1、博尔赫斯与小径交叉的花园教材和网络学习掌握：1、后现代主义文学发展概况2、后现代写作的主要特征3、博尔赫斯的主要创作特征课堂重点讨论：1、 小径交叉的花园的主题与叙事模式2、 小径交叉的花园对传统小说观念的冲击1、后现代主义文学发展概况现代主义与后现代主义观念之争对于后现代主义的解读体系主要是建构在后现代主义和现代主义的关系基础上的。一方面，后现代主义是现代主义的发展和延伸，继承了现代主义反传统的文学实验；另一方面，后现代主义又是对现代主义的反叛和决裂，表现了后现代作家摈弃现代主义文学的内容和形式的企图，因为在后现代作家看来，不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜，连现代主义也在其发展过程中变得
2、日益陈旧。持不同社会、文化立场的学者曾对后现代主义进行过广泛而深入的争论，在很多时候都无法得出一致的结论。但现在的西方学术界已经普遍达成一个共识，即后现代主义虽然与现代主义有密切的联系，却也是与现代主义有明显区别的新的文化和艺术思潮。后现代主义是一个含义相当广泛而又模糊的概念，欧美各国和我国学者都对这个问题有过激烈的争论。为了更好地理解后现代主义的概念，把握其精神特质，我们有必要了解学术界关于后现代主义的主要研究成果。 A、什么是“后现代主义 “ 理论界一般认为 后现代主义是产生于 20 世纪 50 年代末 60 年代初的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学、艺术中均有充分的反应。“美国著名文学
3、评论家伊哈布?哈桑从 20 世纪 60 年代开始，对西方文化中的后现代主义问题进行了逐步深入的专题研究。在后现代主义概念初探一文中，哈桑认为，后现代主义一直是一个众说纷纭、难以界定的概念。它之所以难以界定，主要原因在于这一概念不是按照传统的历史分期法而产生的一个外延比较确定的历史的概念，而是基于对现代社会变幻不定的本质的把握而提出的、本身包含着矛盾和冲突的概念。哈桑指出：“后现代主义能扩展成为一个更大的问题：它只是一种艺术倾向，还是一种社会现象；甚或一种西方人文主义的变体？“ 简言之，我们能不能只理解文学上的后现代主义，而不去考虑一个后现代社会“（转引自 后现代主义 第 164 页，社会科学文
4、献出版社 1993 年出版，下同）我国学者王宁在其论文现实主义、现代主义和后现代主义-二十世纪西方文学的主潮中指出：“后现代主义文学的出现标志着当今西方文学的一个多元价值取向，它本身是一个远比现代主义文学更为复杂的混合体，它作为战后一场波及整个欧美的文艺思潮，其主要成就主要体现于文学和建筑这两个艺术门类中，其中建筑中的后现代主义已经得到公认，而文学中的后现代主义则精芜并存。当今仍活跃在文坛的思潮流派有美国的黑色幽默、女奴主义文学、法国的新小说派、荒诞派戏剧，拉丁美洲的魔幻现实主义等。“（引自二十世纪现实主义第 76 页，中国社会科学出版社出版）综合上述论著，我们在学习中应该将“后现代主义“ 理
5、解为二十世纪出现的一种文化思潮，而不是一种创作倾向，更不是一个文化运动。B、“后现代主义“的精神特质关于“后现代主义 “的精神特质，教材第 124 页做了简要的概述： “理论界同时又认为它与盛行于 20 世纪的现代主义主潮不同，有人说它是对现代主义的反动，与现代主义有着本质的区别；也有人说它是对现代主义的发展，是进入信息社会、新技术革命时代的资本主义制度各种危机的产物。“德国学者沃威尔什在其论著我们的后现代的现代中，深入探讨了“后现代“ 这一概念的起源和发展，以及“ 后现代“ 与“现代“的关系，并分析了 “后现代主义“的主要理论及其在建筑、文学、艺术和社会生活等方面的表现。他认为，“后现代主义
6、并不像它的名称所暗示的以及流行的看法所误解的那样，是一种反现代 的思潮。应当说，它的基本内容在二十世纪上半期作为科学和艺术的主要宗旨便已经存在，只不过当初它们大多停留在一种主张、宣言或构想之上，或仅仅是某一领域的特殊现象，而今天它已经开始全面而深入地成为我们的生活现实。在这种意义上，后现代思维应当理解为现代主义的继续和发展。当然，在一些问题上，后现代主义与现代主义也存在着根本的分歧：它反对任何一体化的梦想，否定普遍适用的、万古不变的原则、公式和规律，放弃一切统一化的模式。在这个意义上，后现代思维又是对现代主义的批判和超越。“（转引自后现代主义第 97 至 98 页）在近几十年来关于后现代主义问
7、题的讨论中，批评家和学者大多认为，后现代主义虽然出现于现代主义之后，在受非理性主义哲学影响这一点上二者有着基本的一致性，但二者在哲学基础、美学倾向和表达形式上以及二者所产生的社会土壤和所处的条件上，都是大不相同的。首先，现代主义的哲学基础主要是叔本华、柏格森、弗洛伊德等人的思想学说，后现代主义则更多地受到海德格尔、克尔凯戈支、萨特等人的思想和学说的影响，并且与后结构主义有着共鸣；其次，现代主义在破坏了现实主义的创作原则后，试图用一个假想的中心来替换，后现代主义则存心消灭这个中心，破坏现代主义精心建立起来的各种规则；再次，在语言的革命上，现代主义致力于革新，后现代主义则要求更新。掌握了这些知识，
8、有助于加深我们对作品的理解，从而更好地掌握后现代主义的艺术特征。理论背景：a 后工业社会理论作为社会文化思潮的后现代主义是二战后西方后工业社会的直接产物。 “后工业社会” 是持新保守主义立场的美国社会学家 丹尼尔贝尔首先提出的概念。这一理论认为在工业社会中，社会分层的标准是所有权，而后工业社会的分层标准则是知识和教育，它以科学技术和信息为基础，是知识架构起来的社会。这样，传统的生产方式和社会结构就被摧毁了。从社会学和文化学的观点看，科学和技术的迅猛发展，人类知识领域的空前扩张，深刻地影响了乃至规范着人类的心理倾向和行为模式。科学的成就使一切事物失去神圣性、神秘性和纵深感，以至被“ 非神秘化 ”
9、，并进而改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“ 反文化” 和 “反美学”。例如，电视成为最强大的主流 媒体，并和无孔不入的消费文化相结合；广告和广告形象对社会的方方面面都产生了强大影响，等等。文化享受已经不再是精英阶层的专利，而是成为可以批量生产的商品。没有任何艺术天赋和艺术修养的人也可以利用科技知识生产出“艺术品” 来。这些对后现代主义文学思潮的崛起具有决定性作用。B 非理性主义的哲学根基二战之后，非理性主义的哲学在西方社会以前所未有的规模大肆流行，最具代表性和影响力的是存在主义和后结构主义。存在主义哲学以海德格尔、萨特等人为代表，反映西方现代人对存在的困惑。体现在文学上
10、，就表现出试图赋予“荒诞” 以崇高意义的努力。 海德格尔不再把理解视为一种认识方法，而把它看作人的存在方式本身，是受先验影响的绝对主观。从这一观点延伸，海德格尔得出结论：“我们何时以此种方式存在，亦即我们的存在是歌，而且的确是一首不仅在四处回响而真正是一首歌吟的歌。 ”存在主义哲学对西方文学的影响是巨大的。在法国，甚至直接产生了“存在主义文学” 思潮，并诞生了萨特和加缪两位世界级文学大师。而后结构主义（或称解构主义）对文学的影响要更加直接一些。后解构主义借用结构主义术语和概念来推翻结构主义的理论基础，主张消解几千年来西方传统的哲学观念，否定一切终极永恒的东西，包括历史和真理。在文学上，后结构主
11、义否定文学作品在它们使用的语言范畴内可能确立自己的结构、整体性与含义。后结构主义的代表人物 雅克德里达一方面承认文学作品表达出意义，因而是可读的；但另一方面又认为任何作品都包含着不可调和的矛盾，从而使作品的意义琢磨不定。他在论文字学中写道：“ 于是，我们从一开始就陷入了不断发展的象征符号的无动因的游戏之中。把这些象征符号联系起来的无动因的轨迹应该理解为一种运作，而不是一种状态；它是一种积极的运动，一种不断瓦解动因的过程，而不是一种一旦形成便一成不变的结构。 ”后结构主义对后现代主义文学的影响同样是深远的。在法国出现的“新小说” 流派，就是对后结构主义哲学在文学上的一次广泛的诠释。战后美国出现的
12、“垮掉的一代” 也深受其影响。后现代主义文学作品追求朦胧、荒谬的结构迷阵，崇尚自觉、无意识的写作方法，实际上就是后结构主义的主张。发展与主要流派后现代主义文学的写作原则和风格出现两种十分不同的趋向，一是摈弃现代文学的艰深的文学实验，从通俗文学、科幻小说、美国西部小说以及其他一些被看成是亚文学的体裁和作品中汲取养料，试图填平精英文学和大众文学之间的鸿沟，代表流派包括美国的“垮掉的一代”，拉美的 魔幻现实主义 等。另一类则是继续推进现代主义文学实验并超越它，代表流派包括存在主义文学、荒诞派戏剧等等。总体上看，到目前为止共有六个流派可以归入后现代主义范畴。这些流派之间彼此关联不大，但其“ 反文学”
13、、 “反理性”、 “解构” 的本质却是相似的。存在主义文学存在主义文学是在存在主义哲学基础上形成的文学流派，以对“荒诞” 状态的描绘著称。二战前夕产生于法国，战后盛行于整个西方世界，并产生了一些世界级的文学大师。代表人物： 让保罗萨特、 阿尔贝加缪、 西蒙娜德波伏娃、 诺曼梅勒等。此外法国作家 雷蒙 盖夫 、 莫里斯 梅尔洛蓬蒂和美国的 索尔贝娄、英国的戈尔丁等人的创作也具有存在主义色彩。荒诞派戏剧第二次世界大战后首先产生于法国，而后流行于西方各国，是存在主义文学在戏剧领域的变体，对西方戏剧的发展产生了巨大影响。代表人物： 欧仁尤奈斯库、 塞缪尔贝克特、 让热奈、 阿瑟阿达莫夫、 哈洛尔德品特
14、、爱德华 阿尔比 等。新小说50 年代形成于法国，严格的说只是一个松散的俱乐部式的文学团体，主张打破传统小说模式，进行激进的语言实验，颠覆传统的小说架构。总体上影响力不大，基本局限于法国一国。代表人物： 娜塔丽萨洛特、 阿兰罗伯格里叶、 米歇尔布托尔、 克洛德西蒙等。垮掉的一代第二次世界大战之后出现于美国，是一群松散结合在一起的年轻人，对社会公认的一切价值都抱有背道而驰的态度，往往以颓废、堕落、犯罪、纵欲来表达自己的观点。是战后美国本土产生的最具影响力的文学流派。代表人物： 杰克克鲁亚克、 艾伦金斯堡、 威廉博罗斯、 格雷戈里柯尔索等。黑色幽默文学6070 年代产生并流行于美国的文学流派。受存
15、在主义影响很大，主张用表面上轻松、调侃、玩世不恭的幽默态度来叙述沉郁甚至可怖的故事，从而产生荒诞不经的喜剧效果，是以喜剧形式上演的荒诞的“悲剧” 。代表人物： 约瑟夫海勒、 小库尔特冯尼古特、 托马斯品钦、 约翰巴斯等。魔幻现实主义文学3040 年代形成于拉丁美洲，60 年代以后取得了辉煌成就，产生了诸多世界级文学大师。传统的魔幻现实主义文学将拉美土著民族的传统观念和现代化进程融合，特别注重在作品中引入神秘的荒诞的元素，却又不违背现实主义原则。魔幻现实主义文学主要流行于拉丁美洲，但一些欧洲作家的作品也被认为属于魔幻现实主义范畴。代表人物： 加西亚马尔克斯、 阿莱霍卡彭特尔、 胡安鲁尔弗、 米格
16、尔安赫尔阿斯图里亚斯、苏联的博加科夫等。2、后现代写作的主要特征和通常意义上的思潮、流派不同，后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力” 。正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流派众多，各种思潮杂芜，很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛盾之处。尽管如此，对后现代主义文学的主要特征还是可以做出一些概括：彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的” 传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，
17、 文学 和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“ 叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种 “破坏性”的文学，即某种意义上的“ 反文学” 。 摈弃所谓的“ 终极价值” 。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚” 、 “严肃” 的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世
18、界以意义。 后现代主义文学崇尚所谓“零度写作” ，反对现代主义关于深度的 “神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作” 自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。 在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆） 、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交
19、替出现） 、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的） 、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断） 、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界） 、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。3、博尔赫斯的主要创作特征A/玄想的小说怎样总体评价博尔赫斯在世界文学史上的定位和意义，重点是他在小说学上的贡献。一个真正对世界小说的存在和历史有贡献的小说家一出现，小说的定义就会被改写，或者是至少部分被改写。而小说的视界和可能性也同时被拓展。博尔赫斯的小说学意义也在这里。他的出现，正像卡夫卡、乔伊斯、昆德拉一样，也使人们对小说是
20、什么这个问题进行再度思考。比如追问小说的可能性限度到底是什么，小说在形式上到底还可能走多远？小说能够用什么样拓扑和变形的方式呈现人类象征性的生存图景？小说可以展示什么样的想像时空？尽管二十世纪初就有人说小说死亡了，尤其随着影音艺术的主流地位的确立，小说和文学日益边缘化，但是小说仍是二十世纪最活跃的形式之一。小说之所以是有生命力的艺术形式，就在于它不断在大师的实验中拓展自己的可能性。博尔赫斯也肯定是对小说学有突出贡献的小说家。评论界常常用“幻想小说” 概括博尔赫斯的创作。博尔赫斯、爱伦坡、卡罗尔、卡夫卡、卡尔维诺、巴思（Barth）等人都可以看作是幻想文学的作者。但是为了强调博尔赫斯的区别性，我
21、更倾向于用“玄想的小说” 来定位博尔赫斯。这是一个中国式的界定。我不知道西方语言中能不能找到相应的一个词汇。这里“玄想” 和“幻想”的区别在于，博尔赫斯是个具有玄学气质的小说家。他的幻想更像一些玄想，有些接近于中国的庄子，有充分的哲理意味，同时也有书卷气。 “书卷气” 是区别博尔赫斯的幻想的重要因素。这就与他毕生的经历和渊博的知识有关。他终生都在布宜诺斯艾利斯的图书馆工作，先是管理员，后来升为市立图书馆馆长。在 1946 至 1955 年的庇隆执政期间，他因为在反对庇隆的宣言上签字，被革去馆长职务，当了市场家禽检察员。庇隆下台后，又担任了阿根廷的国立图书馆馆长。也就是说，在阿根廷想要读书的话，
22、没有任何人比博尔赫斯更方便。所以有研究者譬如史景迁（Spence）就称博尔赫斯是一部活的大百科全书或一座活的图书馆，也是这个时代记忆力最强的伟人之一。博尔赫斯在 60 年代初失明以后的小说更是完全凭着记忆中的书籍口授写出来的。他有一篇小说讲了一个什么都记得住的人，看到森林里的一棵树，就会记住树的确切的位置和每片叶子的样子及其动态。这个人物也可以看成是博尔赫斯本人的象征。博尔赫斯是一位大百科全书式的作家，他的小说中也一次次地出现大百科全书的形象，而且这个大百科全书往往代表着世界的一个总体图式。他也曾经试图把整个国度甚至宇宙都纳入到大百科全书中。百科全书在博尔赫斯的小说中往往象征着对宇宙的整合。杰
23、姆逊指出现代主义小说家“是想写出宇宙之书，即包含一切的一本书” ，博尔赫斯的大百科全书正是这样。但是杰姆逊没有提及的是在博尔赫斯的小说中，其终结总是一种整合的徒劳。 “百科全书本是获得秩序的手段”，也是秩序和理性的象征，是万物最高的理想化秩序，是各种可能辞条的总汇，也是世界的某种可能性的总汇。但在博尔赫斯的小说中，大百科全书的存在方式却象征一种虚构、零落甚至无序，象征对秩序的探索以及最终的不可能。我引进“大百科全书 ”的主题是想强调博尔赫斯的玄想的书卷气。他的玄想是以知识、书籍、历史、掌故为材料和背景的，而不是单纯的幻想。这样他的玄想就进入了知识制度（也包括瓦解知识制度） ，进入历史，进入哲学
24、。同时，博尔赫斯的玄想的百科全书的属性更体现在这种玄想最终指向的是宇宙和人类生存的一种幻想性图式，从而有一种更超越的玄学追求。但另一方面，我这里强调玄想不是说博尔赫斯的小说中专门传达思想。正像昆德拉所说：小说家甚至不是他自己的思想的发言人。小说家并不侈谈他的思想。小说家是一位发现者，他一边探寻，一边努力揭开存在的不为人知的一面，他并不为自己的声音所迷惑，而是为自己追逐的形式迷惑，只有符合他的梦幻要求的形式才属于他的作品。博尔赫斯的小说学的意义正在这里，他的玄想其实最终都落实到小说形式和小说元素之中，或者说，他的玄想本来就是形式化了的，是形式化的内容。正因如此，他的小说充满着一些形式化的意象，如
25、梦、迷宫、镜子、废墟、花园、沙漏、罗盘、锥体、盘旋的梯子、大百科全书等等。这些意象不同于一般小说和诗歌中的意象，它们都有鲜明的形式化特征，有可塑性，有叙述化的空间隐藏其中，有玄想意味，是有意味的形式，可以进行小说化的展示和阐释。也正是借助这些意象，博尔赫斯把他的玄想化为小说形式，而没有流于思想和哲学。为什么博尔赫斯精心营造这种迷宫叙事呢？当然我们可以说迷宫叙事本身就是极有小说性的叙事格局。但博尔赫斯在小说中还有更玄学性的追求， “迷宫” 本身只是一个巨大的谜的谜面，它的谜底是“ 时间”。在这个意义上， “迷宫”只是一个象征，它真正影射的是一个更形而上的，更抽象的时间主题。如果说整篇小说文本可以
26、看成一个譬喻的话，那么“迷宫” 是喻体，真正的本体就是“ 时间 ”。B/时间的主题 “时间”是魅惑了无数人类中最优秀的那一部分的重大主题，无论他是哲学家还是小说家。时间命题的巨大魅力和巨大难度都在于它的无法言说性。但人类又生存于时间之中，我们每时每刻离不开的只有时间，或者说时间离不开我们。这就使时间的问题难以回避。博尔赫斯在他题为时间的演讲中认为“时间问题比其它任何形而上学问题都来得重要” ，因此他对时间的关注也就似乎比其他小说家都要多。我更感兴趣的还是他处理时间的文学方式，而不是哲学方式。与哲学家或物理学家不同，博尔赫斯是在小说中处理时间主题，从而就给了时间以小说的内在形式，使时间问题变得可
27、以谈论。但这样一来，时间的主题也就必然“小说化”、虚拟化，带上了博尔赫斯的个人特征。因此“时间”似乎是同一的，但对时间的体验和认知却可能是有差异性的，就象爱因斯坦谈“ 相对论” ：你和一个漂亮姑娘在一起，两小时相当于几分钟。但对另外一些男人来说，几分钟却无异两小时。所以，时间体验、时间认知背后隐含了心理、文化背景，时间由此也是心理命题与文化命题。而在交叉小径的花园中，时间观的背后还有历史观和宇宙图式。小说中的汉学家阿尔贝这样向俞琛解释他的曾祖崔朋的时间迷宫：交叉小径的花园是崔朋所设想的一幅宇宙的图画，它没有完成，然而并非虚假。您的祖先跟牛顿和叔本华不同，他不相信时间的一致，时间的绝对。他相信时
28、间的无限连续，相信正在扩展着、正在变化着的分散、集中、平行的时间的网。这张时间的网，它的网线互相接近，交叉，隔断，或者几个世纪各不相干，包含了一切的可能性。我们并不存在于这种时间的大多数里；在某一些里，您存在，而我不存在；在另一些里，我存在，而您不存在；在再一些里，您我都存在。时间是永远交叉着的，直到无可数计的将来。在其中的一个交叉里，我是您的敌人。这就是博尔赫斯的小说化的时间观，它其实是附着在“迷宫” 这一图象以及“迷宫”叙事之上的，也就是说，如果博尔赫斯没有拟设一个迷宫载体的话，他的这个时间观就无法具形。也正因为交叉小径的花园中的时间其实只构成了一种小说元素，满足了作者的玄想，最终成为一种
29、叙事冲动，所以不会有哲学家当真把它纳入某种体系。最后总结一下博尔赫斯的“时间观” 。博尔赫斯的时间是多维的，偶然的，交叉的，非线性的，最终是无限的。而作为空间存在的迷宫正象征这种时间的多维与无限。似乎也只有迷宫这个形象才能胜任这一喻体。而以有限预示无限正是博尔赫斯小说观念的重要组成部分。“迷宫”的意象正是表达了永恒与轮回的观念，均构成了对线性时间观和历史观的消解。因此，也可以说博尔赫斯的时间观构成了一种理论模式，这种理论模式几乎存在于博尔赫斯的所有作品中。正象卡尔维诺对博尔赫斯的评价：我之所以喜爱他的作品，是因为他的每一篇作品都包含有某种宇宙模式或者宇宙的某种属性（比如无限性，不可数计性，永恒的或者现在的或者周期性的时间等） 。 交叉小径的花园所体现的小说学价值也恰在这里，博尔赫斯把他对于时间的玄想与虚构的叙事模式合为一体，最终完美地统一在“迷宫” 的幻像中。
