1、分春馆词话作者：朱庸斋卷一（水浪涌录入）一文章各体不断演变，魏晋时之诗，无齐梁之境也；齐梁时之诗，亦无唐代之境也；唐时之诗，亦无宋代之境也。设齐梁为诗，必须如魏晋人风格，否则不足称之为诗；唐时为诗，亦必须如齐梁人手法，始得称诗；宋人为诗，亦必须一一如唐人；果如是，诗之领域，凭谁张而广之？诗如此，词亦如此。北宋中期以后之词境，为花间五代中所无；南宋之词境，亦为北宋所无。各大家能开拓词境，使“文小声曼” 之词，得以宏大。 “词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”倘仍恪守其玲珑其声，妙曼其音，境不外乎闺阁，意不外乎恋情，则何以而大、而深、而变乎？苏能以诗入词，词之疆域始广；辛能以文入词，而词之
2、气始大。试问时历千年，至今尚可谓苏辛之词，只是诗文而非词，可乎？是以作好词，如能对词有真识，必须多读书，多了解文学发展演进过程，万不能为李清照早年所作之词论所误。且李清照中年以后之作，亦自与其持论相背矣。明人、清初诸老十五家词（其年不在此例），作者出笔，务求声容意态，一一如规格女子，诿之为学五代北宋初期。其实作者已是须发皤然之老翁，饱经丧乱，尽管其诗文亦有颇可观者，然一遁而为词，便变成十七八之女郎，宁不可笑？此乃误于“诗以言志，词以抒情” 之旧说。辞藻意境，绝不敢超乎五代宋初以外，不如是，则以为是诗也，非词也，故此时率无好词。即以王阮亭论，其诗尚雅正，然其和漱玉词，真不知所云，不惟纤弱，抑且俗
3、矣，盖亦以为词当别具一体也。二无人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎？余曾有此等阅历；遇有事物题材，写之于诗则易，入之如词则难，始渐悟因词之意境、取材、词汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵亟攒和之。三常州派，张惠言首创其端，以尊体为论，陈义甚高，然词选但以温韦为极则，而途径、系统未甚分明，使后之学者，不知从何下手。是以周济倡四家之说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”此即后人学诗，或从义山学杜，或从西山派学杜，或从后山学杜，其理一也。凡初学者务求门径正，周氏当以为：碧山词吐属婉雅，较有内容，无纤俚浮薄之病，学之得其规模，堪
4、为门径；梦窗词秾厚密丽，无浅薄粗率之疵，学之得其沈着秾挚，但易成堆砌实质而伤气；稼轩词豪宕疏朗，无堆砌晦涩之弊，却易成狂怪犷俚而至粗率，须以两家以参，以梦窗之密，约稼轩之疏；以稼轩之朗，约梦窗之晦，务使气势矫健，意境深厚，如此方成美成堂，远祧温韦，至于大成，故常州派虽创于张氏，而至周氏，始具师承系统，以至于成。浙西派倡自朱彝尊，然朱氏仅提出“家白石而户玉田” ，其手法、面目至厉鹗始告于成。清季，凡词学大家均合浙西、常州为一手，取长补短，无复明显分界矣。四词选序云：“词者盖出于唐之 诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。 ”殊不知唐五代词：“一、采自民间歌谣；二、来自边疆少数民族及域外乐
5、曲；三、自大曲中截段改制而成；四、出于乐工歌肆；五、文人创制；六、国家音乐机构所制。此任二北教坊记笺订及敦煌曲初探等书旁征博引，论列甚详，实非尽出自唐人之诗人。”词为有一定格律之文体，而张氏释词义曰：“词者意内言外。”夫“意内言外”，特词之一义而已，未得谓诗词之“词”也，其他文体何尝不“意内言外”？李后主词之现实意义如何，姑置勿论，然其词多叙写身世，冲破当筵谴兴之范围，至此境界始大，而感慨遂深。张氏诬为“词之杂流由此而起” ，使人费解。五张惠言为清代经学家、古文家，然其词学论证颇有疏漏可议者。其比词于骚，实属过于标举，盖楚骚之忧思伤愤，皆为家国而发，彼个人之怨悱，又何以克当？至以温庭筠词为义得
6、于骚，尤为大谬。人尽皆知，温氏土行芜杂，放浪歌楼伎馆，其词虽不无同情歌伎与感怀身世之作，然概其生平、思想、作品内容、对后世影响，固无与屈子伦比者。意欲尊体而引喻失书，我为皋文可惜！词体诚须尊，要之能摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语，以雅正之言，叙承平之景象，写新鲜之事物，歌社会注意之春华而已。六周济宋四家词选，以苏、姜等数大家，附于四家，其序云：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。余子荦荦，以方附雅。”世人但骤读其序，而不深究其意，遂多所非议，以为周氏倒置先后，毫
7、无识力。其实周氏之意，学此四家者，须参考附录诸家，而非如世所疵议，苏、姜附于辛，史、张附于王也。选家须具已见，张氏此选，以“尊体” 、“立派” 为旨，以正当时之淫词、鄙词、游词之失；以纠浙西派末流，但知“家白石而户玉田 ”之蔽，特补偏救弊，难免于矫枉过正矣！余笃信周氏之说，但不排欧、晏、苏、姜、史、张诸家。七周止庵主张学词“问途碧山”，以为其词“托意隶事处，以意贯串，浑化无痕”；“ 词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝”。盖指碧山词言中有物，无空泛之言，且立意构思、谴词达意并皆佳妙。学之，作词时便会言中有物。然学者多着意于咏物诸篇，得其字面而不得其意旨所在，故读来似觉堆砌词藻与典故而成词耳。
8、卷二（马啼嘶嘶录入）一词，除绝少数词调外，均为长短句，须字数相同之句子相连，始可成为对仗。有必须作对仗者，有可作对仗可不作对仗者，当于前人词中细加研究。必须作对仗者极少，如南歌子起二句“柳色遮楼暗，桐花落砌香 ”（张泌）。二词除个别调外，率为长短不葺之句，最短为一字，最长为九字。九字以上不过将两句合而为一句而已，填词时大可作为两句做。一字句极少，多为感叹之语，如宋蔡伸之十六字令：“天，休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”又如宋陆游之 钗头凤：“ 一怀愁绪，几年离索。错！错！错！ ”“山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”二字句平平、仄仄、平仄、仄平均有，多作感叹或者转折之语。如唐韦应物调笑令：“
9、胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。”其中“胡马”有兴叹之意；“迷路”则作转折之语。下开“边草无穷日暮”。若不作兴叹或转折，则成一词语，与他词语合为一句，如五代李珣河传：“春暮，微语。送君南浦，微敛双蛾”三字句不论其平仄如何，多作一二或二一句式，如张孝祥六州歌头：“征尘暗，霜风劲，悄边声，暗销凝。”作一词语如贺铸 行路难“ 白纶巾”者较少。除三字令为十六个全三字句组成外，三字句相连之词调颇多，而两个三字句相连者尤多。三字句短促，限于字数，不容多作描述与转折，是以两个三字句相连多作对偶；至三个三字句相连，或者作上偶下单，或者上单下偶；其不作对偶者，无论
10、两句或者三句相连，俱一气呵成，否则会有神不完、气不足之病。如三个以上三字句相连，其中虽可作对偶，但无论如何须大气流行，喷薄而出。四字句多难做之句，最棘手当为四平句与四仄句，不善为之每陷于平板呆滞；而平平仄平之拗句亦不易为，盖此拗句中仄声字不用去声或虽用去声而不妥帖，读来则恍如四平句矣！至如平仄仄平也须费心思，中间两仄声字务须停匀两边平声字，否则读来终不上口。遇此等拗句，万勿漫以己意更易，因古人所以弃顺取逆，舍易求难，必有其理。此须于平日多涵咏古人佳作，揣摩其中三昧；填词时则务须注意阴阳平及上去入之配搭，力求自然、畅顺而后已。五字句大抵如五言诗，纵有拗句，更换平仄即可。至五平句如寿楼春之起句，“
11、裁春衫寻芳”（史达祖），当以阴阳相间调剂之。惯作诗者，每感六字句难造，盖五言诗多作上二下三，偶或有作一四之尖头句而已；七言诗或作上四下三，或作二二三三，一句之中似有小逗容作跌宕回旋，可配搭动词、副词或虚字，写来见层次，至上三下四之尖头句绝少，亦不难于下笔。六字句由二二二组成，只宜活做，不宜堆砌名词，陷于质实。但有“杏花春雨江南”由三个名词自成境界之名句，如诗中之“鸡声茅店月，人迹板桥霜 ”，即老于此道者亦为不易。六字句尚有作三三弓腰句者，如“无人会，登临意”（辛弃疾水龙吟），此等三三弓腰句中间亦可作一逗，如 “故画作，远山长”（欧阳修诉衷情 ），多可先作一五言句上加一字，如“ 但目送，芳尘去”
12、（贺铸青玉案）。七字句大抵与七言诗句式相同，但偶有“念柳外青骢别后，水边红袂分时” （秦观八六子），上一下六句式，不能如七言诗作四三，或者三四句式，盖“柳外青骢别后” 与“水边红袂分时”成对仗可证。八字句可作一七句式上添一领字，如“记玉关踏雪事清游”（张炎八声甘州）；或者一五字句上添三字，如“是何年青天坠长星 ”（吴文英八声甘州 ）；或作四四句式，中间一豆，如“定知我今，无魂可销 ”（史达祖换巢鸾风）。九字句有上二下七，遇此可作一七言诗，添加二领字，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜虞美人）；上二下七之字句又有仄声拗句，如“ 触处秀色浮香相料理”（周邦彦还哀乐），此拗句须揣摩熟读，
13、依照其声安排，仍可作一仄起七言诗，上添二领字；上三下六，如“流红去、翻笑东风难扫 ”、“孤村路、犹记那回曾到”（张炎南浦春水）；上四下五，如 “夜寒霜雪飞来伴孤旅”（周邦彦解蹀躞）；上五下四，如“想含香弄粉、艳妆难学”（辛弃疾瑞鹤仙咏梅）；上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜虞美人）。除二七句式外，九字句可作两句分做。三两句字数相同而成对仗者极多，亦有可作对仗，可不作对仗者。三字句如鹧鸪天“才怕暑，又惊秋 ”（陈亮）。四字句如庆宫春“明玉擎金，纤罗飘带 ”（王沂孙）。五字句如临江仙“落花人独立，微雨燕双非 ”（晏几道）。六字句如破阵子“漂泊天隅佳节，追随花下群贤 ”（范成大）。七字句如浣溪
14、沙“无可奈何花落去，似曾相似燕归来 ”（晏殊）。七字句又有上三下四句式之尖头对，必须依照，否则失律者。如绮罗香“惊粉重，蝶宿西园；喜泥润，燕归难浦”（史达祖）。三个三字句相连，有上偶下单，如水调歌头：“济时心，忧国志，问穹苍” （吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪 ”（张元干）；三句连成对仗，如同调 “酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。三个四字句相连有上偶下单，如倦寻芳“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅” （卢祖皋），下偶上单如沁园春“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台 ”（刘克庄）；三句连成对仗，如醉蓬莱“诗里香山，酒中六一，花前康节 ”（魏了翁）。四个三字句相连，有上下对仗，如上西平“
15、纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜” （辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎舞柳，倩桃妆” （程垓）。四个四字句相连，有上下对仗，如风流子“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起余悲”（周邦彦）。四长短对仗最易为人所忽视，如绛都春上片“叶吹暮喧，花露晨晞秋光短” ，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。同是上四下七句式，而非四四三句式，四字句与七字句之上四字作对仗，即“叶吹暮喧 ”与“花露晨晞” ，“旧色旧香”与“闲云闲雨”各成对仗。五词有领字，因有领字对仗：一领三字两句相连，如大酺“正夕阳闲、秋光淡”
16、 （方千里）。一领四字两句相连，如解连环“正沙净草枯，水平天远” （张炎）。一领四字三句相连，有上偶下单，如扬州慢“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情” （姜夔）；有下偶上单，如木兰花慢“记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲” （李钰）。一领四字四句相连，有上下对偶，如风流子“有风月九衢，凤凰双阙；万年芳树，千雉宫墙”（杨泽民）；有如骈文作交替对偶如同调“ 羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙”（周邦彦）。一领四字尖头对，如临江仙引“对暮山横翠，衬梧叶飘黄” （柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗之句式。一领六字两句相连，如三台“见梨花初带夜月，海棠半含朝雨” （万俟雅言）。二领六字两句相连
17、，如八六子“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴” （秦观）。六律诗对偶，除拗体外，所谓“一三五不论，二四六分明” ，尤于句脚之平仄，限制更严。词则平仄悉依谱律，但求字面与句意各成对仗而已：如绮罗香“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”（张炎）。“舣”与“ 绕”仄仄作对仗；又如满江红：“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞）；“土”与韵脚“ 月”仄仄对仗。不仅如此，词还可以如文，以同字作对仗，如水调歌头“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼），以韵脚作对仗，如相见欢“剪不断，理还乱” ；句脚与韵脚同字作对仗，如一剪梅“才下眉头，却上心头 ”（李清照）。七词大都不以句为句，而以韵为句，甚而以两韵以至三
18、韵，始成一句，故多或景或物、或情或事，排列成对仗，如“落日熔金，暮云合璧 ”、“染柳烟浓，吹梅笛怨”（李清照永遇乐）；“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营” 、“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”（辛弃疾破阵子）；“胡未灭，鬓先秋，泪空流”（陆游诉衷情）。至结句作对仗，恐嫌过于齐整，笔力宜重刚健，或句意警策，如“辇下风光，山中岁月，海上心情” （刘辰翁柳稍春）；“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”（周邦彦玉楼春）。八词既有可作对仗或不作对仗，则须从内容及意境来考虑作对仗与否。作对仗者，用笔须工整、警练，不作对仗者，气势须好，意境须新。如“山抹微云，天黏衰草” （秦观满庭芳），以工致深细、警策取胜；又如“三十三
19、年，今谁存者”（苏轼满庭芳），惟其神完气足，笔力挺键，以气势胜，故可不作对仗。九有积字成句，积句成篇，以炼一字或一句取胜者，然通篇不浑成，以一二字佳妙，反觉不调和，反觉突兀；相反通篇浑成，突出一二好字或者佳句，则见“一字得力，通篇光彩” 。如姜白石扬州慢“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声 ”，“荡”字生动精警，境界全出，使通篇更觉光彩。一词中有逗，为诗中所无。逗不能独自为句，然乃转折至要之处，似断还连，将意境转变，务须矜练，切勿轻易放过。一一领字诗文所无，为词作特有。领者带也，带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。一添领字则骤见跌宕，往往无领字不好，是词中吃紧之处，务须注意，不能作为非领字。
20、领字有一字领、二字领、三字领。考之宋词，一字领之领字绝多为去声，较少为上声。大抵去声沉，由沉而起，正合带导下文之意。如柳永八声甘州“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼” 。“渐”字带导下文，直贯“残照当楼” 三句。二字领，如秦观八六子“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴” 。“那堪”二字直贯“ 蒙蒙残雨笼晴”两句。三字领，如秦观八六子“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断” 。“怎奈向”三字直贯“ 翠销香减”。一二词调各具特点，有宜于直抒者，如破阵子调，豪放如辛弃疾“醉里挑灯看剑” ，婉约如晏几道“记得青楼当日事”，均一气直抒；有宜于曲折者，如 点绛唇调，自冯延巳以来均一句一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派
21、之外，亦复如是。一三词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。如柳永雨霖铃词写来浑成，然至吃紧之处，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月” 则使人顿觉精警，拍案而起，掩卷而羡。又如苏轼之水龙吟次韵章质夫杨花词，一路只平平，至“ 春色三分，二分尘土，一分流水”则奇峰突出，使通篇为之一振，令人再三唱叹。一四词之调体既繁多，逐一以符号强记其声、韵、字、句、豆、领、对仗，殆不可能。可每调择古人名作数首熟读，背诵如流，并仔细比较之，不仅得其格律，且可得其律理与作法。一五作词与论词当有所区别。作词可凭主观感情抒写；论词则不能主观臆测，妄下断语。偏私者每陷此弊。研究作家作品，先研究其手
22、法如何。词人或善用伏笔、留笔，或善于宕开，或由近而远，都要先行研究。还要研究词人好用哪类词藻，如何刻画，面目如何。面目表现于外，风格存之于内，有外形然后有内在，有面目然后有风格。不能撇开面目，空谈风格。一六宋初，何以小令远多于长调，盖其时词人均为诗人，而小令之句式与格律近诗，易于为之，且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调，因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调，则因长调乐章较长而又参差错落，远比小令动听也。一七南宋晚期词，语出有因，言中有物，非如北宋词当筵命笔，内容空泛，是以词家多主张学词从南宋入手，不主张从北宋入手，实乃使初学者得其规模，既有内容而无枯泛浮率之病，且可学其字
23、面警练之处。此乃研究宋词所须注意者。一八论者多谓诗之绝句、词之小令，结句宜语尽而意未尽，所谓余味无穷者。实则不尽然，观乎温庭筠更漏子之“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明” ；晏几道鹧鸪天之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中 ”；贺铸捣练子“不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”，何尝不语尽。唯其 “深”，故语不妨尽，尽反见情味无穷。一九钦定词谱列调凡八百余，体二千多，然贪者多务得，错误亦多。其佳处在可平可仄之处能举例说明，有所依据，非如填词图谱仅靠臆测，任意而为，然其忽略上去二声之用亦为不足。白香词谱仅列词调一百，却无列举别一体，也无上去声之分。此书以其简单易得，并附有所列词调
24、词之作者生平简介，笺举历代评述，流行较广而影响甚大。然此书成于差旅途中，是必疏于考证，舛误不少，且过于简单，有意为词者当不能以为范本。词式稍有提及上去声，但无说明原委，举例亦少，然除万树词律外，不失为佳构。梅边吹笛谱悉依古人四声，其词虽见功力，但无以书写胸臆，反以声律害意。二最早见诸著录之词谱为南宋周密齐东野语记载之乐府混成集，现存最早之词谱为明代之诗余图谱。明代以来作者虽大不乏人，然此时书籍发现流通尚少，作者亦未必专精，故疏略、错漏之处极多。如填词图谱未取自唐宋以来作品细加校勘，率意作谱，可平可仄任意为之，更无指出上去二声，又每将独特之逆句改为顺句。万树词律远较填词图谱专精，更经杜文澜与徐本
25、立补足之，最为完善。二一词、曲均须有牌名，并记录其宫调、声韵字句，以示区别。曲之宫调论者较多，词则较少。最早为毛氏填词名解，但此书多指出此调乃何人所作或何书引述，而考证未精，颇有疏略舛误之处。二二近代夏氏词谱溯源较毛氏之作精细，考据词调为谁所创制，或始于何时，属何宫调，而以宫调为主，大有助于研究词之音律，但于填词无大裨益。钦定词谱于每一词调均附来源，其不可考者，但仅言此调最早于某人所作。吴氏词名素引论列词调出处，最先见何人，曾列何宫调，有何别称，较为详细，虽不无疏略，然目前尚无以过之者。二三毛氏汲古阁宋六十家词乃将所收得之词集汇刻而成，并非择名家而刻。故子野、方回、易安、淑真、希真、玉田、碧山
26、、西麓、草窗均无刻入。即所刻亦未经校勘，所得亦非善本。开明书店曾刊有宋六十家词，其校勘记凡四巨册。所刻姜夔之白石词、卢祖皋满江词、蒋捷竹山词与后刻者相校，阙少甚多。二四戈顺卿宋七家词选所选多有偏见，只选周、史、姜、吴、张、王、周七家。其所作之翠薇花馆词三十九卷，大都只袭南宋如绝妙好词体格之外貌。七家选中自谓“其意欲求正轨以合雅音”，所选“皆句意全美，律陨兼精” 。推其论，则苏辛皆非正轨，故摒弃不选，岂为公允？二五花庵词选虽错谬颇多，时见以乙词误作甲词者。然所录未见于他选本之词亦不少。不独晏殊“燕子来时新杜”之破阵子，即“年少抛人容易去”之玉楼春，亦仅见于此选本。二六清名家词所辑有甚不堪入目者。
27、如筝船词、香销酒醒词之类。浅陋儇佻，何足名家！而较负才名之王时翔、王汉舒、及余怀、钱芳标等均未录入。功力稳当之任曾贻、史承谦亦无列入。即过春山、张四科二人之词虽不甚佳，然皆胜于所辑者，亦付阙如。张景祁本咸同间一好手，竟亦不选。王国维观堂长短句可能是以彊村遗书所刻者为底本，故录词甚少，不如世界书局所刊静安词之全也。所选李慈铭之露川化隐词，亦不如李自选之越缦堂词录。二七云林词以江氏灵鹤阁所刻本为较佳，然已杂收小曲矣。二八梦窗题绝妙好词一阕及草窗玉漏迟题梦窗词稿，此两词余早疑及。一、梦窗生卒年虽不可考，但夏承焘之吴梦窗系年钩稽颇细密（杨铁夫之梦窗事迹考不可靠）。系年暂定梦窗约生于宁宗庆元六年庚申（1
28、200），约为六十二岁。是年草窗为三十岁，岂能谓“与君同是承平年少”哉？二、蘋洲渔笛谱所暂皆宋亡以前之作，宋亡后之作均由江昱辑为集外词，梦窗固不及见宋亡，即草窗之蘋洲渔笛谱中一些作品，以时代考之，其时梦窗已卒。蘋洲渔笛谱附录梦窗之踏莎行题为“敬赋草窗绝好词” 而非绝妙好词。且蘋洲渔笛谱影抄本于宋帝讳皆以笔缺避之，似应是结集于宋亡前后（宋亡时草窗四十五岁）。至绝妙好词所自选之作，应悉在宋亡之后。绝妙好词编于杨琏真伽发六陵、宋帝昺迁崖山之际（以乐府补题所咏仅及发陵而未写宋帝昺蹈海，其咏白莲则指宫人之迁于海，而未有哀悼杨太后赴水之语），集中已选及乐府补题所咏物之作，梦窗安能为是编而题词。杨铁夫谓吴梦
29、窗或卒于临安陷后与迁崖之前。果如实者，梦窗殆近八十岁矣（七十七岁）。梦窗不及见宋亡，杨氏仅举其数首词（如三姝媚、古香慢）以语近哀思，定及见元兵破临安。此论证实不足，或有感于国势日蹙，伤时念乱而作耳。草窗集外词，均出自江昱所辑。江辑之词，未注出处（王碧山题草窗词卷亦为踏莎行，较切草窗，不如梦窗之应酬语，颇疑此词非梦窗之作）。然则“与君共是，承平年少”二语，究应作何解释？余意以为解释二窗、梅溪等词语，似不宜过于实指，姑可作此解法，虽不免属于牵强，尚可粗完其说。但“故人” 、 “犹乡”、“ 回首”数语，则似是吴、周二人确有往还者。梦窗之交游，有不少与草窗有倡和酬赠者（但草窗仍称其别号，当非前辈），惟
30、独梦窗无与草窗酬赠，亦未见道及草窗。而草窗之玉漏迟却写得如此密切，亦是不可理解也（虽非同是“承平年少” ，但总不免有所酬赠。即如廖忏庵、黎六禾等均长余五十年，已互有赠答也）。此词为江昱所辑，不注出处，不知有无经过考证，仍前人之误，而以他人之作误为梦窗之词（此说无证，只为臆测）。又如草窗之玲珑四犯题为“戏调梦窗” ，则甚不伦，草窗既少梦窗三十二岁，安有以文字调弄之理？此类问题，未得确实资料，只能存疑，将来若有所得，当补述之。二九点绛唇第二句七字语，第一字宋人百分之九十九都作仄，即仄平平仄平平仄。惟冯延巳“飞琼家住瑶台路”，“ 飞”为平声，曾自以为可据。后阅四印斋阳春集，讵竟作“ 阿琼家住瑶台路”
31、，始信该字作仄果无例外。三减字木兰花此调共分四段。用韵平仄迭换，最易散破。用笔应似断仍续，用意则分仍合，以一境为主，杂以他境相配，方称合作。其转折虚字宜参以古文法行之，始能层转意达。三一阮郎归五字句的第三字，最好用平声，如此其调益响朗。换头三字句宜平仄仄（鹧鸪天亦如之）。三二临江仙调最佳者莫如上下片起均作七字六字。如有两句六字，不免对偶，过于整齐，难见姿致。如上七下六，则易于抑扬开合，跌宕有致。上阕两句五字句，则不宜对。对则难工，不对则可使收处宕得开或更进一境。填词者对参差长短之句易工，便于起伏跌宕也。对整齐对偶之句难好，易于凝滞堆叠也。三三唐多令此调上下之第二句当为平平平仄平之半拗句。上下片
32、三字句应仄平仄，仄平平，使音节较拙，以约束其流滑。宋人亦有作平仄仄，仄平平。但终不如仄平仄，仄平平之折腰六字句，亦即两句三字贯成一句较为拙而有致。三四定风波之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用。三五千秋岁此调不易填，句式既整齐（如三五字偶句），又错落（由三字忽接七字）。填时须于停蓄中见动荡，往代名作亦不多睹，淮海“水边沙外” 一词，当时推为绝唱，东坡、山谷皆有和作，亦终逊一筹。三六祝英台近句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩“宝钗分” 一词，六百年间，无人嗣响，至彊村“掩峰屏”始堪抗手也。三七荔枝香近一调，
33、首句词律引方千里和美成词分为两句。上句六字，下句三字。吴梦窗则两阕亦分两句，但句作上四下五，似较畅顺。余意以为可以作九字句，不论上六下三，抑上四下五，均可分句，而以一气连贯，有如上段歇拍处。句虽九字，倘上二下七或上四下五亦无不可。换头三字，各家均不叶韵，一连三句始叶韵。但梦窗词之第一阕第一句“淮楚尾”，则似有作意作叶韵者，作法较不叶韵为易著笔。余旧作荔枝香近 戊申重五云：“骇浪冲烟，连队溪外去。绣旗指引千桡，上下随鼍鼓。玉龙怒吻飞珠，洒作端阳雨。还记少日承平旧时序。 吟望苦。问愁魄、今何许？待荐蒲樽，渺渺楚江难注。垂老逢辰，莫向葵墙觅题句。梦落菱州藉浦。”“苦” 字叶韵，亦谨依前贤耳。三八隔浦
34、莲近一调，宋以后作者极少，堪称险调，一、全词十五句，无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。古来佳作，当以美成“新簧摇动翠葆 ”一词为最。结句云：“屏里吴山梦自到，惊觉，依然身在江表。”有余不尽。三九醉翁操此调本为琴操，宋人中仅见苏辛两作（此词东坡乐府不载，只载于补遗。其写作过程，见苏自序）。至清中叶始有人填之。此调造句短长相杂，韵密气促，最不易填。蕙风“凄然”一词，沉郁幽深，骎骎乎苏、辛之
35、上。四词牌不同，格调自异，作法亦随之不同。如六州歌头三字短句多，须利用其特点，将其连接之三字句作一句填。观张孝祥及况周颐之作，无不如此。若分为一句一句作，则松散不成片段，盖三字句短，不容转折也。 四一高阳台平顺整齐，流畅有余，若不以重笔书之，必致轻浅浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工。梦窗咏落梅（宫粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。余丙午年高阳台九月初三悼杨生作词云：“趋暝鸦翻，堆寒叶积，画楼消息重探。梦醒欢丛，家山望绝天南。灯昏罗帐沉沉夜，记年时、九月初三。更那堪，恨结垂杨，泪满青衫。 闲来忍忆樽前句，甚惊秋摇落，先悼江潭
36、？漫托春心，可怜怨宇冤衔。飙风倘逐羁魂去，怕九阍、天路难谙。渺烟岚。楚些愁招，断札谁缄？”杨生年长于余，从余学词，不幸横死于暴力，清夜思之，能无泫然？四二澡兰香创自梦窗，当以词中“澡兰帘幕” 一语而名调，宋人未有他作。词中上阕 “伤心红绡褪萼”一词与下阕“应剪菖蒲自酌”一句位置相同，而“ 心” 为平，“剪”为仄，声位相异，极疑“剪”字乃上作平者。四三木兰花慢词体，句式长短兼杂，有开有合。如将前人之作相互作比较，则见长句多用宕笔，对偶句多作停顿或小结。昌黎论文，谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜” ，此谓句式既属长短交错，当宜行之以气。稼轩“老来情味减” 一词，试于风清月朗之夜，纵声吟唱，则可得
37、其气矣。四四烛影摇红一调甚为严整，以其句势易于排宕，但人多忽略之。例如上下阕两处七字句，首四字往代名篇悉作“仄平平仄 ”，以三平起者可谓百中仅见一二而已。作者于此每欠注意，以为如七字诗之一三可不论也。至上下阕第五句、第六句尾二字，为押韵者，又必须用上去声。偶有连用两上声字，但例极少，稍大意则失律。余旧作烛影摇红海边落叶云：“秋尽神宫，羁魂海外归何世？西风到此却无声，空费千家泪。恨满扶桑弱水。怪冤禽、惊寒不起。顿教流散，异国残红，前朝衰翠。 断梗空枝，采幡纵有应难庇。严城乌鹊更何投，凄奏来天地，一曲旧游漫记。渺苍波、斜阳倦倚。樽前起舞，恩怨无端，湘弦弹碎。”词中“羁” 字应作仄，“ 海”字、“纵
38、”字应作平，“ 西”字、“ 严”字宜作仄，“到” 字宜作平。然为调不应以声律害意，故未忍辄改易耳。四五 八声甘州一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达。名词不可使用太多，多则易支离破碎，且笔气不易贯串。用虚字宜从古文中参之。玉田“记玉关踏雪事清游 ”、鹿潭“又东风唤醒一番春” 等阕，皆可为法。四六锁窗寒此调造句长短参错，且多拗语，苟非以气行之，必难贯注，调亦不响。美成寒食“暗柳啼鸦” 一阕，笔力奇横，气足故也。四七三姝媚亦不易填，适宜一韵一意。层层变换而脉络相贯，方不失通篇主题。梦窗三姝媚过都城旧居有感云： “湖山经醉惯，渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断
39、襟零袂，涴尘谁浣、紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。 春梦人间须断，但怪得当时，梦缘能短？绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未减、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。”如削笋剥蕉，层层深入，可以为法。四八婉约之调，如满庭芳用笔须舒徐委婉，多见跌宕、变化，文情始与声情、笔法和谐一致。秦少游“山抹微云”、“ 晓色云开” 数阕，和婉醇正，含蓄有味。四九舒朗之调，如水龙吟，下笔须健劲快捷，试看辛弃疾“楚江千里清秋” 一阕，即读来亦不容缓慢，盖其用笔极其遒劲也。东坡“似花还似非花” 一阕，以劲笔写柔情。无怪张叔夏称其“愈出愈奇，真是压倒今古” 也。五宋词中尝有被称为一时名
40、作，而文字不甚可观者，盖其作品以音乐为第一位，文字只服从音乐需要，所占位置不如音乐性之重要（草堂诗余所选应歌分类之作，其中俗调太率者）。经过作者变伶工之词为士大夫之词，词之风格始高，境界始大。而以正统自居之评论家，反指为“长短不葺之诗 ”。余尝指出，词自东坡，才倡导文学与音乐分家，而将文学性提高至第一位，音乐始退至次要地位，所谓“指出向上一路” ，此论颇邀时赏（前人论东坡以诗为词，余以为此乃褒语而非贬语，此乃就词学发展至今而言，于宋时当属贬语矣。东坡非不懂音乐也，但不肯以文学而受音乐之支配耳）。五一词既为有一定格式之文体，吾人填词不能不依照其格律，盖不守格律，即非词矣。填词同部韵可叶，唯平声韵
41、须注意阴、阳平之配搭，稽诸古人名作，其音节或铿锵可诵，或和婉流畅，盖阴、阳平参叶得当之故。设使一首词中，一连四五韵均叶阳平，则必然低沉黯哑，了无率朗声情。阴平声响，阳平声沉。如要声调稍为低沉，可多叶阳平声韵。如须激越高亢，可较多叶阴平声调。总之，断乎不可一连叶三个阴平韵或者三个阳平声调，叶韵时视文情而定。至于仄声韵亦须上、去声安排妥当，然后声调才有起伏升沉之致。五二守律无须坚守古人四声，一般只分平仄即可。否则因声害意，窒息性灵，了无生气。可于古人作品中，仔细校勘其多用或必用上去入声者择其善者而从之。出笔寄意不能为词谱声律所约束，须多读熟读古人名作，心领神会，务使所作既坚守格律，又读来自然洒脱，
42、若不矜意者。五三词之用韵远较诗为复杂：有平声一韵到底者，如少年游；有仄声一韵到底者，如卜算子；有平声韵转换仄声韵者，如河渎神；有仄声韵转换平声韵者，如清平乐；有平声韵通叶同部仄声韵者，如西江月；有同部平仄声参错互叶者，如戚氏；有以平声韵为主叶别部仄声韵者，如相见欢；有一字、二字短韵者，如十六字令、满庭芳；有句中韵者，如木兰花慢；有同一调可全用平声韵或全用仄声韵者，如满江红；有用叠韵者，如钗头凤；有全首押一个韵即同字押韵者，如北宋黄庭坚之瑞鹤仙“环滁皆山也”；有全首韵位一律用些字，而韵在些字之上，一如 诗经、楚词之“兮”字上叶韵者，如辛弃疾之水龙吟吟瓢泉。五四词韵本自诗韵，北宋时未见著述，但将诗
43、韵略宽而为之。南宋朱敦儒、张辑虽有所述，亦已因时佚遗，明清之际不乏著述者，然皆多谬误或失诸粗略，唯戈顺卿词林正韵始较正确完善，自此约定俗成，以为填词准则。五五凡属险韵、窄韵，不独使所押之字妥帖安稳，且须令人读之，觉其新颖自然，而确不能易他字者，方称善用。五六词用险韵远较诗少，用僻字亦较诗少（沈寐叟间用之）。因其篇什尚未如诗之多。往往在诗中已成熟套者，于词则尚觉新异，是以作者仍未须刻意求生僻也。五七守律诚难事，然经再三句斟字酌，使其既合于格律，而又字面警策、意境深厚、音节和谐，反觉词谱具有特色，如况蕙风所云：“此时曼声微吟，拍案而起，其乐如何！虽剥珉出璞，选蕙得珠，不逮也。”五八词律之于填词，诚
44、乃束缚约制。世称苏东坡横放杰出，不受音律限制，其所以如此，盖其时词能应歌。东坡每将四字句添变五字句，五字句缩减为四字句，实乃歌时以快、慢调剂之矣。至其念奴娇“大江东去 ”一阕：“浪淘尽、千古风流人物”、“ 故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”、“小乔初嫁了，雄姿英发”、“ 羽扇纶巾，谈笑处” 、“多情应笑我、早生华发”，句式虽与原来不同，然在一韵之中，字数无多无少，此亦歌时上下快慢调剂而已。稼轩更纵横驰骤，大气流行，但极少发现有不合律处，虽僻拗难填之调，亦能守律。此由大才，格律纵严，犹能从容不迫，应付自如，使人不觉其首律。五九依四声者无非求协律耳。然一调之中，吃紧之处，无非数字，但求能突出其吃紧之
45、数字便足。杨易霖周词订律一书所举前人用清真之调者（宋人）亦非字字悉守其声也。清人凌廷堪最守四声，然其梅边吹笛谱所载各词，多为积襞之作，殊少意境，此非吃力不讨好乎？六述叔守声，只求于吃紧之字而守之。其余四声，可守即守，不复强求。故其守声之字句，已出于自如，读者觉其仍甚从容。鹿潭亦守声，其守声之处，看似毫不费力。盖其功力、才力俱到炉火纯青之侯，非声字所能约束者。然仍有极约束之处，写来亦拘滞也，此只就守声而论。六一余填词只于一谱中之吃紧处，必依其声，其余则不甚注意。否则，以声损意，填词如桎梏矣。宋人为词，亦未尽依四声。盖宋人为谱，稍后数十年，即不复能按谱而歌，既不能付之管弦，则作长短不葺之诗而已。况
46、歌者有融字之发，即其声不洽者，歌者亦能在唱时运腔融转之，使其合拍。例如小明星之“风流梦” 士工慢板一段中有 “深院更空”一句。“ 空”字于律作“上” 音，即仄声音。而小明星唱时能将“空” 字融作“上”音，变平声为仄声，于律无碍。盖先唱空音而收音，音变为“控” 声也。六二清初填词图谱将唐宋词中之拗句，皆改成可平可仄，即不官拗与不拗，但求字数多少相同，于是以拗句显得独特之调，一经窜改，不标明词牌，便不知为何调。此实畏守律之难而改易，故万树词律专为此驳斥之，强调守律之要。六三就句中平仄而言，句有顺拗之分。惯作诗者，于词之拗句每感不易为，甚而忽略，以为平仄配搭，即得高低抑扬之致，而殊不知所以舍易求难，
47、弃顺取拗，实乃故意为之，使与当时歌唱之宫调声律相协，如平声字多强调柔和或嘹亮，仄声字多则强调低沉喑哑。六四守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处，应该严守，不应妄为改易。否则，会失去调中之特色。如为顺句，则不妨略宽一些（不必固守四声）。六五柳永、周邦彦创调特多，而有拗句之调更不少，但读来音节自然流畅，又不因拗句而碍内容之抒发，此乃柳、周所以为大家之长。须于其拗处熟读揣摩，多读几家几阕，务使得其神理，下笔时自会冥合前贤。六六遇平声之拗句，则须阴阳平安排妥当；遇全仄声之拗句，则上去声须配搭停匀；遇一句中有平有仄而平多仄少，则既须顾及阴阳平之配搭，尤须注意仄声字必用去声，盖上声、入声与平声邻近
48、，读时稍高或稍低即变为平声，而去声万不能变为平声。如史达祖寿楼春“裁春衫寻芳 ”，“裁” 、“寻”二自阳平，“春”、“ 衫”、“芳” 三字阴平，读来犹有高低抑扬之致，至“犹逢韦郎 ”四字俱用阳平，音节显见低沉。又如吴文英莺啼序“傍柳系马 ”，“傍” 、“系”二字去声，“柳”、“ 马”二字上声，读来尚见变化，稍有抑扬。再如秦观八六子“黄鹂又啼数声 ”，“黄” 、“鹂”、“ 啼”、“ 声”四字均为平声，即六字句中，四字平声，仄声仅占二字，倘此二仄声字用上或入声则将近似六平，故此二仄声均用去声。而此句“黄” 、“鹂”、“啼”同为阳平，是以“ 声”字用阴平，使音节不至过于低沉。如词中“ 水边红袂分时”，“ 边” 、“红”、“分”、“时” 同为平声，因此“袂”应用去声。四字句中，有三平一仄者，该句之仄声字尤应用去声字，即此一理。卷四一稼轩气势磅礴，豪迈奔放，如万马奔腾，银河泻落，然其与前代名人相校，其律未尝又差异，盖由才气大，学问博，经历多，故守律而不为律所约制，反驱使其律以聘其才华。其词不仅仅以豪放为主，抑亦又高键、沉郁、绮丽风格；举凡前人具备者，无一不备，前人所无如诙谐、讽刺、俗语、问答等，无所不有之。此非刻意而为，实由其才
