 、 拜月亭 、 调风月 、 望江亭 、 金线池 、 谢天香 、 玉镜台 、 绯衣梦 、单刀会 、 西蜀梦 、 哭存孝 、 陈母教子 、 裴度还带 、 五侯宴 、 单鞭夺槊 。其中单刀会 、西蜀
39、梦 、 单鞭夺槊三种可能不是关作。 单刀会 、 西蜀梦 、 拜月亭 、 调风月见元刊古今杂剧三十种 ，是现传关剧最早的刻本。另存散曲小令 57 首，套数 14 套，独具特色，也是研究关汉卿生平的重要资料。二、关汉卿杂剧分类：按其所反映的社会内容可分为三类：1、公案剧揭露社会政治黑暗和统治者的残暴、歌颂人民反抗斗争精神，触及到没有解决的社会矛盾。如窦娥冤 、 蝴蝶梦 、四春园、鲁斋郎。2、妇女剧或婚姻爱情剧描写妇女的生活和斗争，突出她们的勇敢和机智和美好品德，这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有救风尘 、 望江亭 ；一为表现一般的婚姻爱情，代表作为拜月亭 、 调风月 ，带有“社会剧”
40、的意味。 。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择。这类作品在关剧中最多。3、历史剧采用历史题材借写历史事件刻画历史人物以表现作者对现实的感受和认识。如单刀会 、 西蜀梦 、哭存孝、绯衣梦等。这些作品有悲剧、有喜剧、有歌颂、有批判。第二节 窦娥冤和悲剧窦娥冤全名为感天动地窦娥冤 ，是关汉卿的代表作和关汉卿公案剧中最杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。无论是思想性和艺术性都能代表关汉卿杂剧的杰出成就。9一、思想内容：作品通过窦娥和黑暗社会现实的冲突，表现了封建社会妇女的悲剧命运和她们的反抗。窦娥的反抗性格，是随着剧情的发展逐渐展现出来的。最初她发誓恪守封建道德，默默忍受命运加之于她的种种灾难。强大
41、的社会邪恶势力，迫使善良的窦娥走上反抗的道路。 窦娥冤的悲剧， ，在广阔的背景下细致真实的描写了悲剧酿成的全过程，深刻揭示了悲剧产生的根源，从而广泛的反映了元代社会复杂的矛盾和生活。二、 窦娥冤是反映元代社会现实的作品，并非以历史上的传说故事为题材的剧本。窦娥冤的题材是在长期流传的东海孝妇的故事的基础上的艺术再创造。故事最早见于汉书于定国传以及后来的搜神记，但作者的目光更注视着布满疮痍的现实。 窦娥冤是对历史上这类题材故事的新发展，是元朝黑暗统治下人民反封建精神的产物，表现了作者抨击现实的政治态度。通过窦娥这一形象表现了封建社会中进步作家不屈不挠的斗争精神。全剧四折加一楔子。在楔子里简单交代了
42、窦娥的身世，揭示出黑暗社会示窦娥命运的根源。第一折里展开了恶势力与蔡婆婆一家的矛盾，窦娥的反抗精神初露端倪。第二折里冲突进一步展开，矛盾转化为人民与官府的矛盾，揭露了官府草菅人命的罪恶。第三折里窦娥被斩，是全剧高潮。窦娥法三桩誓愿用血泪控诉黑暗社会。第四折里冤情得到昭雪。窦娥的冤魂不屈的斗争，把窦娥反抗精神进一步表现得淋漓尽致。窦娥冤对黑暗社会和封建官府的深刻揭露，以及对被压迫人民的热情歌颂，标志关汉卿的创作达到了较高的思想高度。剧本在艺术上也取得了很高的成就：1剧本情节集中，戏剧冲突紧凑，结构要严谨。2. 成功的塑造了窦娥这一典型的艺术形象，人物性格丰满。3语言本色当行，表现了关汉卿戏剧语言
43、的艺术特色。试叙关汉卿窦娥冤中窦娥的品格与反抗精神关汉卿的窦娥冤是元杂剧中最著名的悲剧作品。剧本反映的内容和人物遭遇，是以元代贪官污吏徇徇私枉法、制造冤假错案的社会现实为根据的，属于社会公案剧。1这是一出描写好人蒙冤受难的苦情戏。剧中的窦娥具有安分守己、逆来顺受和事事为他人着想的善良品格。如窦娥在严刑拷打之下仍不屈服，当听到要拷打婆婆时，才屈招投毒一事是自己所为。宁愿让自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。2剧中的窦娥同时也具有刚烈的性格和强烈的反抗精神。如“叱天骂地”之举蕴含着强烈的反抗精神，是对暗无天日的社会制度的怀疑和批判。 “三桩誓愿”的应验，表明天地也为其冤情所感动。最后窦娥的冤魂化作复
44、仇的鬼魂出场，也是其刚烈性格的表现。窦娥形象分析：窦娥是一个悲剧人物，她是中国漫长的封建社会陶冶出来的被压迫妇女的典型，她的性格中既有善良温顺的一面，又有倔强反抗的一面。她对生活没有过高要求，不准备逾越封建礼教的约束去谋求自己的幸福，只是恪守封建的伦理纲常，默默地忍受着命运加于她的种种磨难。安分守己地奉养婆婆，可随着恶努力的步步紧逼，她渐渐抛弃了逆来顺受的态度，表现出坚强的反抗性格。她的反抗性格在剧情发展中通过三次重大的戏剧冲突得以充分展现：（1）在家中拒绝泼皮无赖张驴儿父子的无理纠缠；（2）在公堂上和贪官酷吏桃杌据理力争，在刑场上指天骂地；（3）最后成了鬼魂还出来诉说冤屈。以死后仍不放弃斗争
45、的行为完成了坚强不屈的反抗性格。 “这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言”，于是她对命运开始怀疑，正是在冷酷的现实的欺凌压迫下，窦娥结束了她那逆来顺受的精神状态，步入觉醒的新阶段：“没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨”。“有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权，天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延；天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天？哎，只落得两泪涟涟。 ”临刑前立下三桩誓愿也是一种反抗方式。三桩誓愿的实现，证明了她的冤屈，使她的故事带有更为10强
46、烈的悲剧色彩。正因为窦娥性格不是单纯的，她的从忍受到觉醒有着令人信服的发展过程。因此，这出悲剧具有激动人心的力量，而窦娥那种“理不明，仇不报则死不瞑目”的反抗性格也显示更动人的艺术光彩。关对桃杌着墨不多，但是一个既贪且酷又昏的官吏形象被写得活灵活现，作者对他的贪是虚写，对他的酷和昏是实写，这种昏庸糊涂的贪官酷吏，在元代很有典型意义。对鬼魂登场的评价。结局是否损害悲剧性，这表现在作者的主观意图。人民对复仇的愿望；关对权力的崇尚；亲属报仇雪恨，表现了对元代吏治的疑虑。第三节 救风尘和妇女剧关汉卿杂剧以表现妇女问题的作品最多，代表作救风尘 、 调风月是他著名的喜剧作品。一、 救风尘：全名赵盼儿风月救
47、风尘写妓女赵盼儿为拯救同行姐妹宋引章，设计制胜富商周舍的故事。作品同情妇女和儒生，揭露了官商的凶暴和虚伪。作者运用多种喜剧手法揭露周舍的丑恶面目，深入刻划他喜新厌旧、狡诈残忍的无耻灵魂。对妓女则写出让的苦闷和悲愁。赵盼儿美丽、机智而又勇敢、教练，在斗争中始终占据着主动的地位。全剧浪漫主义和现实主义创作方法相结合，是含泪的笑。试叙救风尘中赵盼儿的人物形象塑造艺术救风尘是元杂剧代表作家关汉卿创作的风月剧。1赵盼儿是剧中关汉卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她虽曾有过从良的念头，但生活中的教训告诉她，一朝沦落、终身蒙尘的妓女，是决不可能有风月场中更好的命运的。到妓院里来的男人都只是把妓女当作寻欢作
48、乐的玩物，指望他们做诚心肠的丈夫，无异于白日做梦。2一开始，就劝宋引章，别相形周舍的甜言蜜语。街道宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用风月手段勾引周舍，发誓要嫁给他，让周舍休了宋引章，然后有翻脸不认人，玩弄周舍于股掌之上，显示出她对姐妹的侠骨柔肠，和对付无赖阴恶之徒的大智大勇。二、 调风月 ，全名诈妮子调风月：写婢女燕燕的爱情婚姻故事，燕燕是一个聪明伶俐，为追求幸福而斗争的妇女形象。全剧充满喜剧气氛，作者用喜剧手法揭露了统治者的虚伪，并对燕燕的弱点所造成的尴尬处境进行了善意的讽刺。三、 望江亭全名望江亭中秋切 旦 ，写谭记儿为维护爱情与豪强斗争的故事。四、 拜月亭是富有抒情气息的爱情剧，歌颂了大家闺秀王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍婚姻的封建家长制。同时也反映了动荡乱离的时代氛围和战争带给人民的灾难。五、 谢天香 、 金线池等剧，主要表现受人侮辱的妓女的痛苦遭遇。调风月与拜月亭调风月写婢女燕燕嫁给尚书之子小千户，与拜月亭不同。 拜月亭作者把王瑞兰和蒋世隆的结合安排在纷飞战火之中，仓惶流民之列。使门第悬殊化为乌有
