1、中国传统绘画中屏风的美学价值探析以韩熙载夜宴图为例美术学院 10 油画 学号 1032011006024 姓名 王露摘要：纵观中国的传统绘画，可以很清晰的看到屏风在中国绘画中的作用、美学价值及屏风绘画的发展与演变。伴随着中国绘画的发展，屏风的作用也由原来的实用性到装饰性再到工艺性。在笔者看来，屏风不单单是作为装饰品而出现在画面中的，也在很大程度上对画面的构图起到了一定的作用，更重要的是造成了画面的空间的分割，如同一个枢纽连接着空间与画面主题。笔者试图以韩熙载夜宴图为例，从空间出发，试论中国传统绘画中的屏风的美学价值。关键词：传统绘画 屏风 空间 权力 屏风，起初是作为家具而出现的，而屏风绘画则
2、是中国传统绘画的重要组成部分。所谓“屏其风也”指的就是屏风最初的实用价值，是在原始社会中为遮挡风而出现的最早的家具之一。中国早期的屏风，最初只放置于室内，后来也置于室外，相传为宋代马远所绘制的宫阙斜阳图中的屏风就被放在一个建筑顶端上的平台上。屏风作为一种建筑结构，在原始社会，只有贵族家内才会摆设，是权势的象征。后来，人们为了丰富室内的陈设，开始在屏风上绘制图画。屏风可以是画家风格画面的工具，可以是视觉图像的组成部分，也可以是承载图像的实体。屏风的多重价值也同时体现在其美学观照上，而其度画面空间的分割，也造成了权力的重新配置与场所的互换。 一、屏风：空间与权力的交流互动屏风最大的作用体现在它对画
3、面空间的分割，它可以将原来的空间分割成在两个部分：屏风前面的空间和屏风后面的空间。而在当代，空间已被赋予了更深层次的意义。詹姆逊也在他的文章中指出，现代主义是时间的艺术，而后现代主义则是空间的艺术。福柯也对空间提出了自己的见解。他于 1967 年 5月 14 日，在一个建筑研究会上发表了一个演讲，名为不同的空间 ，在这篇文章中，福柯对传统的时空观念进行了批判，详细阐释了空间概念，并提出了一个称之为“异位”的概念，认为当今我们所处的空间是一个异化的空间。异位是一个与乌托邦相对立的概念。乌托邦是绝对的非真实的场所，与真实相对立的，是绝对虚幻的；而异位虽也有虚幻的成分，但也有现实中的场所，而且是可以
4、实现的。在这里，福柯举了一个镜子的例子。镜子通过镜面的反射，将我们所处的真实的空间反射到镜子中，当我们站在镜子面前时，我们看到了我们自己处于一个非真实的空间里，我们并没有真正的进入到镜子里去，镜子向我们呈现了一个我们并不在的一个虚幻的空间。但是，镜子中的我们自己所占据的那个空间却是真实的存在的，我们必须通过镜子（一种异位）才能够真实的感知到它的存在。照片就类似于镜子，在照片中我们看到了我们自己，在一个非真实的空间中看到了我们并不在那里的我们自己，在这里，照片也起到了异位的作用。而对作为绘画特殊媒介的屏风而言，也是一种异位的形式。它在将未分化的空间分割成两个并置的空间时，也是这两个空间变得封闭化
5、。空间与权力是一种相互制约的关系，对空间的占有意味着权力的获得，福柯在规训与惩罚中讲的是规训空间与规训权力的关系，全景敞视建筑就是对空间性的权力规训，一方面是空间的紧闭，另一方面是规训权力的实施。权力是流动的，它是以网络的形式运转的，只有在一定的链条上才能够运转。规训权力的正常运行需要有固定的空间场所，当权力植入空间时，权力才能产生实际的效果。如疯人院，当疯人被紧闭在疯人院这个封闭的空间里时，医生才能对疯人进行有效地监视，医学才能在他们身上起作用，规训权力才能在空间的控制下发生作用，对疯人的紧闭空间就意味着规训权力运行的开始。空间与权力无时无刻不在博弈。屏风分割出的空间是权力意义上的空间，我们
6、从宫阙斜阳图中可以清晰地看到这一点。这幅画中的屏风被放置在了建筑物顶部的空地上，屏风将顶部的空间分割，在这里可以看到眼前的风景，当你立于屏风前面的时候后，你会被身后的屏风所分割的空间包围，也是这个封闭的空间的主人，占有了这个空间，也阻挡住了其他人的窥视，使这个场所提供给你一定的私密性。他人要想进入屏风内的空间，必须得到你的允许。由于屏风的阻隔，你已经成为了这里可以观看眼前风景的唯一观者。 “屏风都把空间转化成可定义、可管理、可控制的场所。场所的概念因此是政治性的。 ”二、 韩熙载夜宴图中屏风的美学价值韩熙载夜宴图 （图 1）是五代画家顾闳中的传世作品，该作品为绢本工笔设色卷轴画，长 335.5
7、 厘米，宽 28.7 厘米，现藏于北京故宫博物院。这幅作品表现的是南唐大臣韩熙载放纵不羁的生活，顾闳中凭借着对韩熙载生活的观察，目识心记，创作了这幅长卷。 夜宴图描绘的韩熙载宴请宾客的情形，画作采用了长卷卷轴的中国画的传统的展示方式，共分为五个场景琵琶独奏、观六幺舞、宴间休息、管乐演奏和宾客酬应。画中的人物生动传神，韩熙载的着装反映了他的放纵，姿势、手的动作、表情的刻画都很细腻，而这幅画作最成功的地方是顾闳中对屏风的利用和处理，屏风巧妙的将各个场景加以分割，同时又使各场景连成一体，屏风在预示着前一个场景结束的同时又拉开了下一个场景的序幕。 “屏风有多种意义，但作为一个准建筑结构的基本功能总是一
8、个：在皇宫中它屏蔽着皇座；在厅堂中它分割着待客区域；而在卧室里它又维护了隐私。 ”2在这里，屏风的美学价值不是单一的，而是具有多重指涉，主要体现在作为一种家具出现在画面中、作为一种绘画的媒材、作为空间分割的载体等方面。（一） 、权力的体现正如上文笔者讲到的，屏风最初是作为家具而出现的，屏风被置于客厅、卧室等地方，是室内空间的重要装饰物。而在当时，并不是所有的人们的家中都会用屏风作为室内的装饰建筑物，在当时，只有那些有权势的达官贵人或是有钱的财主们的家中才会放置屏风，屏风可谓是权力的集中体现。魏晋至隋唐五代，屏风在室内的使用更为普遍， “不但居室陈设屏风，就连日常使用的茵席、床榻等边侧都附设小型
9、屏风。这类屏风通常为三扇，屏框间用钮连接，人坐席上，经屏风打开，左、右和后面各立一扇。 ”3在夜宴图中，除去每个场景间的屏风外，在场景内部的空间也会发现屏风的摆设。如在画卷的开始琵琶独奏这一场景中（图 2） ，在韩熙载床榻的左边就有两扇屏风，在正在谈琵琶的女子的后面也立有一扇屏风，也许女子身后的屏风，我们可以理解为是画家为了分割场景而设置的，但床榻左面的屏风应是当时的真实场景的一部分。它单纯的作为室内的装饰被屋子的主人置于床榻旁。可见，屏风作为当时的准建筑物在室内装饰上是非常受欢迎的。它使得屋子主人的生活变得私密了。一般而言，为显示自己的权威，都会将屏风置于人物的正后方。如明代画家杜堇所描绘的
10、玩古图 （图 3） ，在这幅画中，画家刻画了两扇屏风，而从画面中我们可以看到，这两扇屏风的风格、所蕴含的意蕴是完全相反的。此画描绘的是两个男子在一个露台之上赏玩古玩的情景，画家对这一情景进行了近景描绘。两扇屏风皆面向观者，一扇置于画幅的中间，正对观者的男子身后；另一扇则以画面右侧的两名仕女为主体。画面中间的屏风用镂空的装饰纹样点缀，而屏风上描绘的云雾缭绕的图案有着强烈的象征意义，暗指贵族、官员等权贵们。此屏风衬托着一位端坐的男子，其右前方的桌子上摆放着多件古玩，很显然，此男子就是这个露台的主人，而坐在他旁边的男子可能是他的客人，正在鉴赏一件物品，屏风在这里是财富、地位、权力的展示。相反，在画面
11、右侧的屏风将露台前后两个空间区隔，衬托的是两个正在擦拭古玩器的美男子，这两个女子可能是露台主人的婢女，赫然屏心所描绘的山水也体现出了女子的从属地位，屏风在很多地方展示着与权力的关联。（二） 、空间的规训 就屏风而言，最大的作用莫过于对空间的分割。在很多中国传统绘画中我们都会发现，如韩熙载夜宴图 、 重屏会棋图 、上文讨论过的玩古图等等。屏风作为一种准建筑物，也成了一种可以自由移动的隔断装置，也就是可以将原来的空间进行分割，在夜宴图中，屏风就起到了很好的分割空间的作用。在晚唐至五代，士大夫和名门望族都追求奢华的生活，而屏风也是其权力的指示牌。 夜宴图中，顾闳中非常巧妙的利用了屏风作为分割空间的屏
12、障，从绘画技巧及构图上来讲，使得宴会的五个场景既相互独立，又自然地联系在一起。自右至左，伴随着慢慢展开的画卷，各个宴会场景引入眼帘，屏风作为宴会主人屋舍的装饰，显得是如此的华丽，无论是坐榻旁的屏风，还是弹奏琵琶的女子身后的屏风，都融合在宴会的场景中，向观者呈现了当时韩熙载享乐的宴会情景。屏风在融于场景内的同时，也划分了与下个宴会场景的界限，导致每个场景都是处在一个相互独立、封闭的空间中，加强了宴会的私密性，一旦进入到这个封闭的空间中，你就要受到这个空间的规训，而实施这种规训权力的往往是此空间的占有者。这也造成了想要进入场景、而未被邀请的人的窥视。在夜宴图中，我们可以看到有多个窥视的场景。在宴会
13、的开始琵琶独奏中，床榻旁边的三扇屏风将宴会的主人、宾客、演奏者聚集在一个独立的空间中，并且，琵琶女身后的屏风将此与观六幺舞分割开来，所有人都将目光聚焦在这个弹奏琵琶的女子身上，而画家在这扇屏风旁却刻画了一个露出半个身子、探头的女子，她对演奏者窥视（图 4） ，反映出宴会主人对这一空间的占有及权力的实施。从另一个层面来分析，这个窥视者或许是顾闳中自身， 夜宴图是画家在窥探的情境下，目识心记创作出来的，他作为宴会的参与者，也作为整个宴会的旁观者再现了宴会的整个过程，他的窥视展现了韩熙载此次宴会的私密性，是在他自己的住宅中举行的，同时，他作为宴会的邀请者及屋舍的主人，他有权决定谁可以来参加此次宴会，
14、谁不允许进入。 夜宴图作为中国传统绘画的代表，他的呈现方式，也决定了展示方式与权力的互动。中国的传统绘画都是以卷轴或立轴的方式存在的，这是为了迎合中国文人的雅致的情怀，在将画轴慢慢展开的过程中欣赏画作，然而此时，欣赏画作的权力掌握在拿画的人的手中，而欣赏着也仅限于几个人而已。三、众所周知，中国的书画，特别是在中国的古典绘画里，除屏风的广泛应用外，我们除了能够看到作者的落款、印章外，还有许多题跋，中国的书画是讲究题跋的，这与西方绘画是个很大的不同之处，这也形成了中国书画的特点，中国书画中的题跋可以看作是一种权力的展示方式。 “题”是指写在碑帖、字画等前面的文字；“跋”是指写在碑帖、字画等后面的文
15、字，总称“题跋” 。题跋可分为三类：作者的题跋、同时代人的题跋、后人的题跋，较为重要的是同时代人的题跋和后人的题跋。题跋大多时候是用来赞扬一幅作品的，否定一幅书画作品的题跋极少。除了从风格、印章、签名等方面来判断一幅作品的作者、年代等，我们还可以从题跋中看这幅作品是谁的、在什么时候画的。题跋也被看作是艺术品鉴定的主要依据之一，某件书画作品的题跋“最多的是为了说明该件作品的创作过程、收藏关系或者考证它的真，赞扬它的美。 ” 在笔者看来，题跋的作用在于：它一方面是对画家及作品的肯定，另一方面是一种权力的显现，在这里，较多的是话语权的展示。这在现在的艺术拍卖市场可以找到很好的证明。在拍卖会上，参加竞
16、拍的艺术作品中有很多时候后人题跋的，他们通常是从事艺术鉴定工作且很有权威的人，或者是作者的后人或学生等与作者关系非常密切的人。原因在于他们的话语较其他人有更高的权威性，他们以权威性注视这些艺术作品，且题跋本身所处的位置已经决定了题跋占据着一个独立的空间，从另一个角度来看，它同时向世人们展示了权力的存在，更多的是肯定某一艺术作品的权力的展示。福柯的空间权力思想已经不仅限于监狱等惩罚规训机制中，它以扩展到社会的各个方面，在现代社会中，空间权力无处不在，并在各自的机构中以自己独有的方式保证权力的有效运作。而中国的屏风在传统绘画中也起到了异位的作用，它比单单是作为一个室内的装饰品置于画面中的，而是起到了分割空间的作用，与此同时，它使被分割的空间变得封闭，同时，也获得了一个新的场所。附图：图 1 韩熙载夜宴图 顾闳中 五代图 2 韩熙载夜宴图 （局部）图 3 玩古图 杜堇 明图 4 韩熙载夜宴图 （局部）注释： 巫鸿著.梅枚等译.时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集.北京生活读书新知三联书店.2009.12，p2212 同上3 胡德生.中国古代的屏风.寻根.1998 年 01 期参考文献：巫鸿著.梅枚等译.时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集.北京生活读书新知三联书店.
