1、中庸之美朱枫及其电视电影北京电影学院 陈刚中国电影出版社 类成云未见朱导演时，我一直以为朱导演是一个像青春与共中任新似的“ 男人”，见面之后才发现那完全是我不切实际的想象。现实中的他戴着一幅黑框眼镜，散发着淡淡的书卷气，沉静而温和。他略瘦的脸上有些疲 惫，在采 访的过程中也不时地咳嗽，可完全没有影响他在说到开心处拍着大腿哈哈大笑。或许， 这就是一个男人的洒脱与自由。与很多青年导演不同，朱导演刚毕业就有了执导电影的机会，所以他根本不需要依靠电视电影这块跳板来积攒“名分” 。之所以结缘电视电影，他完全归结于电视电影与自己性格的契合：“电视电影在资金、艺术 的限制上相对来说要更加宽松；在美学、制作规
2、律、以及受众接受上来说，都是一个比较中庸的东西，这比较符合我的性格” 。朱枫更把导演当作是一种职业。只要剧本不超越他的道德和艺术底线，他就会竭尽全力地将其呈现为流动的影像：“给我一个 60 分的剧本， 经过我的努力把它拍成 65 分的作品，虽然 这对于有些人来说可能根本没有任何意义，但实际上要从一个职业的角度来看，我会非常的满足。 ”“小富即安”这就是他所信奉的人生态度，而我还看到了他淡泊名利后的从容。电视电影的迅速发展，为许多年轻导演建立了一块重要的“ 言志”的阵地，许多导演开始在这一片地上生根、发芽、开花、结果。在众多导演中，朱枫无疑是他们中间比较“ 另类” 的一个。朱枫是国内比较早的电影
3、学研究生，也是谢飞导演的第一批硕士研究生。他 1994 年从北京电影学院毕业以后，到上海电影制片厂任导演，很快就有了拍摄电影的机会。1995 年,朱枫凭借自己的导演处女作电影乐魂在影坛崭露头角，获得当年中国电影华表奖最佳影片奖的提名，并被评选为“广电部重点推荐影片” 。在他之后的创作中，电视电影占据了更为重要的地位，就像他自己所说：“对于我的创作来说， 剧本的好坏要比是否是胶片电影更为重要。 ”到目前为止，朱枫一共导演了六部作品：星期天的玫瑰（2001 年）、 青春与共（2002 年）、 他人嫁衣裳(2003 年)、 流云（2003 年）、 我爱杰西卡（2005 年）、春蚕（2007 年）。其
4、中， 青春与共获得了第 3 届电视电 影“百合奖”一等奖、第22 届中国电影金鸡奖“ 最佳 电视电影奖” 提名， 我爱杰西卡获得了第 11 届中国电影华表奖“ 优秀电视电影 奖” 、第 5 届电视电影“百合 奖” 一等奖和“优秀导演奖”。在朱导演的作品中，我们能够清晰地感受到他的作品中所具有的独特的“ 中庸”之美。欲望叙事与浅层叙事主流商业电影的主要功能在于通过影像或者剧中人物欲望的实现来满足观众的想象。这一个过程实际 上是关于欲望的叙事。好莱坞电影的经典故事情节往往是以一个具有强烈欲望和鲜明性格特征的主人公追求自己的生活目标为基本框架，经过 一番坎坷努力最后达到一个大团圆的结局。电视电影也不
5、例外，它追求观众最大化的大厦最终要建立在观众欲望满足的根基之上。对于朱枫导演来讲，他把 导演更多的是看作一种职业，有着他自己的美学追求， 实现这种美学追求的欲望恰恰成了他进行欲望叙事的基本前提。欲望叙事的基本精神是在最大程度上满足观众的心理需求。在朱导演的所有影片中，最具有典型性的是星期天的玫瑰。 星期天的玫瑰讲述的是在一个星期天发生的 5 个和爱情有关的故事，每一个小故事的讲述都是一个完整的欲望叙事的过程。在张曼的爱情故事中，先是在她 “怀孕”的时候男朋友杨林要出国留学，并让张曼把孩子打掉，张曼无奈地提出分手。在广场上，张曼遇到一直在追求她的朋友老郝，并在感动之余接受了他的求爱。杨林重新归来
6、，要求与 张曼和好，张曼坚持了自己后来的选择。整个故事由 张曼和杨林的爱情结束（欲望受阻）开始，经过老郝对张曼的表白让张曼对爱情有了新的认识（欲望激发），最后，张曼选择了老郝（欲望达成）结束，这是一个完整的欲望叙事的过程：欲望激发欲望受阻欲望达成，只是顺序有些不同。 这不单单是一个剧中人物的欲望实现的过程，也是观众欲望实现的过程。在金娣的 爱情故事中， 观众欲望的实现也经历了一个激发受挫达成的过程。金娣为了照顾因为肾功能衰竭住进医院的丈夫而在一家花店打工，丈夫怕拖累金娣便提出离婚，经过多次协商，两个人最终因为恩爱而离婚。这里的欲望叙事不是由剧中人物或故事来抒写，而是由观众自己来抒写。金娣的出现
7、激发了观众隐藏在心底的窥探她人隐私的欲望，知道这个女人身上有故事，而在等待故事的 继续进行， 导演有条不紊的娓娓道来，没想到两个人表达爱情、 亲情的方式却是离婚，观众的期待心理受挫。金娣言，离婚是为了能够让他轻松一些， 对病情有利。这种对爱情和亲情的坚守契合了社会的道德伦理要求，达成了观众希望得到的结果的欲望。这个过程是一个互动式的情节设置，欲望的激发受阻达成都是由观众自己完成，而不是演员或者导演来完成的，因而，这个情节在影片的感情表述中占有相当重要的分量，其感人程度也是最深的。当然，在这部影片中，张曼父亲和爱珍阿姨的爱情、张东昭和司马亮的爱情、905 和清清的爱情都是在这样一个简单的过程中循
8、环着“欲望激发 欲望受阻 欲望达成” 的叙事模式。同样的，在我爱杰西卡中，整个故事情节就是围绕着爱情这个主题，将主人公杰西卡和文凯的爱情在“ 激发受阻达成” 的模式下叙述的高潮不断，新奇不断，极大满足了观众的认同心理和窥探欲望。而在青春与共中， 这种叙事模式已经变为“ 激发受阻激发受阻达成”的模式，影片的 结构也已 经外化为由开端、发展、高潮、结局组成的线性结构。在这种叙事模式和结构下来表现年轻学生和老师之间的冲突与融合，显得影片更具有真实感和厚重感。如果说青春、爱情题材的影片在表现欲望叙事时忽略了一些内在的生理需求，那么朱导演改编的春蚕 则是从生存的角度来考量人，考量人的内心情感。朱导演的春
9、蚕是根据程步高导演的影片春蚕改编的。这部影片区别于程氏的春蚕，他将人与社会的矛盾弱化，把人生存的焦 虑重点放到人与人之间的矛盾上。在这部影片中，生存的欲望是最 强烈的，这种欲望的激 发在于生存下来成为当时人们心中唯一的呼声。老通宝不断借债，高 额 的利息已令他毫无翻身之力。为了生存，老通宝用只够养活一张蚕种的桑叶来养活三张蚕种的蚕，桑叶的问题让老通宝雪上加霜，不得不再借债买桑叶，甚至将自己的两亩桑地抵押出去。蚕茧丰收了，却卖不上价钱，卖蚕茧的钱还不如买桑叶的 钱多。老通宝的希望在霎那间化为灰影，他也因为这 沉重的打击而病倒。 这部影片遵循的是典型的欲望叙事的原则和模式，生存下来（欲望激发）买蚕
10、种、养蚕（希望）借钱买桑叶（欲望受阻）卖不出蚕茧/卖不上价钱（欲望再一次受阻） 地主家账房先生收地（欲望再一次受阻）。正是这个畸形的叙事模式反映了那个年代中人与社会、与其他人之间的简单又复杂的关系，体现了导演的一种批判精神。但是，由于 导演将影片矛盾的重点集中到了人与人之间，对生存的欲望表现得也不够充分、强烈，因而其批判的力度有些弱。这可能就是导演自己所 说，他是一个中庸的人的具体表现吧。人只有在满足了自己的生理生存需要之后，才可能考虑其它的更高级的需求。在朱导演的这些影片中， 春蚕是表现生存需要的，而其它的则都是表现心理需求的。然而，我们在衡量影片时，却将它 们都放到了一起。 星期天的玫瑰我
11、爱杰西卡青春与共流云春蚕都作为浅层叙事的代表被分析。浅层叙事是针对所谓艺术电影的深度叙事而言的。深度叙事的主要特征表现为：直面现实和存在，直面人生，批判不合理的社会，追问生活的意义；致力于唤醒沉沦于日常生活的芸芸众生；致力于表达对世界和人生的真实体验；致力于提供一种人文远景和审美理想。无疑，作为一种艺术追求，这种深度叙事确 实可以提供深沉厚重的审美快感。但是，电视电影与其他艺术不同，它的美学特征决定了其表 现形式不可能像艺术电影一样追求厚重和深沉，而是要立足于观众，走轻松、 娱乐化的路线。如果按照深度叙事来操作，电视电影不会发展到今天的繁荣局面。大多数 观众对于电视电影的要求是普遍的价值关怀和
12、人道主义精神，是精神的感动、刺激和新奇。要达到这种效果，必须进行浅层化叙事，决不能局限于艺术电影的深沉。朱枫导演的这些影片都是立足于浅层叙事，将影片拍摄的生活化、轻松化。并且，实际上，就影片的题材而言，他大多数的影片也无法用一个更深层的叙事来表现。爱情、青春本来就是轻松、生活，充满着随性和自由。正如我爱杰西卡中文凯和杰西卡去谈判，两个人一个唱红脸，一个唱白 脸，最后杰西卡把文凯丢在高速公路上一场戏和文凯通过红绳将戒指传到杰西卡的无名指上时的动人场景，如果用所谓的艺术电影的深度叙事来拍摄的话是否也要像罗拉快跑一样存在众多的假设和如果？是不是也要赋予这个戒指以符号化的象征？其实，观众需要的正是这两
13、个人性情中人针锋相对的可笑的对话以及这些话语和行为所带来的抑制不住的笑和那温馨浪漫的场景。在星期天的玫瑰中，905 室的小伙子向女朋友清清求婚的过程充满戏剧化和娱乐化；张曼的父亲和爱珍阿姨的爱情则主要表现在新奇性上。观众需要的就是赏心悦目，放松身心。我 们无法想像在面向众多观众的电视电影中加入晦涩难懂的深度叙事因素是一种什么样的效果，但是，有一点很清楚，那就是如果真的那样，我 们将看不到这么多优秀的电视电影，也不会出现这么多优秀的电视电影导演，更看不到电视电影的迅速发展。现代元素的传统化电视电影的浅层化叙事模式决定了电视电影以一种轻松的方式进行拍摄，因而，导 演可以大量的融入 现代元素进行拍摄
14、。朱 导 演在他的影片中就是融合了众多的现代元素，结合传统 的思想观念和价值理念实现着他中庸的美学思想和风格。所谓的现代元素主要是指电视电影为了获得高收视率，取悦于年轻观众，在影片中融入的一些个性、时 尚和轻松娱乐化的思想、行为和语言等。 纵观好莱坞的电影制作中个性和时尚从来都是不可或缺的。当然，不是只有朱枫导演在影片中融入现代元素和风格，而是朱枫导演将现代元素运用的很隐性。在我爱杰西卡中，杰西卡是一个喜欢 攀岩、听卡拉斯歌 剧、看 动画片的高学历职业女性，这在普通观众看来，杰西卡应该 是一个不折不扣的充满现代思想和气质的女性。尤其攀岩这项运动的小众化、精英化性质更加强调了女主角的现代性。文凯
15、经常采用动画的形式和杰西卡对话更显得现代感十足。然而，正是这种外化的现代元素让主人公身上的传统性显得神秘而隐性。充满现代活力因素的攀岩需要谨慎和耐力，契合了杰西卡稳重、不张扬的性格；经典的卡拉斯歌剧虽有曲高和寡的危险，却也在另一个方面隐约透露了杰西卡传统的一面。有着研究生学历的职业女性居然喜欢看动画片，前者惯有的理性思维和后者的感性、纯真结合到一起，既构成了某种外在的稳定性，也透露出导演在杰西卡身上将现代元素传统化的努力，让她成为现代与传统相结合、相 统一的矛盾体。 星期天的玫瑰也是比较好的结合了现代与传统。未婚的 905 向女友清清求婚的过程充满了现代元素，鲜花在手，单膝跪地，还要当着 10
16、00 个人的面， 这种求婚方式大胆、新颖、个性、刺激；已婚的司马亮和张东昭之间的充满裂痕却在维系的婚姻；张曼和杨林之间爱情的消失与张曼和老郝之间爱情的奇迹；张曼父亲和爱珍阿姨的夕阳之恋；金娣和她丈夫因为恩爱离婚，这些不同的爱情故事都是在现代社会中传统价值观念下对情感的坚守。现代元素在这里不再表现为个性和时尚，主要体现为思想的现代化和对传统伦理价值观念的坚守。 青春与共更是在现代的年轻人与传统老师之间发生了一场场观念的冲突之后才形成了比较安定的统一。 春蚕的现代因素的传统化更表现在老通宝对“ 洋 ”的排斥心理和对荷花的反感，而他对荷花的反感则直接来源于“传说 ”中的“白虎星”之“克” 说。当然，
17、 春蚕 的现代性还表现在这时导演在新时代下对经典作品的重新演绎和丰富，是导演个人现代思想的融入过程。他坚持了原来导演坚持的一些东西，如老通宝等人对神灵的敬畏和虔诚。实际上这是导演在坚持他心中原有的价值观念和伦理道德，坚持他自己的创作原则和风格，也是将他内心的现代元素传统化的一个过程，尽管， 这部影片显得有些宿命论。当然，提到影片的现代性与传统的统一融合我们就不能忽略这种统一融合在影片中的具体体现。作者 认为，朱 导演电影中现代与 传统的统一融合同时体现在影片的拍摄过程中，即他的拍摄思想和理念。就朱导演的拍摄思想来说，他所关注的是影片的艺术价值和影片的质量，要符合他的道德底线和艺术底线。在采访中
18、，朱导演真诚地提到过在拍摄我爱杰西卡时的难度。 “这个戏难度在于都市的时尚感：1、场景的选择要体现都市的时尚特点；2、服装、化 妆、道具的选择；3、人物个性的时尚感。我本身不是一个时尚的人，要拍一个时尚的题材。 我爱杰西卡对我是个挑战，我觉得不像年轻导演那样可以拍出那种酷的感觉。 ”在我爱杰西卡中，观众能够感觉到导演所说的问题，他的 时尚都在观众的接受范围之内，符合传统的审美要求和审美标准，但也同时感觉到了另外一种时尚：思想和行为的时尚。当然，这时的思想和行为仍然在传统伦理道德要求范围之内。从 这一点上我们也能够明显地感受到朱导演说自己是中庸之人，实际上他的思想中存在着相当的传统伦理和价值观念
19、的影子，他本人也是一个现代与传统的有机结合体。在朱导演的另外一部作品流云中， 讲述了一个外地人到上海工作后遇到了一位令他心仪的女孩，然而，女孩曾经做过舞女的历史成了他们之间的障碍，最后，女孩不告而别。在影片中，杨树是一个激进、努力、有理想、有志气的年轻人，他对爱情充满着憧憬，透着人性的单纯。 导演在有意无意中会将评价的立场转到杨树这边，在张扬杨树的价值观和爱情观的同时通过杨树之口达到批判陈主笔的目的。可见，虽然导演选择了在一个遥远的时间内发生的故事，仍旧不能逃离爱情和青春，仍旧是在现代思想下拍摄对传统价值观念的彰显的影片。 春蚕同样是这样一部影片。 春蚕是根据上个世纪 30 年代由夏衍编剧，程
20、步高导演的春蚕改编的。程氏春蚕的矛盾重点集中在当时畸形的社会形态与社会底层劳动人民之间的矛盾，而朱氏春蚕则把矛盾的主要表现为人与人之间的矛盾，人与社会的矛盾被淡化，甚至是有意的遮蔽。相比程氏春蚕致力于唤醒劳动人民看清社会的本质，对当时的社会进行有力批判的深层叙事而言，朱氏的春蚕显然是在利用浅层叙事来讲述这个充满悲剧感的故事。 春蚕是朱枫导演的作品中少有的社会性题材的影片，在这部影片中他将现代人对当时社会的理解融入到影片中，减少了影片的背景色彩，增强了情感，尤其是爱情的成分，信奉“中庸”原则的朱导演也演绎了经典。当然，他仍旧是在现代与传统的相结合和统一的框架内进行的创作。同样，我们不能忽略的一个
21、问题是导演本身所具有的传统的男性主导意识也明显地体现在影片当中。 青春与共自不必说，是他男性主导意识体现最为明显的一部影片。在我爱杰西卡中，尽管杰西卡是完全独立的职业女性，但她 还是不得不依赖于男性来解决身边的问题，而且，男性的出现直接影响了她做出的决定。 星期天的玫瑰更是 让男性成为整部影片的主导力量。张东昭对感情的失望最终还是因为司马亮的一支玫瑰而原谅他，张曼的爱情与幸福同样寄托在男人身上，甚至她们父亲和爱 珍阿姨的私奔也是他们父亲的主意，金娣和丈夫的离婚也是丈夫的想法，在每一个不同的故事中，男性的主导力量都是明显而强烈的，尽管在影片中体现的不是直接而激烈。这在导演看来或许是无意识的，正是
22、这种无意识构成了其影片中的共同的特性，即影片中充满了男人的色彩。画面语言与控制力画面语言在一部电影中的分量自不必说，每一位导演都会有一套自己比较满意的拍摄方案。在电视电 影的制作过程中也不例外，镜头语言在很大程度上体现着导演的功力和水准。虽 然在采访时朱导演曾经说过他影片中的镜头多是受到环境的限制造成的，很少有刻意为之，我 们还是在他的作品中品味到了朱导演这种非刻意的刻意的含义。尽管朱导演觉得分析一部影片的镜头在很多时候是批评家的自说自话，但今天我们还是得提到他影片中的镜头，提到他的镜头的风格特色。流云是一部数字电影。除却影片本身氤氲着的那股怀旧情调和小资风格，其最重要的一点是它具有丰富表现力
23、且运用到极致的长镜头。朱导演在采访中曾经讲过， 流云的拍摄过 程几乎是一个镜头一场戏，其拍摄和场面调度的难度并不在导演的预料内，这种拍摄方法的确是对导演对画面、场景甚至是情绪控制力的考验。影片中比较具有典型性的一个长镜头是杨树在窗口吹口琴，白小蝶在浇花的一场戏。随着镜头慢慢下移，位置比较高的杨树先入画，坐在窗 边静静的吹着口琴，接着白小蝶入画，浇花，整个 镜头一气呵成。整个画面分为两层，呈对角线构图，主要人物和景物集中在左下角，而右上角是蔚蓝的天空，一群白 鸽从画面中掠过，动静结合，虚实结合，整个画面如同一幅中国画，富于韵律和色彩的美感。这样流畅、充满情感的长镜头在影片中有很多，其色调和美感如
24、同戴望舒的丁香姑娘所传达出的意境，沉静而美丽。从中我们也能感觉到朱导演内心的长镜头情结。在星期天的玫瑰和我爱杰西卡中同样也有长镜头出现， 星期天的玫瑰的开场就是一个长镜头，张东昭起床，拉开卧室的窗帘，整理好自己的被褥，走进客厅打开电视，开始与老公司马亮争执，然后接到台长电话要重新拍摄晚上鹊桥相约特别节目，整个镜头流畅简洁。 我 爱杰西卡中，影片一开始，镜头从清晨的苏州河摇到了主人公杰西卡的家，杰西卡入画，拿起要穿的职业装轻轻放在床上，然后走到镜 前擦干头发，把一盆芦 荟 放在了窗台、 喷水，一系列的动作流畅、自然。然而， 这种流畅、自然的背后显示的是导演对画面语言和场面调度控制力的极深功力。青
25、春与共用导演的话说就是向死亡诗社致敬。影片中有很多仰拍、俯拍的镜头，我们能够明显地感 觉到其并非受到拍摄场地的限制而无奈为之，而是饱含了朱导演的各种思想。有学生对老师的敬仰，有社会、老 师和家长对学生的一贯视角，更有老师之间的平等对视。 这些多角度的拍摄让影片的视角在不停地转换，观众的角色也在不停的转变，在取得 观众认同的同时建立一种间离效果， 让观众既能入于其内，也能出于其外，显示出导演良好的画面控制力和情感控制力。是刻意也好，非刻意也罢，有一点儿是有目共睹的，就是这部影片所体现出的导演对画面语言的独特理解。如果说画面语言所体现出的控制力是影片的外部表现，那么，导演通过画面语言所体现出的对演
26、员情感的把握和对观众情感的调动则是控制力的内部表现，这种内部表现在很大程度上是影片的情感倾向和导演对影片理解的体现。在流云中，控制力的外部表现 被导演运用到极致， 长镜头 的流畅，淡出的剪接， 让观众在画面及色彩的起伏中体会情感的期待与酝酿，含蓄而凝炼，沉静而饱含感情。而在青春与共中，导演对 演员情感和对观众情感的控制更明显地体现在任新对学生的纵容与启发上，尤其在滕王阁一场戏中，任新让学生作诗时的激动纵然有些“过”，但导演却在画面中将近景、中景结合起来，甚至将任新的形象“ 英雄”化，传达出 导演对这一人物 饱含的深情和对这一事件的赞扬态度，这是导演情感外化的表现，也是导演情感融入到影片中的表现
27、。在我爱杰西卡中， 导演对情感的控制力已经远远超越了这个阶段。影片的高潮是文凯用红线将戒指套到杰西卡无名指上的情景，杰西卡含泪的眼睛、缓慢悠闲 的画面节奏、浪漫柔和的音乐，在有意与无意间表现了主人公平静的表面下汹涌的内心情感。导演用欲扬先抑的手法将主人公的情感限制在欲语却无语的状态，观众的情感则在焦急与无奈中看两个人在备受情感的煎熬。 星期天的玫瑰则让观众品尝了情感的含蓄与内化，温和安静的夕阳之爱 ，激烈外在的青年之 爱，共幸福、共患难的中年的沉重之爱，导演将一系列的爱情故事串联在一起，把一个完整的婚姻过程通过不同年龄段的人来诠释，在观众内心引起共鸣。 虽然在故事结构上和爱情麻辣烫有异曲同工之
28、妙，在情感和画面的控制力上则胜一筹。显然，朱 导演在他的影片中，有意地将他对电影的理解，对情感的理解用一种属于他的电影语言来表达，获得观众认可的同时，确定他影片的美学倾向。作为经受过高等教育的电影导演，朱枫含蓄而内敛，如同流云中散发出的淡淡韵味，耐人寻味；而作 为一个中国传统伦理观念比较明显的导演，他在体制内继续着几代电影人共同的努力：表现现代社会下的中国传统伦理价值观念以及这种观念对人们生活的影响；作为一个男性导演，他将他强烈男性主导意识通过影片中的男性传达出来，表达男人作为社会主体的呼声，在他的影片中建立一个男性话语体系而成为年轻一代导演的佼佼者；而作为一个有着一定美学追求的导演，他在不断的创作和理解中建立了自己的美学风格。附：朱枫电视电影创作年表2003 年他人嫁衣裳数字电影 获上海国际电视节“白玉兰奖” 提名；2003 年流云 数字电影；2001 年星期天的玫瑰；2002 年青春与共，获得第 3 届电视电影“百合奖 ”一等奖，第 22 届中国电影金鸡奖“最佳电视电 影奖” 提名，五个一工程奖；2005 年我爱杰西卡，获得第 11 届中国电影华表奖“ 优秀电视电影奖”，第 5 届电视电影百合奖一等奖、优秀导演奖、 优秀女演员奖；2007 年春蚕。
