1、1暴雨将至米尔乔曼彻夫斯基马其顿导演。1959 年出生于马其顿斯科普里。曾经在斯科普里大学攻读艺术与建筑史，后来受到美国南伊利诺伊大学教授理查德布鲁门伯格的指点，并在其帮助下顺利转学到南伊利诺伊大学。1982 年，从该大学电影与摄影专业毕业。1986 年，靠他的两部实验短片1.72和1.73在电影领域崭露头角。他的成名是因为制作了各种优秀的 MTV 短片和 1992 年荣膺的最高影像奖。1994 年，看到祖国土地满目疮痍，慨然拍摄了暴雨将至(before the rain)。该片后来夺得威尼斯电影节金狮奖。2001 年推出另一部影片尘土 。暴雨将至 （1994）尘土 （2001）影子 （200
2、7）母亲们 （2010）摘录当鸟群飞过阴霾天际的时候/人们鸦雀无音/我的血因等待而沉痛（片头字幕）我闻到雨的味道。我常会因为雷电而颤动，我怕会被击中。时间不逝，圆圈不圆。我走过死亡阴影的山谷，我无惧邪魔，因你与我同在。和平是例外，不是规则。2亚历山大和医生：“我在这里感觉很舒服，很自在。 ”“美国，英国，没有战火的地方，才叫舒服。 ”“那里被杀的人更多。 ”“你无法想象这里的杀戮，这些手永远不会洁净吗？”“他们不会在这里杀人，人是和平动物。 ”“以前在波希尼亚也这样说，现在世人像看马戏一样看我们互相杀戮。 ”“这里没有理由开战啊。 ”“他们会找到原因的。战争是病毒。分成两个村子，他们一村，我们
3、一村。人们露出狰狞的面孔。 ”暴雨将至剧情乌云密布的天空，屏幕打出题记：“With a shriek birds flee across the black sky, people are silent, my blood aches from waiting.”画外音念这句诗歌。译成中文是：当鸟群飞过阴霾天际的时候/人们鸦雀无音/我的血因等待而沉痛。有音乐。片名，教士科瑞采摘番茄，出字幕。马可神父来找科瑞，字幕继续。天空中的乌云。小孩在远处玩乐，在地上有一个树枝围成的圆，乌龟在圆圈里。马可神父和科瑞往教堂走去，二人聊天，事实上只有马可神父一人在说话。我们知道，科瑞发过沉默誓言，两年不说话。马
4、可神父说出：“时间不逝，圆圈不圆。 ”教堂。出字幕：“1 word”马可神父和科瑞到了教堂，神父和教士们诵经。小孩儿们拿出子弹，放在圆圈中，点火，炸死乌龟。教堂里听见爆炸声，科瑞的脸部特写。晚间，科瑞和马可神父回到住所。马可神父的房间在楼下，科瑞的在楼上。科瑞进屋，祈祷，宽衣，上床。忽然跳起；被子下出来一个短发女孩儿，说阿尔巴尼亚语，科瑞听不懂。科瑞去找马可神父，女孩儿躲在楼梯后看科瑞。马可神父出来，以为科瑞来找他去厕所。两人出去。马可神父去厕所。科瑞去番茄地摘番茄。科瑞带着番茄回到屋里，女孩儿躺在地上，科瑞把番茄放到女孩儿的身后，上床去。3女孩儿起身吃番茄；科瑞的脸部特写，他在笑。一个葬礼，
5、一连串的运动镜头。没有出现任何人的脸。一个穿黑衣服的悲伤的女人。科瑞急急跑进教堂，教士和神父们在等他一起诵经。教堂里壁画的蒙太奇镜头。科瑞的脸部特写。几个带枪的人冲进教堂，领头的米特说有一个阿尔巴尼亚女孩儿杀了人，他们要找到她。孩子们说那个女孩儿跑进了教堂。Damjan 神父说没有见到女孩儿，米特说他要搜教堂。Damjan 神父问科瑞有没见过女孩儿，科瑞摇头。米特等人搜科瑞的房间，没找到女孩儿。又搜另外一间房，窗外有声音，平头带枪人要开枪，科瑞跑去阻止，被推开。平头带枪人开枪，射死的是屋顶上的猫。科瑞呕吐。夜晚，平头带枪人守卫在教堂宿舍的外面，孩子们来看他的枪，他把他们吓走。科瑞睡梦中的脸，他
6、在说梦话，是经书上的语句。科瑞起身，看见站在窗边的女孩儿。他揉了揉眼睛，女孩儿不见了。科瑞睡着的脸。女孩儿站在窗边。科瑞起身，女孩儿对他说话。他站起来，走到女孩儿身边，吻了她的脸。神父出现。夜晚，教堂上空璀璨星空。穿着便服的科瑞手拎皮箱，站在宿舍门口的台阶上，女孩儿从后面跟出来。Damjan 神父过来拥抱科瑞。Damjan 神父打了科瑞一巴掌，再拥抱科瑞。科瑞带着女孩儿从熟睡的平头带枪人身边走过，两人逃走。凌晨，海边。科瑞和女孩儿停下。科瑞开口说话，说他要带女孩儿离开这里，他们再也找不到她。他还有个叔叔在伦敦，是个有名的摄影师。他们可以去那里。女孩儿听不懂马其顿语。她也说话，科瑞听不懂阿尔巴尼
7、亚语。女孩儿的爷爷突然带人出现，那些人都拿着枪。女孩儿的爷爷开始打女孩儿，责骂她杀了那个马其顿人。科瑞被爷爷手下的人拖住。女孩儿的脸被打出血来。爷爷放科瑞走。科瑞迟疑，拎着皮箱离开。女孩儿挣脱爷爷，向科瑞跑去。女孩儿的哥哥开枪，打中女孩儿。科瑞回头，看着躺在地上的女孩儿，他把她的头翻过来，说:“我爱你。 ”女孩儿死去。科瑞坐在他的皮箱上，看着女孩儿。淡出。在浴室中洗澡的女人，她在哭泣。空镜，打出字幕：“2 face”办公室，安妮在看照片。一张一张照片的特写，带着纳粹袖标的士兵，脸部变形扭曲的男人，悲伤哭泣的中年妇女。4安妮接电话，说英语。安妮出门，一连串街头场景的运动镜头，让人想到那个葬礼。安
8、妮站在街中，车子不停的来回，画外音，一个女人在说话。安妮和妈妈，刚才那个画外音原来是安妮妈妈的声音。安妮和妈妈谈安妮和她丈夫的关系。她们沿街道往前走。经过一个教堂。安妮停下。教堂里面有穿红衣服的小孩们在学唱歌。安妮和妈妈站在街边。亚历山大出现，吻安妮。安妮避开。亚历山大说他刚从波斯尼亚回到伦敦。安妮尴尬地介绍亚历山大和妈妈认识，说亚历山大是刚获得普利策奖的新闻摄影师。妈妈离开。出租车里，安妮和亚历山大聊天。亚历山大希望安妮和他一起去马其顿，安妮拒绝。亚历山大叙说他在波斯尼亚的遭遇，说那里的战争状况。安妮捧起亚历山大的脸说：“你的脸。 ”两人在车上接吻。敲车窗的声音，一个老太太大声说：“你们还用
9、车吗？”两人尴尬下车，亚历山大付车钱。一个墓园，亚历山大说他明天就要离开，也帮安妮买了机票。安妮说她不能跟他走。亚历山大离开。墓园里带随身听的女孩儿经过安妮旁边。安妮的办公室，她在看照片。照片上是坐在箱子上的科瑞和死去的女孩儿。电话进来，秘书告诉安妮有人找亚历山大，安妮说亚历山大已经离开一个星期了。秘书说他已经打过好几次了。安妮说接进来。电话接进来，一个男人用不熟练的英语说：我要找亚历山大。安妮说他不在，你从哪儿打来。男人说：马其顿。安妮面色凝重。电话挂断。亚历山大站在街边，有车过来，亚历山大上车，说去机场。餐厅里，安妮一个人坐在桌边，等人？穿蓝色西装的男人进来，不停地和服务生说话。镜头在蓝西
10、装和安妮之间切换。安妮的丈夫尼克进来，吻了安妮。安妮不安。尼克望向吧台，说要喝的。又和邻桌的小女孩打招呼。吧台边蓝色西装的男人继续和服务生说话。安妮告诉尼克，她怀孕了。尼克问是他的吗？安妮说是。尼克很高兴，叫了香槟。镜头在安妮，尼克，蓝色西装之间不停切换。安妮说她要离婚，尼克不解，他说可以原谅安妮和摄影师的事情。安妮大声说不需要他原谅。香槟上来，安妮和尼克喝香槟。蓝色西装的男人忽然和服务生冲突起来，他把钱一张一张的扔到服务生脸上。领班让服务生和蓝色西装一起离开。蓝色西装离开。安妮告诉尼克，她还爱他，但是他要离婚。尼克起身付钱，准备离开。蓝色西装拿枪冲进餐厅，开始扫射。安妮躲在角落里，扫射停止，
11、蓝色西装离开餐厅。5一只带血的手伸到安妮的胸脯上。安妮挪开那只手，大喊尼克。安妮看到尼克倒在地上。安妮翻开尼克的身体，看见尼克左眼中枪，半边脸满是血迹。安妮说：“尼克，你的脸。 ”彩霞布满天空，城市全景，将要停靠的飞机。一脸串街头景物的运动镜头，同样让人想起葬礼。空镜头，进字母：“3 picture”行进在山路上的巴士。亚历山大在巴士上。旁边的人和亚历山大说话。那人拿起亚历山大的书本，翻开。书本里照片的特写，照片上是安妮和亚历山大在伦敦那个教堂前的合影。那人说：“你的爱人？”亚历山大说：“死了，出租车。 ”那人闭嘴。亚历山大下车。一个小村口，亚历山大被长头发带枪的青年截住。 （我们发现，这个青
12、年是米特的手下之一。 ）亚历山大巧妙地夺过枪，进入村里。亚历山大来到自己家门前，房子完全破败。亚历山大在床上睡觉。孩子们爬在窗外看他，谈论他的相机。亚历山大骑车回来，发现一个小孩子拿着他收缴来的枪在玩儿。亚历山大追逐孩子，夺过枪。表兄博扬出现，同亚历山大言谈甚欢。他们已经十六年没见了，表兄也知道他得了普利策奖。米特出现，向亚历山大要回枪。亚历山大和博杨一家吃饭，说起亚历山大的旧情人，阿尔巴尼亚人汉娜。汉娜的丈夫已经去世，留下一儿一女。亚历山大喝醉，睡在自己的床上，一个女人进来，脱下鞋子上床。给亚历山大按摩，又要吻亚历山大，他拒绝。女人问他是否还想着汉娜，他没有回答。她离开。另一个村口，亚历山大
13、对带枪守卫的人说他是来找汉娜的。守卫不让他进去，他说可以去问汉娜的父亲。亚历山大和汉娜的父亲见面，老人说已经十六年不见亚历山大了。屋内，亚历山大和汉娜的父亲见面。汉娜的儿子出现，亚历山大拿出给他们准备的礼物。男孩说不应该和马其顿人见面。汉娜端着水和食物到亚历山大面前，他看着她。安妮打电话到马其顿找亚历山大，语言不通，无果而终。医生在给博扬家的羊接生，小羊羔被医生从母羊的肚子里拉出来，博扬很紧张，亚历山大在旁边看着。正在放羊的短发女孩儿，汉娜的女儿。被长发带枪的男孩儿赶走。医生和亚历山大聊天，说他可以去找汉娜，不过一定要管住自己。亚历山大给安妮写信，告诉安妮他在波斯尼亚跟一个军官朋友抱怨没有素材
14、，军官立马拉一个囚犯出来，在他的面前杀了那个囚犯。他用摄影机拍下这过程。他觉得他杀了人。信的特写。外面哭喊的声音，亚历山大跑出。亚历山大看见博扬躺在床上，胸前有两滩血迹。他的亲人在旁边哭泣。医生过来，看了博扬，摇头离开。6斯托扬说是阿尔巴尼亚女孩儿，汉娜的女儿，杀了博扬。米特和斯托扬拿上抢，带着人去找那女孩儿。守着马的平头男人跟他们一起去了。亚历山大和医生聊天，医生说大规模的战争马上就会爆发。亚历山大说一声疯了。亚历山大睡觉。坐起，看见汉娜在门口。亚历山大脸部特写。门口汉娜消失。亚历山大在睡觉。汉娜叫亚历山大，亚历山大醒来。汉娜求亚历山大救她的女儿：“你就把她当自己的女儿。 ”亚历山大撕掉他在
15、波斯尼亚拍的囚犯的照片。亚历山大找到斯托扬和米特关押汉娜女儿的地方，执意带走女孩儿。斯托扬阻止，亚历山大带着女孩儿一直往前走。斯托扬开枪打中亚历山大。女孩儿跑走，往教堂的方向跑去。亚历山大的身体被翻过来，胸部两滩血迹。天空乌云密布。亚历山大说：“暴雨将至。 ”女孩儿继续往教堂的方向跑去。教士科瑞采摘番茄。马可神父来找科瑞。暴雨将至：时间不逝圆圈不圆/程青松2001 年的 9 月 11 日，我相信很多人都度过了一个不眠之夜。当恐怖主义以暴虐的行动向全世界进行宣战的时候，如果有上帝的话，也一定沉默了。之后，人类开始了自救和痛苦地反思。这个时候，再回过头去看获得 1994 年威尼斯国际电影节金狮大奖
16、的电影暴雨将至，你会感到一种莫名的震动。1994 年的世界影坛，欢呼着走向电影一百年的华诞。人们期待着代表“二十一世纪电影”风范的影片到来，天生杀手、阿甘正传、低俗小说、爱情万岁、重庆森林、 东邪西毒、死去的母亲、巧克力情人、烈日灼身、阳光灿烂的日子谁更让世界惊喜和兴奋？暴雨将至的出现，轰动了国际影坛。这是马其顿导演米尔齐曼彻夫斯基的处女作，影片由三个互相呼应的小故事构成。言语“Words”马其顿。阿尔巴尼亚穆斯林青年女子萨米娜正在逃避以米特雷为首的一群匪徒的追捕，年轻的神父科瑞将她藏了起来。米特雷和手下人闯入教堂搜索萨米娜，在教堂外安营扎寨。一夜之间，科瑞和萨米娜成为一对恋人。科瑞决定带萨米
17、娜去伦敦找他当摄影师的叔叔。当他们双双逃出教堂之后，在路上遇到萨米娜的家人，家人责怪萨米娜闯祸，强迫萨米娜留下，并且赶走科瑞。萨米娜想跟恋人一起走，被她哥哥开枪打死。面孔“Faces”伦敦。安妮是一个摄影机构的画报女编辑。医生告诉她，她怀孕了。她面临着选择，是回到关系疏远的丈夫尼克那里，还是离开尼克去找她的情人亚历山大柯克。在工作室，安妮接到一个从马其顿打来的电话，有一个青年要找他当摄影师的叔叔。她看着一张马其顿的少女被枪杀之后躺在血泊之中的照片，这个世界到处都充满了暴力。亚历山大是一位曾经获得过普利策奖金的摄影师，几年前他离开家乡马其顿来到这里。现在他做出决定要返回故乡，而且他希望安妮和他一
18、起走。安妮有所犹豫，亚历山大很不耐烦地独自离去。在餐馆，安妮告诉丈夫尼克，她怀孕了，而且她打算和他离婚。尼克恳求安妮给他一些时间，他们之间的矛盾就会解决。同时，一个外国人(也许是马其顿人)和餐馆侍者争吵起来，结果被赶走。几分钟后，他回来了，开枪射击正在就餐的人们。安妮侥幸活了下来，尼克被打死。餐馆成为一片废墟。7照片“Pictures”马其顿。亚历山大回到故乡的村庄。不同民族的村民已经处于相互的敌视之中。第一个迎接他的是米特雷手下的一个年轻匪徒（武装分子）。而安妮在伦敦，期望通过电话与亚历山大取得联系。亚历山大去看望初恋情人穆斯林女子哈娜。在那里，他受到村里的基督徒的蔑视。亚历山大的表弟在企图
19、强奸哈娜的女儿萨米娜的时候，被萨米娜杀死。米特雷一伙人绑架了萨米娜。夜里，哈娜来找亚历山大，恳求他保护萨米娜。亚历山大找到囚禁萨米娜的羊棚，要把萨米娜带走。亚历山大的一个亲戚开枪打死了他。安妮匆匆赶到，恰巧目睹了情人的死亡。萨米娜逃出村庄，朝着本地一座古老的教堂奔去。山那边，太阳下，年轻的神父科瑞和年长的神父正在太阳底下摘番茄。老神父说：“就要下雨了。”暴雨将至以突如其来的暴力事件为骨架，阐明了“暴力的邪恶及其恶性循环”的主题。“和平是一个例外，暴力无处不在”，年轻的导演对于暴力有一种异于常人的敏感，可是，他并不是一个悲观主义者，也不是一个厌世者，他在暴雨将至的第三个单元里，让摄影师亚历山大柯
20、克用自己的身躯挡住了罪恶的子弹，让他以自己的牺牲来惊醒了世界。曼彻夫斯基出生在马其顿，中学毕业后移居纽约。他一直从事着录象片、广告片和纪录片的拍摄。后来，他返回故乡，看到美丽的故乡已经笼罩在战争的阴影之下，便产生了拍摄暴雨将至的想法。这也是我们既能在影片当中看到马其顿美丽古朴的风景，无限广阔、纯净的夜空和令人心碎的暴力的原因所在。而他天才一般的叙事，更是深化了对暴力进行反思的主题。暴雨将至撰写了三个故事，一段不可能的爱；一段人类两难的抉择；最后一个故事讲述的是“回乡”。曼彻夫斯基认为暴雨将至述说在这世界的任何一个地方都可能有战争的引发，而它对你的一生影响甚巨，不管你身在何处都必须作出选择。他还
21、强调这部影片“不用语言而用形象来叙述一个故事”。1.Words 词语曼彻夫斯基对“三”有着近乎东方禅宗式的理解，“三”不是简单意义上的计数单位，而是概括整个宇宙和世界。尽管如此，曼彻夫斯基还想刺穿这个人们习以为常的自给自足的世界。影片三个段落的小标题并不完全遵循英文语法，不管可数与不可数，都采用了复数。导演实在是想逃脱对单个群落的关注，其悲天悯人的情怀处处可见。影片只在第二个段落采用了全英文对白，然而，我们在安妮和丈夫尼克就餐的酒吧里看见的恐怖份子却并不像英国人；不善表达爱意的丈夫只会说他们之间需要时间。第一段落的人物各自使用本民族语，一群暴徒闯进教堂搜索阿尔巴尼亚族少女萨米娜，唯一的知情者科
22、瑞神父却已发了两年的静默誓，缄口不语，直到与一夜之间爱上的少女离开教堂时才开口说话。最有意味的是第三个段落，远在伦敦的安妮将电话打到笼罩在战火阴影中的马其顿，接线员却听不懂她在说什么，她尝试用法语，电话却被挂断。原本为了叙事方便而被人类发明的语言，惊人地成为影片的造型元素，成为人与人之间交流的一个障碍，带给观众极大的震撼。曼彻夫斯基不想扮演一个叙事意义上无所不知的上帝，也不希望观众仅仅被动地获得圆满完整的体验。而这正是后现代电影叙事的主要特征之一。影片的第一部分“语言”的开头正好连接在第三部分“照片”的结尾之后，这一段的故事的内容描写安妮匆匆感到马其顿，正好目睹了她的情人亚历山大柯克被枪杀。而
23、在第二部分“面孔”里，安妮用放大镜审视着影片中那位按照前后逻辑应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚族少女萨米娜的尸体的照片。活着的人早死了，死去的人依然活着，时间发生了短暂的混乱，可是并不影响你对现实的判断。只是说，时间被充满疑惑地悬置起来（有人说，这正是后现代的特征，历史感的丧失），或者说放大，岩壁上的“Words”时间不逝圆圈不再（物化的时间审视8着真实时间这个世界正在发生的一切），衍生为空间，被强调和突出。暴力刺痛了整个世界。对时间无限崇敬的普鲁斯特按照自己的记忆重现时光，而曼彻夫斯基显然不满于重新组织时空，他要捕捉的是时间共存并置的可能，他是否受到爱因斯坦的相对论时空观的影响，我们不得而知。（
24、后现代艺术产生的原因，当然跟宇宙观的变化有关，跟“地心说”、“日心说”直到爱因斯坦的后现代宇宙论以及后现代的光纤电缆取代现代铜制电线有着密切的联系）曼彻夫斯基将三个故事拼贴在一起，你可以从任何一个故事开始，但是你无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果。收音机里播放的摇滚乐将伦敦和马其顿维系，一个是闯进修道院的无知暴徒，一个是穿过墓地的时髦女孩，看似不相干的生命是否真的没有细如发丝的联系？科瑞神父，安妮和摄影师亚历山大柯克因为不同的缘由在三个故事段落里呕吐；杀人现场出现的目击者儿童（或通过搜索者说是儿童所见；或让儿童亲眼目睹）；惊人相似突然降临给主人公的死亡；“时间是不等人的”、“快下雨了
25、”、“我们只是需要时间”之类的对白反反复复的经由片中人物说出，使影片的行进宛如充满华采的深情咏叹。最让人费解的是返乡的车上为什么摄影师竟拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看并说她已经死了？安妮目睹了摄影师的葬礼又从何说起？还有，科瑞想到伦敦投靠的摄影师叔叔是不是为保护阿尔巴尼亚族少女殉难的那位？因为他自己也说过他要赶回去参加自己的侄子受洗仪式。安妮在伦敦接到自称是摄影师的马其顿亲戚打来的电话，到底来自马其顿还是伦敦？我们一定要找到它们之间的联系吗？导演放弃了自圆其说，不求获得圆满的“叙事”：那些语焉不详的部分正是导演曼彻夫斯基企图超越的部分。时间在一次次突如其来的暴力时间面前黯然逃遁，毁灭了一
26、切。而这里的时间，和“事件”成为了同样语义的东西。只有这些“事件”消逝了，暴力的圆圈才不会再度循环。“三一律”如同集体无意识般的深植于欧洲叙事艺术家的心灵，曼彻夫斯基绝对深谙其个中滋味。暴雨将至三个段落里的时间、地点、事件达到了惊人一致的统一，每个段落均有开端、发展和高潮。然而，暴雨将至绝对不是一部按照“三一律”观念制作出来的“古典”影片，“三一律”在一部影片里使用三次后，产生了奇迹：原来三个段落完全可以独立成章！而三个段落的组合，三个段落的不断重复，类比，相互呼应，真正解放了叙事，并且使得我们的单一思维从已有的时空观念之链条上脱轨而出。三个段落如此精密而又开放的联系，使得整个影片呈现出如此繁
27、复多义的形态。2.Faces 面孔古典叙事理论同现代叙事理论重大差异之一就在于后者提供了关于故事与叙述的区分。故事被认为是一系列按时间顺序排列的事件，以随机性、偶尔性为根据。而叙述则是对故事的讲述，或称表述，话语，叙事等，是对故事材料的秩序化。而现代叙事则虚妄地将作者的观点强加给作品，扮演的是另一种意义上的上帝。而暴雨将至的叙事机制充满野心地建立在试图打碎宇宙、世界、种族、语言的连贯性、密闭性与自成一体之上。而这正是后现代最富于建设性意义一面的体现，消除权威和中心，但并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。曼彻夫斯基的叙事超越了古典与现代，走到了后现代。我们来看看暴雨将至是怎样在叙事上进行后现代拼
28、贴的。暴雨将至分三个段落，剧情、重大事件与人物关系如下：1.Words 语言 2.Faces 面孔 3.Pictures 照片9三个段落的叙事线索清晰均衡，如何顺利完成导演自己所要表达的东西，却并不容易。在造型方面，需要极其精到的设计。影片的第一个镜头，年轻神父科瑞在田野中摘番茄，就要下雨了，年长的神父催促他返回建于十二世纪的修道院，故事很快进入修道院。这是第一个的场景，举行礼拜形式的地方，墙壁上布满表现宗教史上有关“五世纪”屠杀的壁画，当时异教徒的眼睛被统统挖去。这群马其顿神职人员过着中世纪似的生活。昏黄凝滞的烛光映照出科瑞圣洁虔诚的脸，幽闭的空间给人带来的并非安全感。修道院很快就被闯入者打
29、破了静穆，象征这个世界已没有庇护之地。可是导演却赋予修道院一个截然不同的夜间环境，这时公共场所宣告退出，修道院神父居住的寝室回廊，科瑞窄小的阁楼，月影摇晃波动（除非窗外是一个巨大的湖泊，否则，我们只能视之为表现性的光效），宁静安祥，给远离尘嚣的修道院蒙上一抹人性的亮光与温情，也给科瑞冒着生命危险收留萨米娜创造了环境条件，沉沉的黑暗究竟不能抵挡爱情的萌发。年轻神父的人物形象设计体现了导演的独特的造型意识。科瑞是修道院唯一的年轻神父，温顺善良，有着接近女性的恬美笑容，还有些稚气；他正在修行，发静默誓，不必回答任何盘查与追问，他也没有将躲在他阁楼的女孩供出交给长老。他的沉默是暴雨将至之前的沉默，是无
30、声抵抗死亡的沉默，“我行经死亡阴影的谷底，我无惧邪魔，无惧无悔”。剪着短发的女孩最初出现时很容易让人误会她是个男孩，性别的改变仍然不能阻止民族仇恨的产生，狭隘的民族情结仍然不能熄灭波黑、卢旺达、柬埔寨的战火，义和团的呻吟四处可闻。女孩被异族追捕，被亲兄长所枪杀，让观者难以无动于衷。女孩临死之前用手势请求科瑞不要说对不起，无疑对人类的语言进行了质疑，同时也呼应了“语言”这一段落主题。进入第二个段落，影片首先给我们呈现的是一扇看不清人脸的浴室玻璃，我们只能听到一个女人的哭声。接下来影片给我们呈现了女主人公繁忙的工作，伦敦纷乱的街区，包括处处可闻的流行歌曲和警报声。当我们看见映照在出租车窗玻璃上的伦
31、敦的长长街景遮蔽了两个正在亲热的恋人时，正好呈现了一个典型的后工业时代的人类生存境遇：衣食无忧的人们仍然难掩内心的纷乱和仓皇，这也是安妮始终不能下决心离开丈夫和柯克返乡的原因。这里是和平国家，从牛津街仍然传来枪炮声。天气预报不断报道伦敦最近将要下雨，患关节炎的柯克感到骨头痛。令人意想不到的是，曼彻夫斯基居然让这对相爱的情侣在墓地分手，让安妮在酒吧失去她原本要舍弃的丈夫尼克，最后的一刻安妮才看清丈夫的样子。小酒吧的色彩造型殊为大胆，客人一概穿黑白两色的衣物，加上侍者的黑西服，桌上的白桌布，给人肃穆，不祥的暗示。恐怖分子进入之后，鲜红，金黄，暗绿，强烈躁动的色块（墙上玻璃镜框里油画）掺入，给随之而
32、来的这场血肉横飞的屠杀营造了极富戏剧性的氛围，造型的表意功能融入叙事。追杀引出一段不可能的爱情 少女萨米娜之死离异引发爱人情人两难选择 丈夫尼克之死返乡摒弃家仇族恨从容殉道 摄影师柯克之死众神父与闯入者 年轻神父与少女 年轻神父与闯入者 年轻神父与众神父之间 年轻神父、少女与家族女人与婴儿 女人与母亲 女人与摄影师 女人与丈夫 女人、丈夫与恐怖分子维和士兵与摄影师 摄影师与族人 摄影师与初恋情人 摄影师与爱人 摄影师、少女与复仇者10这个段落最具造型意味的是尼克。尼克是一个被妻子抛弃的丈夫，演员有张普通、大众化的脸，他不善表达，软弱平庸，唯唯诺诺，听妻子说怀了他的孩子还忍不住在公共场所哭泣，令
33、安妮难堪。安妮听到他说“我们只是需要时间”时已有些回心转意，我们也对这个人物有所认同时，他的脸却被打得稀烂，我们再也看不清他的样子。从而由人物形象的造型完成了本段落“面孔”的叙事使命。第三个段落由天空过渡到希腊北部的马其顿共和国连绵起伏的山峦，大量的远景、全景，传达了摄影师（实则是导演）对这个深居中欧内陆的国家的感情，对大地人民的爱。由于这个段落涉及了一个对“真实记录”进行反思的叙事动机，这个段落的外景比前两个段落要丰富和宽广的多。摄影师对“没有选择”，标榜“客观、真实”的影像艺术发出了质疑。他以赎罪的心态放弃了他的职业，遗忘了他的普立策奖，期望回到故乡洗涤自己的心与灵。尽管第一个段落并非全部
34、夜景，实际上是昼夜交替，但是由于在夜戏里，细致入微地刻划了男女主人公爱情的萌动，使观者产生了幻觉。同样，第三个段落里出现大量伴随摄影师主观视线的山川田园画面，给我们一种没有室内戏的错觉。出于对摄影师职业的准确描绘，这个段落对构图也有相当刻意的强调，而且给摄影师相当多的仰拍镜头，前景是摄影师的近景甚至特写，后景是牧场或者远山，造型上的突出，为完成摄影师面对死亡的威胁，仍然以血肉之躯去阻挡仇恨和暴力的殉道者形象塑造创造了条件。这个段落的最后一个镜头俯拍摄影师，鲜血从他胸前的弹孔汨汨而出，暴雨终于来临，他微笑地注视天空，躺在大地上，回归了真正的家园。为了另外一个生命（所有生命）的存在，他以自己的生命
35、为代价和牺牲。在光与音乐的运用方面，影片可圈可点之处比比皆是。出于不同的叙事策略和叙事主题，影片呈现出鲜明的后现代色彩。第一个段落（主要在修道院）光的主调趋向于表现性光效，而且多用侧逆光，以强调主人公的轮廓之美；第二个段落（酒吧）以戏剧光效为主，不打顶光，低角度的底光和侧光，使我们感到潜在的威胁；第三个段落由于取景于马其顿山区，则基本上属于自然光效，摄影师来到自己的故居面前，黯淡斑驳的土墙突然变亮，这时的天空一边布满乌云，一边阳光灿烂，观众完全可以视之为瞬间的天气变化，也可以理解为导演的主观处理。但是导演并不希望用语言来讲述剧情，他需要通过在造型方面的联系，来促成叙事之间的联系，哪怕是片断的画
36、面和镜头。科瑞神父（第一个段落）和摄影师柯克（第三个段落）做梦时的镜头，机位，光效（晃动的月光），摄影机移动的方向，两个人起身的动作极其相似。神秘和宿命的光影再次将人类维系。三个段落分别使用不同的光效，这在先前的电影中是十分忌讳的，但始终以主人公的脸部为主，流露出的依然是曼彻夫斯基对人类自身的关切。第一个段落的音乐基本采取马其顿民族音乐，加上激动人心的鼓点，代替沉默的科瑞神父内心的律动；第二个段落发生在伦敦，以吉它音乐为主，更多对环境的提示；第三个段落使用人声合唱，毫不掩饰的为一个人道主义者的献身歌咏。加上贯穿全片的隐隐雷声，宗教音乐，给影片赋予一份圣洁与庄重，深刻与厚重。整个影片在音乐上也具
37、有鲜明的后现代拼贴特征，跨越了音乐的古典与现代，国家与种族的界限。宗教乐、摇滚乐、马其顿各民族民间音乐的使用，使得全片始终行进在“暴雨将至”的氛围之中，吉他、鼓乐、钢琴、人声，运用得丰富而又节制。3.Pictures 照片暴雨将至有一个非常具有震撼力的开头，画面上是漫天的乌云，伴随着隆隆的雷声，而这样的雷声又似乎有别于我们惯常听见的雷声，一种莫名的，具有预见性的，充满悲剧意味的，即将发生又在延宕的类似命运的声响。片头字幕的出现，立即为整部影片定下了“山雨欲来”的叙事基调，而当影片里反复出现“time never dies，the circle is 11not round”（时间不逝，圆圈不再
38、）这句话时，它所带给观者的强烈震动是很难用语言去描述的。席慕容在时光九篇的扉页上书有一句“献给时光永远立于不败之地的君王”，因为她认为我们人类不过是时光君王的人质而已。曼彻夫斯基显然不愿将他的主人公置于这般悲惨的境地，即使他的主人公都逃脱不了死亡和暴力的阴影。时空可以超越，死亡也并不令人恐惧，爱让他们的内心无比强大，这种力量贯穿全片。有人说后现代不关心人了，我认为这样的说法是极其荒谬的，尤其是在经历了“911”的劫难之后，我们更应该去探讨暴力的根源，无论是狭隘的民族主义还是极端意识形态的禁锢，都难逃其咎。电影大师的作品从美学意义上包含有三个层面的东西。第一是视听层面，他们已基本解决；第二是他的
39、时空观，这直接牵涉到影片的造型与叙事，并决定了他的视听手段的运用。它维系着电影的视听愉悦层面（“物质层面”？）和导演的思想与人文情怀（第三层面“精神层面”）。这样一个核心层面，直接影响到一部电影作品的成功与否。无疑曼彻夫斯基深得后现代叙事之精髓，已经超越第一层面，穿过第二层面，直通第三层面。看基耶斯洛夫斯基的作品，你会发现时间多么地无足轻重，不管是无休无止还是盲打误撞，抑或蓝色中无法忍受丧夫之痛的女主人公，都是那样的迫近，令我们无法躲避。基耶斯洛夫斯基将个人处境上升为人类处境。里尔克则用他的诗歌揭示了一种终极的艺术时空观：从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间，我们便把握了存在，当
40、艺术作品摆脱了所有的偶然，逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西。而在塔尔科夫斯基那里，空间仿佛并不存在，时光如同美味佳肴，完全可以自由排列，随心组织，重现它的奢华与芬芳。也许再没有比镜子更好的赞美时光的影片了。一个艺术家在时空问题上无所思考的话，他很难成为大师。后现代小说家博尔赫斯之所以被尊称为“作家中的作家”，就在于他对“时间”、“空间”、“循环往复”、“永恒“、事物的多重性、多个性显示出惊人的兴趣，他对空间和时间的自由配置已经到了试图超越文字媒介的极限，学识渊博的他本身就繁复奇诡如一座交叉小径花园般的迷宫。对时空近乎偏执的嗜好，成为一代又一代哲学家、科学家和艺术家穷其一生探究的重
41、大命题，庄子（逍遥游之“精骛八极心游万仞”），海德格尔（存在与时间），爱因斯坦（相对论的提出），普鲁斯特（追忆逝水年华之重现的时光），卡夫卡（城堡、地洞），博尔赫斯（交叉小径的花园），里尔克（杜英诺悲歌），罗兰巴特（一个解构主义的文本）、霍金（时间简史），尼葛洛庞蒂（数字化生存）亲近这些灵魂的时候，我们会发现他们对时间和空间的认识均各有偏重。尽管他们所涉及的时空具有不同的概念和意味，但他们都毫无例外、惊人一致地予以了超越性的阐释和拓展。1895 年的卢米埃尔兄弟也许并没有意识到电影的诞生给人类生活带来的改变。电影彻底地改变了我们接触世界的方法和模式，类似陈子昂面对单一时空“前不见古人后不见来者
42、”那样的问题在人类内心反复纠结时，电影经验无疑扩充了我们原本狭隘的世界。电影无限宽广的时空，无疑是现代人追寻完美精神生活的绝佳管道。也许数字化电脑合成技术的突飞猛进还将给电影创作赋予新的思维，但是，对电影语言的不断探索仍然是电影艺术家最重大、最首要的命题。暴雨将至表达的正是对时间的疑惑，对历史的疑惑，对暴力的思考。暴雨将至只是众多探索中的一种，因此说暴雨将至的出现是电影史上的一个事件实不为过。这部完全不按已有的“电影时空”规范和模式演绎剧情的影片轮回般地游走于马其顿山区两个部族和英国伦敦之间（岩壁上和伦敦街头同时出现谶语“时间不逝，圆圈不再”），影像与声音充满摄人心魄的魅力，加上匪夷所思刻意混乱且无法缝合的叙事手法、螺旋形自12由上升和降落的结构框架以及三次极具冲击力的突发暴力事件（死亡）引发的对人类生存境遇的思考，宣告九十年代新导演对电影语言的自觉思考隐然破茧，既考验你对电影潜能的认识，同时让人看到新天才的诞生。暴雨将至属于那种在你的头脑中萦绕，挥之不去的影片，它就好象一部永远不会停止循环往复的影片。影片走向它的尾声，同时回到它的开头：少女越过岩丘，她身后一片风雨交加，隆隆雷声和鼓声，少女肩上的红色披衣滑落于泥泞，她向镜前跑来；这边，阳光下，年长的神父催促正在摘番茄的年轻神父科瑞，暴雨将至，那边已经在下了，来，快走吧，时间是不等人的
