1、- 1 -毕 业 论 文题目：弋阳腔的发展和艺术特征浅探院(系)别 艺术与传播学院 年级 、 专 业 03 音乐 学生姓名 杨孝珍 指导教师 龙建国 二 OO 七 年 一 月- i -摘 要弋阳腔是明代戏曲中的四大声腔之一，形成于江西东部一带。其特点表现为：保留了徒歌与帮腔，出现了滚调，曲牌联套具有民间音乐的灵活性和随意性。明代以来，弋阳腔流传到全国许多地方，并与当地的方言土语、民间腔调相结合，形成了川剧、湘剧、赣剧、潮剧，安徽的四平腔、福建的闽剧、江苏的淮剧等许多新的地方剧种。弋阳腔在中国戏曲史占有重要地位，其兴衰擅变的轨迹是清晰的，既有其原因可以找，也有其规律可以探究。在昆曲被列为“人类口
2、头遗产和非物质遗产代表作”的今天，作为明清两代“弋、昆争胜 ，的弋阳腔的研究价值自不待言，它对当代戏曲的重要启示在于促进当代戏曲的改革与发展，繁荣当代的戏曲文化。【关键词】弋阳腔，戏曲文化，历史论述，民间腔调，研究价值- ii -ABSTRACTYiyangqiang Tune is one of the four Opera in the Ming Dynasty, which was formed in the eastern part of Jiangxi.Their characteristics are as follows : Song and lobbying to retain
3、 the Muslims, a roll that the number of tunes joint presentation with the flexibility and discretion in folk music.Ming Dynasty, Yiyangqiang spread to many parts of the country, local dialects and language, combining folk tune,formed a telling, Xiangju, Ganzhou drama, opera, turn emblem Siping cavit
4、y, the Foochow opera Fujian, Jiangsu Huai Opera and many other new local drama.Yiyangqiang occupies an important position in the history of Chinese Opera, the rise and fall of illegally change the path is clear, there can find reasons,Inquiry can have its own rules.Kunqu as the “legacy of human oral
5、 and non-material heritage made“ Today, as the Ming and Qing dynasties, “Yi, the outcome Kunduz Yiyangqiang saying that the research value.It is an important inspiration for contemporary opera on the reform and development of contemporary opera, contemporary opera and cultural prosperity.【Key Words】
6、: Yi-yang, opera cultural and historical exposition civil tone and research value- iii -目 录ABSTRACT ii1 绪论 12 弋阳腔的历史论述 12.1 弋阳腔的产生 .12.2 弋阳腔之发展 .13 弋阳腔的特点和影响 23.1 弋阳腔的特点 .23.1.1 保留了徒歌与帮腔 .23.1.2 出现了滚调 .33.1.3 曲牌联套具有民间音乐的灵活性和随意性 .53.2 弋阳腔的影响 .64 弋阳腔是与昆山腔对比研究 74.1 历史对比 .75 结论 9参考文献 .10- 1 -1 绪论古老的弋阳腔，
7、发源江西，流播华夏，功垂青史。向东向北，它跨过滔滔黄河，亮相京城，孕育了京高腔；向西向南，它沿着长江上溯，传韵巴蜀，孕育了川高腔。正是在这种东西纵横、南北拓展中，弋阳腔对中华戏曲艺术的成长壮大做出了不朽贡献。今天，沐浴着新世纪的阳光，当中华戏曲在时代人潮推动下又一次面临巨大转型的时候，回顾弋阳腔的流变历程，审视弋阳腔的审美特质，对于我们在新的时代正确把握戏曲艺术的发展走向，的确是启示多多也裨益多多。2 弋阳腔的历史论述2.1 弋阳腔的产生弋阳腔，以地名为声腔之名，产生于江西东北部的弋阳县。最早提到“弋阳腔”之名的是明祝允明。 1他云(约作于 1500 年前后)：“自国初来，公私尚用优伶供事。数
8、十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。以后日增，今遍满四方，辗转改益，又不如旧，而歌唱愈谬，极厌观听。盖已略无音，律，腔，调（音者，七音；律者，十二律吕；腔者，旧八十四调，后十七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类） 。祝允明嘲笑南戏，笔伐四大声腔，代表了当时文人士大夫的一般态度。文人士大夫习惯听北曲。北曲为文人所作，文字省净曲调高雅，而南戏多为民间艺人或初通文墨者所作，语言鄙下，曲调土俗，宫调不分，故事来自民间传说，无根无据，自然难入骚人雅士之耳目。第一个欣赏南戏、为南戏树碑立传的文人是明人徐渭。徐渭的南词叙录 2是古代专门研究南戏的唯一著作，有着非常重要的文献价值。书中特别提到了弋阳
9、腔，并将弋阳腔列于首位：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中” 。可知弋阳腔此时已传播很广，传播地域大大超出其它三大声腔。2.2 弋阳腔之发展弋阳腔的发展可以分为两个时期：早期一一从元代弋阳腔产生之日起至1张庚.郭汉城.中国戏曲通史M.北京中国戏曲出版社.1992 年 P32徐渭.南词叙录A.中国古典戏曲论著集成(三)C中国戏曲出版社.1959 年 P12-13- 2 -嘉靖末，后期自明嘉靖末始。1、早期弋阳腔戏曲首先在江西盛行。嘉靖重刊本风月锦囊的戏曲唱本就是江西人所编的长期
10、流传于江西的剧目，从明初开始，陆续向外省传播。弋阳腔戏曲之西进。明初西南刚定，便从湖广、江南等地人大量移民入滇入川。在这支数以百万计的移民大军中，混杂着为数不少的弋阳腔艺人，艺人们在西行途中，不断将弋阳腔传播，使弋阳腔能够落地生根、开花结果，湖南、贵州、四川、石南都有弋阳腔的流传，其中，记录得较多的是四川弋阳腔。 2、弋阳腔戏曲之东南行。弋阳腔流入闽亦始于明初。明嘉靖抄本海陆丰载：“洪武年间，卫所戍兵军曹万有余人，均籍皖赣。戍兵散荡喝酒，二聚众赌博，时有殴打之锅，卫所军曹有见及此，及先后数抵弋阳、泉州、温州等地，聘来正音戏班” 。正音戏，也就是官话戏。弋阳腔用弋阳方言唱，属中州语系，对于海陆丰
11、当地人来说诚如他们所称正字。1975 年出土于潮州明墓的宣德七年(1432) 抄本 刘希必金钗记卷末题作新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记 ，可见当地流传中州语系戏曲，可以看作是洪武时正音戏的承传，是弋阳腔地方化的戏曲产物。嘉靖四十五年（1566）新安余氏刻本重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文则是弋阳腔流传到泉州产生的泉州腔和流传到潮州产生的潮州腔综合而成的戏曲，是舞台演出本。 13、弋阳腔戏曲之北上。顾起元客座赘语说到南京宴集演戏状况：“万历以前，公侯与绍绅及富家，凡有燕会，大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐”可知万历前已有弋阳腔戏曲演出，与陈译嘲川戏 、 嘲南戏所提到的
12、演戏活动多在乡村不同，弋阳腔已堂而皇之进入富贵者厅堂。3 弋阳腔的特点和影响 3.1 弋阳腔的特点 3.1.1 保留了徒歌与帮腔清代王正祥新定十二律京腔谱一书的总论说：“夫曲藉乎丝竹相1徐渭.南词叙录A.中国古典戏曲论著集成(三)C中国戏曲出版社.1959 年 P12-13- 3 -歌之声也，柔和委婉；唱之声也，慷慨激昂。古之乐府歌章、院本源流规模己列，殆乎有明，乃宗其遗意，而昆、弋分焉。这里解释了“歌”“唱” 的不同特点，并说明弋阳腔之所以与昆山腔不同，乃是继承了不同的历史传统。在同书中，他还对弋阳诸腔音乐特点从及其历史渊源作了如下阐述：“尝阅乐志之书，有唱、和、叹之三义。一人发其声曰唱；众
13、人成其声曰和；字句联络纯绎如，而相杂于唱、和之间曰叹。兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即起调之谓也。和者，即世俗所谓接腔也；叹者，即今之有滚白也。 ”这里所说的弋阳腔“唱” “和”的特点，也即徒歌与帮腔的形式。这种一人启口、众人接腔，本是一种十分古老的民间歌曲演唱形式，它在民间的流传，一直绵延不断。自古以来，在民间的劳动歌曲如号子、秧歌中，就普遍存在着这种一人启口、众人接腔的形式。这种帮腔形式在群体劳动中对统一劳动节奏、鼓舞劳动情绪具有极重要的作用。弋阳腔之所以长期地保留着徒歌与帮腔的形式，与它长期在农村中流动，处在物质条件和技术条件较差的环境中这一情况是相适应的。周贻白说：“弋阳腔只用
14、打击乐如金鼓饶钹之类按节拍，无管弦乐器伴奏；唱词的尾段或尾句由后场帮腔。 ”这种唱法，显然是产生于高台广场而临千百万观众的场合。如以打击乐器而言，鼓声最为沉雄，为众乐所不能掩；以所唱声调而言，多人齐声帮腔，只有在广阔的空旷地区，或山边水涯，或禾场牧地，才能发挥其长处。这种情况，有利于弋阳腔在民间广泛流传，也使得它能够从另一个角度上沿着与昆山腔不同的道路去从事艺术上的创造和提高。没有乐器伴奏，却在徒歌的基础上发展了一唱众和的人声帮腔形式，这是弋阳腔独具一格的特点。这种帮腔形式的发展，在某种程度上弥补了徒歌的无乐器伴奏的不足，而以齐唱(众人接腔)与独唱的结合交替，丰富了演唱形式的变化，使得独唱中所
15、表达的情绪由和歌来继续加以引申渲染。人声帮腔当然不能代替器乐伴奏的作用，它却大大发挥了声乐艺术的表现功能，因而具有不同于器乐伴奏的特色。器乐伴奏的优点是可以借助于音乐所表现的情感来加强戏剧气氛的烘托渲染，但人声帮腔却可以借助歌唱来表达语言，使得戏剧的情节、气氛能够表现得更为具体、明确，更加容易理解，这是一- 4 -个很有意义的创造。3.1.2 出现了滚调弋阳腔不姓“滚” ， “滚调” ，不是弋阳腔的发明专利，为了不使自己湮没于“滚调”声腔之中，弋阳腔在学习应用“滚调”之时是存有戒心的，一直都没有滥用“滚调” 。所谓滚调，是指在曲牌联套固有格式中，穿插进一段或多段滚唱的词句。而这种滚唱又是以齐整
16、的对称的上下句为基本结构单位，而且这种上下句的结构有极大的伸缩性，可长可短，运用起来极为自由。这种滚调有两种不同的用法：一种是在曲牌之外，加唱大段滚调，可称为畅滚；另一种是在曲牌之内穿插进若干句滚唱，可以叫加滚或夹滚。这种大段使用的滚调，突破了曲牌联套原有形式的限制。 投笔记第 35 出，班超奉旨自西域回汉朝，众百姓送别的场面：众( 白)老爷：小百姓都具得一壶白酒在此，望老爷笑纳几杯，以表众人之情。(唱) 滚 酒家今日瓮头开，小人当前把酒杯。遇饮酒时须饮酒，老爷千万莫辞推。一杯别酒饯贤侯，老爷呵，正是阳关西出无回首。(白)你看班爷呵! （唱）滚车马纷纷赴汉庭，扳辕卧辙也难留。只恐老爷回朝后，狼
17、烟烽起有谁平。只落得两泪交流，两泪交流。这种大段使用的滚调，突破了曲牌联套原有形式的限制。因为曲牌联套是由一支支曲牌组合而成，而滚调并非曲牌。现在，在一套曲子里，既有若干支曲牌，又加入一段或数段的滚调，这就使曲牌联套的形式发生了变化。加滚的用法，则是突破曲牌本身结构形式的限制，使得一支曲牌之中，既有它原有的不规则的长短句又夹杂进来一些齐整对称的上下句。例如高明琵琶记临妆感叹中赵五娘的一段唱曲，在青阳时调词林一枝演出本中用了加滚后，就成为如下形式：(旦扮赵五娘)且( 唱)风石会四朝元 春帏催赴，(白)奴家记得初婚之时，(滚)香罗才绾同心结，又被春帏折凤凰。(唱)同心带绾初。(白)奴家当初与丈夫在
18、南浦分别之时，(滚)正是：渭城朝邑泪轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。(唱)叹阳关声断，送别南浦，(白)夫！指望与你白头相守，谁知为功名，却被关山阻隔。- 5 -这个例证里出现的滚唱，在句法上是以上下对称的七字句构成。有时也有五字句，或成语式的四字句，但也以上下句对称为构成的原则。可以看出，这种句法结构与曲牌的长短句有显著的不同。这样，在一支以词体的长短句为结构特征的曲牌里，时而穿插进散文式的说白，时而又穿插进五七言诗结构的滚唱，就使得原有的曲牌在形式上变化多端，变得十分活泼。张庚、郭汉城中国戏曲通史说：滚调的出现，对弋阳诸腔音乐来说是一项重大的革新发展，具有深远的意义。
19、1首先，它丰富了弋阳诸腔音乐的节奏变化。滚调以它急速的节奏，与曲牌音乐原有的相对说来节奏较缓慢的三眼板、一眼板、散板等相比，使得弋阳诸腔音乐表达情绪的手段丰富了，它可以借快速的流水板的节奏形式更畅达地表现激动、紧张、奔放的戏剧情绪。其次，它加强了弋阳诸腔音乐朗诵性的成分，使这种朗诵性与曲牌音乐原有的抒情性成分互相对比衬托，从而在音乐上增强了情感色彩的浓度，使抒情的部分更显得抒情，而朗诵的部分却能把戏剧情绪表现得更为激动。这些因素结合起来，就使得弋阳诸腔音乐的戏剧表现手段更为完备与丰富了。3.1.3 曲牌联套具有民间音乐的灵活性和随意性弋阳诸腔曲牌联套形式的特点，简略地说，就是它具有民间音乐的灵
20、活性和随意性。 2其一，弋阳诸腔的曲牌联套里常把民歌大量地引进来，作为套曲的一个组成部分，与南曲原有的曲牌掺杂出现。 其二，在弋阳诸腔的套曲里也有一些既非传统曲牌，又非民歌的曲子, 而是题名为五言句 、七言句 ，与曲牌并列。例如 古城记第 12 出，张飞出场时唱的：七言句 三国纷纷似局棋，谁人不识汉张飞。其间只为些儿错，难免徐州一着输。这种七言句 或五言句，除了句法结构不同于长短句的曲牌外，在用法上，通常是作为人物上场时的自报家门用的，很像后来戏曲中的上场诗。但上场诗是念的，而七言句或五言句 却是唱曲。这种唱曲实际上起着上场引子的作用。按传统的曲牌联套形式来说，无论是南曲还是北曲，作引子用的曲
21、调都是一些固定的曲牌，或为点绛唇，或为满庭芳。但有了七言1张庚、郭汉城.中国戏曲通史M.中国戏剧出版社 1992 年版，第 829 页2沈德符.京师名实相违A.万历野获编(卷二十四)M.中华书局.1979 年 P80- 6 -句或五言句 后，弋阳诸腔的曲牌联套形式就发生了变化，即在曲牌联套的形式里逐渐有整齐对称的七字句或五字句作为引字。因而在形式上它就比较灵活了。其三，弋阳诸腔联套形式所用的曲子，在数量多寡、形式繁简上，伸缩性非常大。按曲牌联套的常规，一出戏必须是一套曲子，而一套曲子必须由若干支曲牌组成。但弋阳诸腔的套曲，有时简化到除一支引子一支尾声外，中间只是由一支曲子多次重复。 其四，弋阳
22、诸腔对北曲的引用也叫自由、随意。北曲的曲牌联套形式是十分严谨的，哪些曲子方可组合在一起成为一套，一套曲子中各个曲调按什么顺序排列都有严格的规定。因此，南曲在引用北曲曲调时一般有两种情况：一种是南北合套。一支南曲一支北曲交替出现；一种是在整出戏中成套地引用北曲的套数，或部分地按北曲套数引用。但弋阳腔却全然不顾这种成规常常是自由、任意地引用北曲。3.2 弋阳腔的影响从明代嘉靖年间到清代康熙年间，弋阳腔声腔系统所形成的局而是：在江西北部，以乐平为中心发展起来的乐平腔，便是弋阳腔流传到这一地区后的新发展；流传到安徽南部的弋阳腔，则又进一步分化为几种地方声腔。这里有青阳腔、太平腔、石台腔、四平腔等，其中
23、以青阳腔的影响最大。弋阳腔往东流传到浙江，则又以义乌为中心形成了一支新的声腔一一义乌腔。弋阳腔流传到北方，进入北京以后变成为京腔。这些地方声腔当然己经不同于原有的弋阳腔，但它们都是弋阳腔的直接发展，因而形成了弋阳诸腔这一系统。这种状况标志着民间戏曲的兴盛和发展，地方戏与昆曲的竞争，即所谓清代中叶的“花、雅之争” ，于这时己经出现。 关于弋阳腔对后世戏曲的影响，张庚、郭汉城 1作了如下概括：“由于艺术特点的不同，弋阳腔与昆山腔是按着两种不同的道路、方式发展起来的。它们对后世戏曲所给于的影响也不同，形成了历史上两种不同的类型” 。昆山腔由于在唱腔上经过了相当高度的专业加工提炼，有一套完整的、成熟的
24、曲谱流传下来，因而在全国范围内形成了一个统一的大剧种。后世许多剧种不断从它那里吸取音乐素材和借鉴艺术经验，但昆山腔并不因此而繁衍出新1张庚、郭汉城中国戏曲通史编写说明 .北京：中国戏剧出版社.1980 年版第 50 页- 7 -剧种来。尽管各种地方昆腔在风格上也略有变化，但大体上仍保持原有的曲调，并未引起根本性的变化。弋阳腔的情况则不同，由于它向无曲谱，只沿土俗 ，每到一地，就能迅速与当地的方言土语、民间腔调相结合，从而发展、流变出许多新的地方声腔来。这些新的戏曲声腔，虽然在大的结构原则上还保留着弋阳腔的基本特征，但在音调上却发生了极大的变化，往往全然不同于弋阳腔本来的面貌。因此，假如从声腔源
25、流上来看弋阳腔的历史影响，那么，后世的许多地方剧种都与弋阳腔有着直接或间接的渊源关系。从这一点上说，弋阳腔这一古老的声腔剧种，实在是源远流长的。4 弋阳腔是与昆山腔对比研究4.1 历史对比2001 年 5 月 18 日，中国昆曲艺术被联合国教科文组织宣布为首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作” ，并在 19 个入选项中名列榜首，这是对昆曲在人类文化传承中的特殊地位、奉献和价值的高度认定。昆曲为何能拔得头筹？这与昆曲的发展历史及特性有关，昆曲又称昆(山)腔，相传是元末明初昆山人顾坚始创，距今已有 700 多年的历史，是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，明嘉靖年间经魏良辅改革，形成委婉、细腻的曲调，
26、人称“水磨腔” 。当时的剧作家梁辰鱼的创作为昆曲奠定了牢固的文学基础。在伴奏方面，除了弦索之外，又加上了笙、箫、管、笛等乐器，形成管弦并举，这比当时流行的其他声腔有很大的进步，令人耳目一新，于是很快流传开来。至明万历年初，昆曲扩展到江、浙各地，成为压倒其他南戏声腔的剧种。随之由士大夫带入北京，与弋阳腔并为宫中大戏，当时称为“官腔” ，从此成为剧坛盟主。明万历至清嘉庆年间，是昆曲声名最辉煌、成就最显著的阶段，汤显祖的临川四梦紫钗记 ， 牡丹亭 、 南柯记 、 邯郸记以及当时有名的长生殿 、 桃花扇一时风靡天下，昆剧达到了鼎盛时期在明清两代，弋阳腔是与昆山腔一样称盛的一大声腔剧种。但由于昆山腔传奇
27、名家辈出，名作如林的情况，在学者撰写的戏曲史中，弋阳腔则往往被冷落了，以至人们谈到明清传奇，便每每联想到昆腔上去，似乎传奇完全是昆腔的剧本，这个观念并不完全正确。以上所述，昆腔起于明正(德)、嘉(庆) 年间，已有了许多传奇，它们是用其它腔调演唱的主要是从南戏变- 8 -化而来的弋阳腔、海盐腔等。而自昆腔采用了这些传奇后，昆腔的本子差不多成为定本流行了，在昆腔兴起后，士大夫阶层最欣赏昆腔，便也多写作昆腔的传奇，另外的一些腔调，则又拿这些传奇跟旧的传奇杂剧一例来改编为它们的剧本应用，这是明代习见的现象。但在书本上的戏曲，却几乎全由昆腔的本子占据着。戏曲史昭示给我们这样一个观念:当一种戏曲广泛地流布
28、，能熔铸众长，或成就了新的创造受到了欢迎，确立了正统的声誉，也就是比较全面发展，已不复局限于缘起和流行的地方狭隘性，例如明清的昆腔、近代的京剧，必然要起排挤、淘汰、削弱、摒弃其他剧种的作用，从“并列”趋向“独立” ，这是演进的规律。受到排挤、淘汰、削弱、摒弃的剧种，在都市被冷淡了，竞争失败了，不得不转移和散落到较偏远的地区去，或到与其他有血缘关系的有群众基础的所在去，继续勉强维持它原有的一定的地位，及保守其固有的格调声容等到那某一地方，不管是否经过了它们的影响或衍变，又兴起了另一种新的群众所欢迎接受的声腔剧种，亦形成了新的某些地方戏时，古老的、过去的、衰微的剧种，到了命运最终点，便不免完全被遗
29、忘、佚失，以至简自可算是消灭了。这是许多曾经流行过的戏曲必经的历程。弋阳诸腔走的就是这样一条艰难跋涉之路。 4.2“雅”与“俗”的对比与过于典雅的昆山腔不同，弋阳腔广泛流布于民间，在劳动人民中始终保持着巨大的影响，它不仅在表演艺术的造诣上达到相当高的水平，在戏曲文学上也有着辉煌的成就，与昆山腔一样，在我国戏曲史上占有十分重要的地位。弋阳腔固然不太投合文人士人夫的口味，文人雅十多目之为粗俗，弃之如敝。但也因其通俗和适应性强，在南方的城乡广受欢迎。在流传过程中能保持入乡随俗的传统，广泛吸收各地方言、土语、民歌、俗曲以及地方声腔的艺术营养，逐渐分化成多种声腔，演变成弋阳腔系统声腔。就在昆山腔被士大夫
30、、文人公认为剧坛的“正声” ， 、 “雅音” ，和“官腔”的同时，弋阳腔自身也以它顽强的生命力在发展着、变化着。万历年间汤显祖宜黄县戏神清源师庙记说， “至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”所谓“绝” ，当指原有的音调已不流行，而改用新的地方音调，从而分化出新的声腔。天启年间王骥德曲律卷二论腔调也说， “数十年- 9 -来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三” ，沈宠绥度曲须知说， “腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派” ，尤其是弋阳腔在皖南的发展，与余姚腔互相交流，留下了一批宝贵的戏曲文献，如万历年间刊行的青阳
31、腔剧本选集新刻京板青阳时调词林一枝 、徽州腔剧本选集新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音 、徽州腔与青阳腔合选鼎镌徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春 、 精选天下时尚南北徽池雅调等。5 结论在古今文化碰撞、中西文化交融的当代，更需要我们弘扬弋阳腔的优良传统，适应现代文化市场的需要，创作出更多更好的优秀剧本，这是弋阳腔振兴的唯一出路。戏曲改革的当务之急就是创作为观众喜闻乐见的优秀剧本，编剧是戏曲艺术创造的起点，舞台表演的依据创作优秀剧本，提高剧本的原创力，打造艺术精品，这是戏曲改革的根本，戏曲改革，剧本先行，而剧本先行也就是在剧本创作过程中，首先解决文学与艺术的统一，案头与舞台的统一，叙事与抒情的统
32、一，语言与音乐的统一，传统与现代的统一等等一系列戏曲原理与原则的问题，在剧本中锤炼中凸现弋阳腔的本质特征，赋予剧本深厚的人文精神和文化底蕴。弋阳诸腔戏要背靠其历史文化的深厚传统，切入现实生活，面对现代观众，才能发挥其品牌优势，使弋阳腔在中华戏曲大系和世界戏剧之林中立于不败之地。- 10 -参考文献1钱南扬.戏文概论M.上海古籍出版社.1981 年 4 月 P17-202（明）顾起元.客座赘语M.中华书局.1987 年 P126-1313孙崇涛.风月锦囊考释M.中华书局.2000 年 P264徐渭.南词叙录A.中国古典戏曲论著集成(三)C中国戏曲出版社.1959 年 P12-135武俊达.戏曲音乐概论M.文化艺术出版社.1999 年 P16-196沈德符.京师名实相违A.万历野获编(卷二十四)M.中华书局.1979 年 P807沈德符.禁中演戏Al 万历野获编(补遗卷一)M.中华书局.1979 年 P1268张庚.郭汉城.中国戏曲通史M.北京中国戏曲出版社.1992 年 P100-1039周贻白.中国戏曲发展史纲要M.上海古籍出版社.1979 年 2 月 P32
