1、 孔子的樂論 江文也著楊儒賓譯目錄 譯者序 i 序言 ix 凡例 .xi 壹、總說 一、 樂文化的特殊性 3 二、非天子，不議禮，不作樂 9 貳、本論 前編 試論孔子以前的樂 一、古史傳說的批判 .17 二、音樂之始 .20 三、黃河 24 四、黃河（續） 24 五、黃土與文化 28 六、由古代樂器聯想到出土古物 .29 七、龜甲、獸骨與祭祀 37 八、笛與太鼓 41 九、暴君與音樂 46 十、插話 .47 十一、插話（續） 51 十二、鐵秩序 54 十三、樂之確立 58 十四、壯觀的樂制 62 十五、舞樂 69 十六、夷樂的存在 72 貳、本論 後編 孔子之樂 一、孔子與音樂家 .77 二、
2、其音樂之出發點 78 三、孔子要人一歌再歌 81 四、熱中於音樂之孔子 83 省察（一） 86 省察（二） 88 五、意外的音樂發現 90 六、精密與感性 91 省察（一） 92 省察（二） 94 省察（三） 95 省察（四） 98 七、再論精密與感性 99 八、關於琴 100 九、孔子與琴的故事 103 省察 .105 十、孔子作琴曲 107 十一、孔子的音樂批評 .113 十二、孔子擊磬 .116 十三、困苦中的孔子與音樂 .119 十四、成於樂 .122 十五、樂與音樂 .124 十六、樂與仁的接觸點 .127 十七、學而不倦者 .131 十八、孔子的音樂業蹟 .133 十九、其時代 .
3、135 二十、樂的治國價值 .138 二十一、 詩經 與其他 141 二十二、孔子批判的發展精神 .145 二十三、尾聲 146 附錄一：孔子與音樂資料選輯 .151 附錄二：江文也研究書目選輯 .163 人名索引 .165 名詞索引 .171譯者序 初識江文也，純是巧合。五六年前，偶爾從日本郵購了一本上代支那正樂考孔子音樂論 ，作者為江文也。江文也當時名氣漸響，報章雜誌上已有人介紹；但因當時興趣不在此，所以看過也就忘了。筆者除了籠統的知道他是日據時期台灣一位重要的音樂家之外， 江文也三字就是讀起來令人神情愉快的人名而已。 然而，筆者當時正在思索一個問題：禮樂和心性之學到底有什麼關係？除了籠統
4、的說 仁是禮樂之本 這種意識哲學的進路，或 禮樂是教化的手段這樣的外在關係之外，我們是否還有其他的談法呢？近世儒學對仁與樂（ 樂含音樂與怡樂二義）的關係非常重視，如果我們從程頤提出顏子所好何學論算起，至今已逾千年；如果我們從王陽明或王心齋提出樂是心之本體 、 學是學此樂，樂是樂此學的命題算起，至今也差不多將近半個千禧年。如果再拉到近代的思想史舞台，我們發現梁漱溟東西文化與哲學一書大力宣揚儒家大不同於西方及印度文化的地方，乃在儒門特重樂之精神 ，他的說法至今也將近百年。從程頤到王陽明到梁漱溟，筆者不認為這樣的跳島式選擇是獨斷的。恰好相反，筆者毋寧認為：這是一條重要的思想史線索，仁、禮樂與怡樂（或
5、者再加上生機）的本質性關連應該是此時期儒者自覺到的、而且是極力突顯的概念。只因每個時代有每個時代的表現方式，我們這時代與傳統的關係已是柔腸寸斷，聯不上線，傳統的每個重要觀念在現在幾乎都已失去了完整的網脈。身處在斷層的、影像的、虛擬的、薄膜文化時代的我們，到底該ii 孔子的樂論 如何理解仁與樂的關係？甚至於，我們如何理解這個問題怎麼會被提出來？ 仁與禮樂的關係極為重要，這個命題從二程到馬一浮先生，一直都是被意識到的。但這個問題所以成為儒門的重要命題，其年代絕不能只上推至理學而已。無疑的，孔子是這個理論傳統的奠基者，同時，他也是這個理論傳統的體現者。在他身上，我們看到感性與理性的完美統一，孔子的仁
6、永遠滲透著禮義的建構性社會向度，也滲透著詩樂的天人一體同春及形氣一體同和之精神。 興於詩，立於禮，成於樂 ；鼓瑟聲希，鏗爾， 吾與點也 ：夫子之道，如是而已。 議題如此重要，但令人意外的，處理此議題的文章竟如此之少！當筆者湊巧從神田古書店的目錄上看到儒門音樂理論的專書時，自然不能不喜出望外。尤其看到此書的作者竟是台灣史上最重要的音樂作曲者時，內心更不能不湧起特殊的鄉土親切之感。江文也為音樂家，他理解的孔子則是音樂家中的音樂家，以音樂家詮釋音樂家中的音樂家，其理解之親切有味，自然遠非一般學者所能望其項背。如果我們設身處地，想到在殖民帝國統治底下，作為文化輸出國的子民在政治上竟淪於二等國民之境地，
7、他的精神要受到多少的折磨？他面對東亞文化最重要的奠基者、也是殖民統治者最重要的精神資產來源的哲人時，其內心當有何等複雜深刻的感受！ 江文也對孔子充滿了難以掩抑的孺慕之情，任何人只要讀孔子的音樂論一書，大概都可以感染到此書字裡行間所洋溢的充沛情感。但此書的價值不能只從江文也個人的心理傳記史判斷，事實上，此書雖然不是依現代嚴格的學術論文立論，但因為江文也本人對音樂有多方面的修養，以及他對孔子的生命具有特別相應的感受能力，所以即使是隨筆式的文風，我們依然可以看到他筆下不時流露出的深刻譯者序 iii 洞見。此書論音樂與仁、音樂與政治、音樂與天的部分，雖談不上嚴謹，但太羹玄酒，其味彌真。減筆三兩，神情已
8、備。筆者相信學者只要對儒門音樂論感興趣，都可以從中汲取足夠的養分。 江文也的音樂理論言簡意賅，很少作詳細的鋪陳。其中最易引起爭議也最難理解的部分，大概就是法悅境的概念。1孔廟大成樂平穩肅穆，行邁遲遲，對聽慣現代音樂的耳朵而言，這樣的樂風真是煩人。江文也卻獨具隻眼，他看出孔廟音樂呈現的是一種獨特的美感境界，他稱之為法悅境 ： 沒有歡樂，沒有悲傷，只有像東方法悅境似的音樂。換句話說，這音樂好像不知在何處，也許是在宇宙的某一角落，蘊含著一股氣體。這氣體突然間凝結成了音樂，不久，又化為一道光，於是在以太中消失了。2既是法悅 ，此種音樂自然不再拘囿於一時一地的感官刺激之當下，但也不是落在超出一切形式之上
9、的無何有之鄉。是法住法位，世間相常住。它關注的焦點毋寧在天人邊界及理事接緣的靈魂深處。此時，大音希聲，但五音具備。它的構造雖然簡樸，卻蘊含最縝密的能量。江文也這種音樂美學不能僅從音樂的角度思量，它顯然與江文也本人的宗教情感與形上思維分不開，筆者認為此一美學的思想源頭當來自儒家（尤其是樂記 ） 。 樂者，天地之和也 ， 大樂與天地1 梁茂春教授即批評江文也太偏愛遠離時代的，早已走向僵化的祭孔音樂了。他在中國傳統音樂的廢墟中流連忘返， 基本上失去了批判力。 江文也的鋼琴作品 ，此文收入台北縣立文化中心編， 江文也紀念研討會論文集 （板橋：台北縣立文化中心，1992）梁教授自是 行家，但他看孔廟音樂
10、竟同廢墟 ，業已過時，僵化無生意。他這種論點恐怕反映了許多人的想法。 2孔廟的音樂大成樂章 ，江小韻釋譯，此文收入民族音樂研究第 3 輯（香港：香港大學亞洲研究中心，1992） ，頁 301-306。 iv 孔子的樂論 同和 ，此之謂法悅境。 法悅境是音樂美學的概念，但音樂的符碼不易掌握，它可以用耳感之，用身體之，卻很難用概念捕捉之。然而，詩樂同源，歷史的淵源如此，江文也本人也實踐了這個傳統，他恰好是音樂家兼詩人。我們如想了解孔子的音樂論以及法悅境的概念，閱讀江文也的詩作，也許是條最便捷的管道。 石！石！石！雕刻在這裡的十三經周遭鳥囀文字的香氣漂蕩噢！於今來到 古典已成化石 森立如林 （ 在國
11、子監 ） 。 無須任何牧歌的靜謐，彷彿嚴肅重疊嚴肅的怠惰之一時地球似乎停止迴轉世界於今在太廟悠然地囓食日影 （ 太廟 ） 。十三經雖然記載著豐富的文化內涵，但它的意義此時也已溶入 香氣飄蕩 的氛圍中，而且具體化在森立如林的 化石 。太廟自然也是歷史與政治的縮影，但江文也卻強調它凝止在時光停滯的剎那，世界於今在太廟悠然地囓食日影 。江文也的詩歌慣於描述攝文化內涵於光、石、香、氣等原型象徵之主題，在此種一多、有無的交界地帶，人們特別容易感受到宇宙的神秘，就像站在祈年門時深沈地映照在穹窿底裡我的體肢是像彫鑿一支映曜在穹蒼裡。 （ 賦天壇 ） 。人與天如何交會？這是江文也一生最關注的主題： 總帥了宇宙
12、的最大公約數的是人 一人的上邊預載著一的確是這個數字。 讀了這些詩句，我們很容易聯想到歷史上一些偉大詩人的共同情懷，陳子昂 仲尼溺東魯，伯陽遁西冥，大運自古來，旅人胡歎哉。（ 感遇 ） ；李白大雅久不作，吾衰竟誰陳？王風委蔓草，戰國多荊榛。 （ 古風 ） ；陶淵明義皇去我久，舉世少復真，汲汲魯中叟，彌縫使其淳。 （ 飲酒 ） 。陳子昂、李白、陶淵明都不是思想縝密型的學者或哲人，但他們和江文也一樣，感性特強，感觸遂真，他們都譯者序 v 依照自己的方式，發現到生命淋漓的孔子。等到發為詩樂，他們的作品自然而然的就與孔子的生命同拍。 由江文也聯想到陳子昂、李白、陶淵明，似是偶然，但亦不盡然，關鍵還是要
13、回到法悅境的理念。初唐詩人中，陳子昂性格特別孤傲、嶒崚， 登幽州臺歌一句獨愴然而涕下 ，道出孤峭的靈魂對於無窮的時空、歷史的悲劇、人的命運這些偉大的主題，具有特別敏銳的感受。這種感受在陶淵明吟咏欲言無予和，揮杯勸孤影 、遙遙望白雲，懷古一何深 的詩中，我們看到相同的基調再度響起。這樣的基調也反映在王陽明的大學問 、王心齋的大成歌以及李卓吾一連串的犀利言辭與駭俗行為中。江文也的音樂作品與孔子的音樂論一書也是此一永恆基調的近代回聲。或許我們該說：因為樂是宇宙的韻律，是靈魂的節拍，因此只要學者的文化意識夠強， 通古今之變，究天人之際的情感夠深，他的心靈深處總會不時浮起這樣的原型基調。國史上這些偉大的
14、靈魂遭遇不同，但他們千差萬異的命運卻只是反復演出同一種不變的真理：只有不合時宜、擺脫悠悠之談，只有被困惑亙古英雄的宗教性主題抓住靈魂，換言之，也只有生命中具備法悅境情愫的人，他們才能進入孔子這位偉大哲人的心靈深處。 江文也此書寫於戰時，書籍參考不易，故採用隨筆方式，信筆直抒，未加注解。且印象所及，不免有疏漏之處。筆者除對原文加上較詳細的注解外，偶有校正，也在注文中說明原委。附錄孔子與音樂資料選輯及江文也研究書目選輯 ，以便讀者檢索及供進一步研究之用。陳光輝先生先前已譯過此書，譯文收入台北縣立文化中心1992 年出版的江文也文字作品集內。筆者草譯此書時，尚不知此事，旅居東京白金台時，從御茶水大學
15、楊桂香及劉麟玉小姐處，得vi 孔子的樂論 知中日學界研究江文也的概況，並委託友人林朝成先生從國內購得相關研究成果。本書曾參考陳先生譯作，林朝成先生、劉麟玉、楊桂香兩位小姐提供筆者相關研究文獻，尤美琪、吳書綺兩位助理先後幫忙打字校稿，謹此一併致謝。 譯者序 庚辰年早春 那是個天賜的圓融的年代，夏商周三代長期蘊釀的文化理念，經由皇極傳統的歷代聖王及文質彬彬的君子之手，終於在孔子身上開花結果。孔子開出的成德理想，經由歷代儒者的闡揚，以身體之，以行踐之，它成為推動中國及東亞歷史前進的大動脈。孔子是東亞大陸以往歷史的總結，也是他之後歷史的開端。 那是個天地神人四象太和的年代，情意知沒有分家，經史子集仍為
16、一體。清冷的星空有著羲和的擎劃與姮娥的悲怨，寂闃的曠野瀰漫了詩樂的氛圍。道德是理念的，但也是情感的；藝術是人文的，但也是神祉的；政治是權力的，但也是理想的。身為軸心時代的奠基者，孔子自然而然的成為歷史行程與社會性建構精神的交會，同時，他也自然而然的成為人的精神往各方向充分發展而又未絲毫異化的統一。 江文也在孔子音樂論一書對孔子的禮讚，就像司馬遷在孔子世家對孔子的禮讚： 高山仰之，景行行之，雖不能至，然心嚮往之的讚語一樣，這都是後世儒者情感最真摯的洩露，人心窮而天心見，徑路絕而風雲通。筆者在庚辰年的序文所加的案語，把孔子和後儒的距離拉得太近了，雖然近有近的道理，但歷史的孔子也是譯者序 vii 曼
17、荼羅的孔子，他是原型人物。孔子之詩禮樂仁合一，乃是聖人懷之的體現；後儒之言樂是心之本體 ，這是眾人辯之以相示也的分析性闡釋。準此，這個距離應該拉得更遠才對。 從丙子年草譯至壬午年出版，這本書跨邁了六個年頭，也跨邁了二十與二十一世紀，更跨邁了一個千禧年。世界於今在太廟悠然地囓食日影 ，對一本小書而言，這樣的年光未免太長了。筆者在此除了重申先前對兩位助理的謝意外，還要感謝黃淑芬小姐的幫忙。 壬午年端午，譯者又記序言 本書探討的是中國古代的樂 ，並兼論孔子的音樂觀。我個人並非孔子的信徒，而且本書也無意大肆宣揚儒教的音樂思想，並求復興之。我個人僅是位音樂家，一位在音符中討生活的作曲家而已。 筆者在北京
18、，碰巧有機會聆聽到幾近失傳的孔廟音樂大成樂六章，當時痛感非將它改編成近代的交響樂加以復興不可。因此，才動手作此研究。爾後，我先發現孔子的人性。等我進一步翻閱各種古籍之後，才開始接觸到他的音樂思想，最後不得不由衷發出讚嘆。 筆者發現到孔子其人竟然如此溫潤，真是令人驚訝。而且，他居然有如此豐富的思想，還有許多音樂業蹟留存下來，這也一樣令筆者驚訝不已。我個人以往的孔子形象完全改觀了。在音樂家眼中，孔子比音樂家更像音樂家，他現在顯現出來的就是這種形貌。筆者為了了解孔子的音樂觀，以及儒教音樂，所以必須參考相關材料。當筆者開始尋找時，才發現不管在日本或在中國，都找不到類似的東西。這實在很令我訝異，或者該說
19、是大吃一驚。禮樂的本國竟然除了一、二零散的斷簡殘篇以外，其他一無所有。這正是筆者所以要撰寫此書的目的所在。換言之，筆者與其說是為了讀者發表此書，還不如說是因為自己編作樂曲有此需要，所以才試著撰寫此論。 在中國， 禮之於樂 ，猶如陰之於陽，兩者密不可分。而且， 禮同時還是中國政治的核心因素。因此，透過本書的考察，x 孔子的樂論 我們或許可以憑藉 樂 的論點，以它為線索，觀察中國古代的文化。 孔子本人和我們一樣，同樣是活生生的人物，他喜愛音樂，聽覺敏銳，熱心事物，是位極具音樂家風範的瀟洒人物。筆者想描繪這樣的孔子，更想將他的音樂事件與近代的音樂事件結合起來，並且一一論述它們的關係。這些論述都是依據
20、古代典籍而來的（當然，其中不足相信的古代文獻為數也不少） 。筆者對這些古典也批評了些。至於典籍中沒有載錄的部份，那純粹是我的推論與想像所致。 然而，推論想像，繪聲繪影，這本來就是音樂家或作曲家的特性。因此，上述的內容恐怕免不了帶有音樂裡所謂的變形之成分。再加上我個人對餖飣訓詁為主的古典學，一向興趣缺缺。所以書中有些部份的解釋或與儒教原來的教義有些扞格，這也未可知。 總而言之，筆者是從音樂家的立場看孔子，並且由此推論以及判斷樂的。希望我的說法沒有影響到孔子研究的權威，也願有識之士對我能稍加包涵。 著者於北京西城 二六二年三月八日33此書於西元 1941 年寫成， 1942 年（昭和 17 年）
21、由日本三省堂出版， 2602 年乃用日本神武天皇即位紀元。 凡例 一、筆者撰寫本書不想使用任何的音符。 二、五音七音以及六律六呂等調、律問題，筆者蓄意擱置不論。因為即使單單要寫給音樂專家看，這些問題恐怕也會演變成為一部龐然巨著。 三、本書僅列出漢文原典，不再附上返點或送假名。1因此，原文原樣引用。 四、本書為方便起見，分成總論、本論前編與本論後編三部分。實際上三者可以匯成單一形式，不需如此細分。就像幾條線索可以在同一的主題下消隱不見，最後卻又結合起來。 最初不用支那二字，改採中國字樣。後來因為地理的感覺之緣故，所以全部再改回來。21返點與送假名為日本人閱讀中國古籍的一種方法。因為中、日文法結構
22、不同，所以他們在漢字下面或右邊加上詞類記號，以便閱讀。 2支那原來指的是華夏，是個地理名詞。後來曾一度變為涵義不善的語彙，二次大戰後，日本人基本已不用此語，譯本因此逕將支那再改譯成中國 。然日文中國一詞亦指古代山陽、山陰兩道，包含今日岡山、廣島、山口等縣，兩者指涉的地理位置完全不同。 壹、總說一、 樂文化的特殊性 樂和國家總是一體難分的。 一開始就使用這樣的語言，乍看之下好像有什麼了不起的微言大義似的。但中國自古以來，音樂確實就和政治並肩而行。 在今天，熟悉西洋式的音樂史的人如果讀到此句，他或許會先覺得古里古怪，接著，又會疑神疑鬼。事實上，這樣的反應可說是人之常情。但任何人只要再翻閱一下中國史
23、，即可了解自有信史以來，歷史家絕對忘不了音樂。 上述所說，乃是中國音樂史之特質與其他國家大不相同。如果我們從西洋的觀點考量的話，或許會覺得這種特質匪夷所思，至少是難以理解。 中國古代社會一般的制度尚未齊備之時，音樂卻已備受重視，兩者不成比例。和其他的文化設施比較起來，它可以說自古以來，即已充分發展。我們如果考量當時中國的文化，即可理解音樂絕不是居於從屬的位置，它自身就是權威，力量充沛無比。就效用而言，它可以充分達成其目的。和西洋音樂史相對照之下，這些差異點是相當顯著的。普契尼4曾說： 和各種藝術相比之下，音樂藝術只不過是舉步維艱、擺搖不定的小孩罷了。 4Giacomo Puccini，1858
24、1924 ，義大利作曲家，作有歌劇波西米亞人、蝴蝶夫人等。 4 孔子的樂論 這個評語說得並不過份，西洋的實情正是如此。 義大利文藝復興時期，雕刻、繪畫、建築、文學等等如同百花盛開，同時並放，當時的音樂卻連萌芽都談不上。蒙特維迪5、巴哈6以前的作曲樂，我們如從樂譜的進化或音樂史的角度觀察，它們雖然多少有些價值，但恐怕也就是那麼回事罷了。聽嗎？大概是不值一聽的。 中國不然，不管在孔子之前或在他之後，我們縱覽整部中國史，反來覆去，老是看到音樂和國家難分難捨。國家只要一成立，音樂家就要被動員起來，創造新樂，或者復興舊樂，制定代表國家的樂章。這種制定的音樂如果哪天消失不見了，這代表國家沒有了，甚至於是被
25、消滅了。 準此，我們看看下面這句中國人說及外國人時常常提及的惡言惡語，箇中究竟有何意味： 無樂之邦。 我們要了解這句罵人的話，只有先了解音樂對中國這個國家的特殊意義以後，才能領略話中的辛辣意味。這句惡語不只是罵人野蠻之國之意，它還隱含了我們上述所說的惡意在內。 簡而言之，在中國，音樂總是政治的。我們今日或許會認為：音樂就是音樂嘛！還有什麼微言大義在裡面，真是不可思議！中國古代政治不然！三代（夏、商、周）以前，都是 以禮治為本。 5 Claudio Monteverdi，15671643 ，義大利作曲家，為繼 16 世紀末佛羅倫薩樂派之後，發展歌劇藝術的威尼斯樂派之代表人物。 6J. S. Ba
26、he，16851750 ，德國作曲家、管風琴家，為西方音樂之父。 壹、總說 5 三代都強調政治是以禮治，它們對禮極為重視。此處所說的禮僅是在字面上省略掉樂 。事實上，古代中國人不管在心理上或在實際行事上，都無法將它們分開。禮樂兩者緊密結合，其程度恰如陰對陽、或天對地的關係一樣。 直至今日，一般人還認為樂只是輔佐禮的一種手段罷了，然而事實絕非如此！如就數學而言，我們或許可以說：它們本來是二 ，後來才變而為一。事實不然！我們毋寧認為：它們原原本本就是一物，只是在外觀上，用二的形式顯現出來罷了。禮樂之事起於孔子，後來更經歷代儒者在理論上及實踐上，多方闡述。 禮記這部龐雜的著作已觸及此事，許多典籍也有
27、些說明。關於禮與樂 ，為方便起見，我們此處且舉二、三例說明之。 樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別。7 此處的 樂 當和太極陰陽五行的思想合起來考量。亦即 樂當解作天地陰陽之調和， 禮則解作天地陰陽秩序之整肅。如果用現代的語言表達的話，我們不妨用宇宙一詞替換天地陰陽 ，也許這樣比較容易理解也說不定。依據陰陽五行說，宇宙之初，乃是鴻濛難解的渾沌，它是絕對的實在（與我們今日所說的星雲大體近似） ，這就是所謂的太極 ， 太極如一團氣體之謂。8此種氣體隨之分裂為二，一為輕澄之物，一為重濁之物。7禮記（台北：台灣商務印書館，大本原式精印四部叢刊正編，1979），卷十一，樂
28、記第十九，頁 113。以下所言經書，如未說明出處，皆引自此版本。 8 太極一詞的解釋頗為複雜。大體而言，陸王學派將此語等同心體；程朱學派則視太極為理。孔穎達釋周易篆辭上第七易有太極云：太極謂6 孔子的樂論 輕者上浮，化為雲天；重者凝聚，成為大地。天氣炎熱，其性為陽；地氣寒冷，其性為陰。是故，陽也者，天之謂也，它會往下降，它帶著往下接陰之質性。自另一面言，陰也者，地之謂也，地性雖重，但它總會往上升，它帶有與陽契近之傾向。陽氣結晶為火，陰氣聚積為水。水火出現，出入交錯，雲行雷鳴，霖雨始降；水火錯綜結合，乃生木、土、金、木、土、金與前面所說水、火相合，簡而言之，即是所謂的五行。 依據中國古代的宇宙觀
29、，聲與音都是一種輕氣，所以音樂被劃歸為天之氣，它是動的，屬陽。禮因地上之物質與器具制定而成，所以它是靜的，屬陰。是故，我們知道為什麼樂有調和天地陰陽之功能； 禮則帶有維持此秩序之特質，這毋寧是理所當然之事。同樣的，禮樂可以調和天地萬物，相互融化，秩序井然，各得其所，這樣的結論也不難得到。 禮以道其志，樂以和其聲。9此節不僅是中國古代的治國方針，歷代何獨不然。這段話意指如果我們想引導人民的節操，禮節是不能不用的。如果我們想調和人民的聲音與言論，那麼，音樂是最有效的。依據劉氏注釋，如果我們從治國的效果的觀點考量，這樣被引導出來的節操才會中節，恰到好處；這樣被調和出來的聲音才會肅穆，不致乖戾。我相信
30、執政者只要曾橫貫大陸，看到廣漠無涯的黃土大地，以及天地未分之前，元氣混而為一。（周易正義，台北：藝文印書館，十三經注疏，1982，頁 156。以下所言注疏本，如未說明出處，皆引自此版本。）孔穎達的疏語代表漢唐諸儒的論點，這是元氣論的說法，江文也的解釋也是走元氣論的路線。 9禮記，卷十一，樂記第十九，頁 111。 壹、總說 7 寄生其上的複雜民族，各民族還帶有各種不同的語言與風格。那麼，他的腦袋很自然的，而且是必然的，就會生起這樣的語言。不管怎麼說，武力是有限的。即使到了近代，戰車、飛機已紛紛派上用場，情況依然如此。在鐵尚未被充分利用的時代，那就更不用說了。 知樂則幾於禮矣！禮樂皆得，謂之有德。
31、10 本節說的是修身的意義。學者如果知道音樂的話，他同樣也就知道了禮節。他如果能夠將禮樂體之於身的話，就可以稱作有德之人了。依據應氏的注釋， 知樂則幾於禮中的幾字不僅有知 、 通的意思，它還有辨析萬物至精微之極之意。 以上我分別從哲學的、治國的、倫理的意義和角度，各擷取禮記中樂記之一例，以茲說明。在龐大的儒教之禮樂思想中，這當然只是九牛一毛罷了。 中國在三代以前，國家的存亡早已和禮治思想相關，禮樂思想不是從孔子開始才創造出來的。只因孔子身處春秋戰國之亂世，該有的秩序完全沒有了，禮壞樂崩，一切不再悠遊從容。這個時代重視的與其說是秩序，毋寧說是事實。 此時，孔子出現了，後編對此將另有說明。孔子一生
32、，不屈不撓，黽勉不休，為的是要使先王播下的不滅種子，在戰亂荒蕪的大地上開花結果。他的精神之堅毅，實非筆墨所能形容。據說他為了調查夏朝的流風餘韻，因此到了杞國；為了研究商代的儀禮，所以到了宋國。他調查並研究了周代遺留下來的一切記錄與傳統，發現周可以稱得上是集其大成。他對這些傳統分別予以評10禮記，卷十一，樂記第十九，頁 112。 8 孔子的樂論 贄，我們都知道：孔子最後作成了： 郁郁乎文哉，我從周。11這樣的結論。 可惜，後代的儒者並沒有善用孔子所作的業績，更談不上善述其事，善繼其志。 傳統原來的意義應當是無意識的、但又無所不在的一種持續性的、存在性的行為或風俗，它雖無聲無息，卻一直傳到現在。換
33、言之，也就是過去的東西現代化了，而現代化這個東西更是構築在傳統之上，這樣的過程當中含有某種的創造性。過去的人不知不覺中，創造出傳統；同樣的，我們也應該再繼續創造今日的傳統。12孔子調查並研究自古至周的典章文物，他一方面想復興這樣的傳統，繼絕舉廢。一方面又想使亂世中的人民能夠活在周公時代那樣的理想國裡，他這種行為必然的是一種創造。然而，後代的儒者並不全這樣想。結果，傳統變成只是虛有其表的行為，虛有其表的工具，換言之，這已不再是傳統，它只是一種行屍走肉11論語，卷二，八佾第三，頁 11。 12江文也就像同時代的作曲家一樣，一開始受西洋音樂思潮影響極深，後來才轉到民族音樂。他的轉向可能受到齊爾品的影
34、響，但可能也受到他殖民地異民族身分之刺激。1936 年春天， 他應齊爾品邀請，從東京到北京及上海訪問。事後，他寫了從北平到上海一文，文中記載農曆五月五日，他聽到租界各國軍隊演奏不協調的音樂以後，一晚上睡不著覺，一種民族情感 刺進我的胸口，這是何等痛苦的想法啊！若是論到音樂這一點，你的體內不也和這北平一樣駐紮著世界各國的軍隊嗎？先是德國、俄國、義大利、匈牙利、美國這樣的你究竟在做什麼啊！（譯文參見劉麟玉譯，民國84年7月29日至8月3日 聯合報 副刊。） 江文也理解的 傳統 ，可能包括漢民族主義的情感與東方的文化傳統，這個概念帶有很強烈的情感因素，也是他爾後音樂創作的主要泉源。但江文也論及傳統一
35、詞時往往即用傳統此詞語，很少再詳細解析其間的複雜內涵。他由西往東的確切轉向日期，譯者目前仍不清楚。 壹、總說 9 般的殘骸而已。 我們在儒者的生活世界裡，老是發現這樣的矛盾，或許不只如此，這種矛盾可能還普見於藝術界甚至人們一般的生活當中。 二、非天子，不議禮，不作樂 古代各朝重視音樂，它們如何制定樂章呢？ 周禮春官篇說： 以樂舞教國子。舞雲門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。13樂緯也有如下的記載： 黃帝樂曰咸池，帝顓頊樂曰五莖，帝嚳曰六英，堯曰大章，舜曰簫韶，禹曰大夏，殷曰濩，周曰勺，又曰大武。14 其他如鄭康武15注、 禮記 等書，也分別記載了古代的樂章。但對於這兩個例子的解釋，多少有
36、些出入。我們不妨綜合兩者看看！一般說來，黃帝制定的樂章是雲門、大卷，或說是咸池；帝嚳制定的是六英樂；顓頊是五莖；堯帝是大章樂；舜帝是大韶樂；禹是大夏樂；殷代是大濩樂；周朝是勺樂或者大武樂。然而，黃帝、帝嚳、顓頊諸帝是否真有其人，隨後再予探究，此處姑且不13周禮，卷六，春官宗伯下，頁 105。 14本引文出自 樂協圖徵 ， 黃氏逸書考 19 （台北：藝文印書館， 1971） ，頁 15-16。 15應為鄭康成，武當是成字之誤。鄭康成三禮注至今仍是後人了解三禮之要籍。 10 孔子的樂論 論。依據記載所示，順序就是這樣子的。 誠如後編將要說明的，這些樂章的名稱都表現了它的音樂的性格，同時也形容了它對
37、當時民眾的影響，名稱由來即是如此。鄭康成注咸池、大章、大韶、大夏、大濩、大武這些樂章時說： 此周所存六代之樂。16 依據鄭注，我們可以想像：周朝時，這六代的音樂還是殘留著，這些當然全部是古代的雅樂。 歷代都有它們的禮制，歷代也都會制定代表它們朝廷的樂章。不只孔子以前如此，孔子以後的各個朝代也莫不如此。漢武帝時，更採集與古代雅樂完全不同的胡樂入樂。到了中世紀的隋唐，它們不僅採用古樂，甚至還提倡俗樂。歷代的樂風是改變了，但音樂與政治的緊密關係仍然可以看得出來。當然，到了後代，這種樂的權威會慢慢的消失。儘管如此，從漢唐直至清朝，歷朝還是會不斷修訂它們自己的雅樂，力求復古。直到最近，袁世凱為一逞自己之
38、野心，竟公然重新制定孔廟的大成樂章，其景歷歷在目，大家應當記憶猶新。 古代各朝總會制定各自的樂章，中國文化史上，不知不覺間，竟然形成了某種奇妙的習慣。簡言之，這事實就是 非天子，不議禮，不作樂。17這一條話語的意思說人如果不是天子的話，他是不可以訂定16周禮注疏，卷二十二，春官宗伯下，頁 338。 17江文也引文可能出自中庸，此書第 28 章說：非天子，不議禮，不制度，不考文。中庸作者認為只有兼備德位兩者的聖人，才有資格興禮樂，一般無德的天子是不夠格的。江文也的判斷可能和中庸作者的意圖不同。 壹、總說 11 禮制，也不可以創作音樂的。 我們現代人看來，這種習慣真是古怪。但對古人而言，此事卻是天
39、經地義，再自然不過了。在俗樂尚未抬頭的年代，我們如想在民間找到有創作雅樂之曲的才能之士，這未免是種妄想。怎麼說呢？因為作曲此事和演奏之事完全不同。作曲家自身除了琴、瑟、磬等都要能演奏外，他自身還要能夠歌唱（在中國，作曲者本人往往就是優秀的演奏者。他自己如果不會演奏，即無法作曲。那樣現在有些音樂家連作曲理論所言何事，都茫然不解，遑論其他！若此之人不在少數。）這當中的合奏卻必須要具備很多的樂器與人員。在古代如要具備這項因素，人們無論如何要先有某種意圖，覺得非要不可。其次，還要具備相應的財力與勢力，方克有成。職是之故，民間裡即使有少數秉賦音樂才分之奇才，也早已被朝廷徵召入宮去了。這沒有什麼奇怪的，我
40、們如果考慮到原始時代的音樂發展，這毋寧是可喜的現象。只是這種習慣演變到最後，卻流弊叢生。 史記記載孔子時代的情況如下： 孔子之時，周室微，而禮樂廢。18周王朝的權威已衰朽不堪，周公時代盛極一時的制度也已消失得無影無蹤，就像引文所說的，禮也廢，樂也廢。孔子自己也說過： 吾自衛反魯，然後樂正，雅頌各得其所。19孔子處處碰壁，不受重用，卻挽救了行將煙消雲滅的音樂。18史記，卷四十七，孔子世家第十七（台北：藝文印書館，二十五史，1972），頁 770 。以下所引史書，如未說明出處，皆出自此版本。 19論語，卷五，子罕第九，頁 39。 12 孔子的樂論 他恢復了各種樂式正確的位置，使得其所，據說： 孔子
41、以詩書禮樂，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人。20禮樂終於再度隆盛。接著，問題就來了，以後的儒者遂不得不同時修樂。因為樂在人格完成的最終階段，扮演著極為吃重的角色，誠如下文所說： 立於禮，成於樂。21依據這句話，我們知道後代儒者無形之中，同時掌握了樂制的職權。然而，一般的儒者與音樂家在本質上各有所屬，職能不同。只有偶爾出現像孔子一樣具備藝術家資質與音樂家才能的人，才會覺得兩者沒有矛盾。他確立樂的思想，並且身體力行。但到了後代，儒者的缺陷越來越清楚了。儒者為了維持他的權威，終至於陷入一成龍、一成虎，虛矯造作的窘境。漢朝時期，這種窘境尤其顯著。 更不堪的，某些儒者甚至於拘泥古籍，玩弄玄奧戲論，亂解樂理。偶爾還加上易之思想，胡亂拼湊，並高高舉起下列的大旗： 非天子，不議禮，不作樂。 他們一心一意，只想曲媚天子。古代樂書原本就不容易讀，結果他們將它弄得更加晦澀，樂律與樂理因此如墜入五里霧中，令人茫然無所適從。 然而，音樂這種東西不是用來讀的，而是用來聽的。我們如果考察一下當時的情況，不難發現儒者的立場非常艱難，他的矛20 史記，卷四十七，孔子世家第十七，頁 771。 21 論語，卷四，泰伯第八，頁 34。
