1、摘要：天人图像兼有道教的羽人、仙人图像和佛教的飞天图像的特征，是中古时期升仙图像演变过程中的关键环节，其产生渊源、图像构造与观念内涵非常复杂，是玄学思潮流布、儒释道兼修之多元化信仰观念混合的产物，带有浓郁的时代特征。 关键词：天人图像 飞天图像多元化信仰提起南朝的天人图像，论者皆以为或与中国传统的“羽化成仙思想”有关，或与佛教的飞天有关，因此，冠以多种名字：飞仙、飞天仙人、中国式的飞天等。对其图像的渊源和观念内涵更是聚讼纷纭、妄加猜度，造成了认识上的混乱，确有再次探讨之必要。从现有的考古材料看，带有“天人”刻字或题榜的图像发现两处一处在江苏丹阳吴家村南朝大墓出土的模印拼镶砖画“羽人戏虎图”1中
2、；(图1)另一处在河南邓县南朝墓彩色画像砖“天人图”2中。(图2)吴家村的三位天人在空中飞舞，头戴花蕾状高髻，脸色柔和而娴静，飘带和裙裾翻飞，第一位天人两手拱于胸前，捧着冒烟的香炉；第二位持物不明；第三位右手持有仙草之属。河南邓县南朝墓彩色画像砖上的两位天人，作天女下凡状，衣袂飘飘，舞姿袅娜，线条流利飞动，一人手中持有乐器，优雅地弹奏着；另一位手捧供物。她们的衣饰、飞翔的姿态与丹阳出土的天人相似。那么，为何称这两处天女为天人呢?霉1江苏丹阳昊家村南朝大墓出土天人图孙彦天人图像考在胡桥吴家村南朝大墓模印砖画的一块砖侧，考古人员发现有“天人右”的刻字，其作用是为了将模印烧制好的画砖再按一定的顺序拼
3、镶到墓壁上，也说明他们当时就是被称为天人。江苏丹阳金家村南朝大墓出土的模印拼镶砖画“羽人戏虎图”中也发现三位天人图像，虽然没有发现“天人”刻字，但是其图像位置、风格和构造与上述吴家村的图像基本一样，稍有不同的是，金家村的第一位天人衣饰豪华，衣袖饰以鸟羽；第二位漫漶不清；第三位吹笙飞行。因此把金家村的类似图像也称为天人，应无异议。在河南邓县南朝彩色画像砖两天女图像的空隙处刻有“天人”两字。这两处天人刻字或题榜证明他们是天人无疑。上述三处图像中的天女被称为天人，然而，天人之前又称作什么呢?(楚辞远游中王逸注“丹丘”日：“因就众仙于明光也。丹丘昼夜长明也。” 宋玉神女赋序日：“楚襄王与宋玉游于云梦之
4、浦，使玉赋高唐之事，其夜王寝，果与神女遇。”(庄子：“藐姑射之山有神人居焉，餐风饮露，不食五谷。”汉焦赣焦氏易林云：“驾龙骑虎，周游天下，为神人使。”王充论衡无形篇云：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼。”雷虚篇：“画仙人之形，为之作翼。”曹植(仙人篇：“依观五岳间，人生如寄居，潜光养羽翼，进趋且徐徐。”从上引史料中可以看出，魏晋以前，称呼天神为“仙”、“神女”、“神人”、“仙人”等，这种称呼不仅仅指女性，而且圈2河南邓县南朝彩色画像砖天人图(局部)史学美术学l 200604l 美术观察1105 万方数据还指男性，他们的主要标志是身有羽翼。论衡道虚篇又云：“飞者皆有翼，物无翼而飞谓仙人，画仙人之形
5、作翼，如雷公与仙人同，亦复着翼。”王充对仙人的定义非常明确：无羽翼而飞翔的人称为仙人。但是，从文献记载来看，对有翼无翼者的称呼似无明确的区别。然而，对有翼者称为羽人则是明确的。再看史料：楚辞远游：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”王逸注：“羽人，飞仙也。”晋王嘉拾遗记：“昭王坐祗明之宫，画而假寐，忽梦白云蓊蔚而起，有人衣服并皆毛羽，因名羽人。梦中与语，问以上仙之术。”魏晋以前的羽人形象考古发现较多，类型多样，图像构造也非常复杂。但是，魏晋以后，羽人图像则大为减少，相反无羽翼的仙女形象，在器物和壁画中则出现频繁，成为升仙的主体图像之一。宋米芾(画史载：“顾恺之维摩、(天女)、飞仙在余家。”南朝陆
6、探微文殊降灵云：“郝从人物八十人，飞仙四。”这里的飞仙无疑是指佛教的仙人，但是已经过中国画家的加工，带有强烈的道教意味。那么，飞仙与羽人、仙女有没有关系呢?天人图像又具有怎样的观念内涵呢?四者之间的变化有没有直接的承袭关系呢?如果有，造成这种变化的原因又是什么呢?欲回答这一问题，必先考察汉魏南北朝的社会状况及宗教信仰。汉末以降，暨乎杨隋，中原板荡，干戈扰攘。民不聊生，或流离失所，举家、举族迁徙，或委身沟壑，抛尸荒野。悲惨痛苦的生活成为宗教滋生的温床。魏晋南北朝时期活跃于历史舞台上的宗教主要是佛教和道教。为了吸引信徒，扩大影响，双方也互相依附，互相借鉴。相比而言，道教的处境比佛教困难一些，因为佛
7、教有成熟的教义、教规，教团组织也比较完善，所以，道教在理论上和实践上需要向佛教借鉴之处颇多。唐法琳在辩证论中注引王淳的(三教论云：“近世道士取活无方，欲人归信，乃学佛家，假号天尊及左右二真人置之道堂，以恩衣食，梁陆修静亦为此形。”除了陆修静之外，道教一代宗师陶弘景，也兼融佛儒，主张儒道双修，在茅山道观中建有佛道二堂，隔日轮番观礼。他还曾到阿育王塔前“自誓，受五大戒”，3J成为了一位佛教信徒。可以想见，其儒释道兼修的理论与实践会对当时的信仰观念产生相当大的影响。信徒们为了脱离苦难，得道成仙，也是儒释道兼修。南齐道士张融临终遗言日：死后，“左手执孝经、老子，右手执小品法华经”。4顾欢性好黄老，但却
8、鼓吹佛道融合：“道则佛也，佛则道业，其圣则符，其迹则返。佛是破恶之方，道是兴善之术。行善自然为高，破恶则勇猛为贵。佛迹广大，宜以化物；道教密微，利用为己。”53南梁武帝萧衍出道入佛，以佞佛著称，曾四次舍身同泰寺，并与茅山道士陶弘景关系密切。皇帝尚且如此，平民百姓崇佛佞道的狂热就可想而知了。为了迎合社会的需要，艺术家或者工匠也在各自的领域内表现出释道兼修的思想信仰。大画家顾恺之是一个兼有儒释道思想的画家。据贞观公私画录)和云台山记)记载，顾恺之还画过一些道教人物故事画，如刘仙像、三天女106f美术观察ART OBSERVATION f200604 I美术学像以及张天师七试弟子赵生的故事画等。他著
9、述的画论有冰赋、水赞等，阐述了道教思想对其绘唾的影响。陈寅恪先生认为：“六朝天师道信徒，以之字为名字者颇多，之在其名中，乃代表其宗教信仰之意。”6因此，顾恺之正是天师道信徒，其所创作的艺术形象洛神和三天女像就是水中所出的道教仙女，但是仍然带有浓厚的佛教因素。历代名画记卷七中记载，粱代大画家张僧繇在江陵天皇寺柏堂中曾把佛像与儒家圣贤像画在一起。释门内画入儒圣的做法也是释道融合的产物。乐府诗集卷五一，清商曲辞八尚存梁武帝制杖上云乐)七曲，其中第六曲(金丹曲的曲辞为：“紫霜耀，降云飞。追以还，转复飞。九真道方微，千年不传，一传裔云衣。”73据殷亚昭先生考证，上云乐是梁武帝于天监十一年(512)据南齐
10、吴歌西曲改制的，其演出形式和曲调变化都不大。其形式和内容与炼丹升仙有关，“也是道家性质”。83除了文献记载之外，考古材料中也发现有释道融合的证据。南京雨花区长岗村出土的孙吴时期青瓷釉下彩羽人纹绑饰壶93，肩部贴塑佛像，佛生莲花座，左侧左右配以双狮，器腹绘有二十一位持节羽人。其间饰以云气芝草图案，主旨是为祝祷升仙。持节羽人反映的是传统的道教羽化观念，但是与佛像共存，表明释道双修已成为当时的一种普遍认知。这件羽人纹佛饰壶可信的证明了释道融合、释道双修的信仰观念，早在三国孙吴时期就已经存在了。在开凿于西魏时期的莫高窟第249窟中，窟顶南坡画西王母乘凤车图，北坡画东王公乘龙车图103。这种出现在佛教石
11、窟中的道教图像也是释道融合的产物。此外，在南京地区发现的多件六朝时期的青瓷盘121壶和铜镜上，也有佛像与道教图像共存的现象。11综合上述论证可知：魏晋南北朝时期多元化的信仰观念表明，只要能够脱离现实生活的苦难，求得长生，任何手段都可以无所不用，因此，形成了以道教为体、佛教为用的释道交融的时代特征。剧烈的社会变革表现在羽人、仙人形象上，就是飞仙和天人图像的出现。从观念内涵上来说，飞仙是带有道教色彩的佛教天女，而天人则是带有佛教色彩的道教天女。但是不管怎样，在当时人们的观念中，飞仙和天人都是释道融合的精神产物，并无明确的分野，只不过都是升仙的象征罢了。参照上述江苏丹阳胡桥、建山和河南邓县出土的带有
12、题榜或刻字的天人图像，从艺术风格、图像构造和内容题材上考察，飞仙和天人图像还是可以作出区别的。现举几例说明之。南京灵山南朝大墓出土一件青瓷莲花尊12J，高85厘米，口径215厘米，底径208厘米，侈口，呈喇叭形，长颈，椭圆形腹，圈足外撇，僧帽形盖，自盖至足装饰了十一层纹样，有莲瓣、忍冬、菩提叶、天女等。如果单从图像构造来看，莲花尊天女的形象与江苏丹阳、河南邓县出土的天人图像基本一致，但是这是一件典型的佛教题材的作品，应该称其为飞仙。洛阳北郊出土的北魏画像石棺的左侧板上有“仙人骑龙图”，右侧板上是“仙人骑虎图”。13骑龙之仙人为男性，万方数据骑虎之仙人为女性。男子骑龙，褒衣博带，面庞丰润；女子!
13、骑虎，锥形发髻，发饰华丽，著短袖开领衫，衣饰卷云纹，前方有两位女性引导仙人。山东临朐冶源镇北齐天保二年(551)崔芬墓室壁画“仙人骑龙、骑虎图”14中也有发现，并在仙人骑龙的前方有两位引导羽人，羽人肘部和腋下的羽毛翕张，一面向前飞行，一面回首张望。从观念内涵上看，上述几例仙人形象的主旨是为了升仙，当是在传统羽人图像的基础上演变而来，尤其是引导仙人的图像更与南朝天人相似，因此，应称之为天人。从羽人、仙人图像到飞仙、天人图像的演化流变、社会宗教原因及其无题榜或刻字仙人的定名问题已见上述，那么，天入图像的最终去向如何呢?开凿干北魏的宜君道教石窟153，其雕刻的内容多采用佛教的造像方式，龛楣上方有七个
14、凌空翱翔的天女，飘带夸张地向上扬起，每人手中持有不同的法器，图像构造明显袭用了飞天模式。左侧的供养人旁有题榜：“道吕清黑”、“道民功曹孟永兴”、“妻白颜容”等，说明北魏时期道教对佛教仪轨的模仿已达到了几乎全盘接受的地步了。相比而言，南朝不是模仿而是创造，从天人图像的艺术性上来说，南朝则高于北朝一筹。陕西省博物馆收藏的田良宽造像碑，四面开龛，佛道造像各半，天尊头戴道冠，上唇有髭，下颌有须，右手持扇，左手扶膝，作跏跌坐，后立两位真人。龛下为造像主、道士和道民的供养像。值得注意的是，在北侧的道像龛龛楣上还刻有两身“飞天仙人，其形象明显袭用了佛教飞天的仪轨”。163称这块造像碑上的仙人为“飞天仙人”，
15、不妥，应称其为天人；说他“袭用了佛教的仪轨”，则是对的。到南北朝后期，佛教的流布范围继续扩大，信徒数量也有增无已，逐渐取得了主要派别的地位，同时，佛教的中国化进程也已接近尾声，图像中的飞天也脱去了胡服，一副汉族女子的模样，并随着佛教势力的扩大丽成为宗教绘画的重要部分。与此相反，道教势力则是日趋衰微，更为严重的是，道教在向佛教学习的过程中迷失了自己，以至于放弃了某些独特的内容，失去了对信徒的号召力。天人图像是以道教的羽人、仙人图像为主体，在佛教和玄学的强烈影响之下产生的新事物，是魏晋南北朝时代独特的儒释道兼修、玄学流布等多元化宗教信仰混合的产物，表现了魏晋时期的人们思想解放、富于创新、大胆变革的
16、意识和行为。隋唐以降，传统的羽人形象依然是道教羽化成仙思想的主要象征图像，但是，天人图像却因释道的再次分野和道教、玄学的衰落而失去了思想依据，被更具现实魅力的羽人、仙人、飞仙和飞天图像所融合，仅在道教羽化成仙的图像中若隐若现，其流风余韵延绵至于近代。口注释：1南京博物院江苏丹阳胡桥南朝大墓及其砖刻壁画，载文物1 974年第2期，第50页。2柳涵邓县画像砖的时代和研究，载考古1 958年第5期，第255265页。5)粱书卷五十一陶弘景传，中华书局1 975年版，第745页。4南史卷三十一张融传，中华书局1 975年版，第857页。5南史卷七十五顾欢传，中华书局1 975年版，第1 874页。8)
17、陈寅恪金明馆丛稿初编，生活读书新知三联书店2001年版，第9页。7宋】郭茂倚乐府诗集卷五一清商曲辞八上云乐，上海古籍出版社1 998年版，第575页。8冯其庸先生在谈到江苏丹阳南朝大墓“羽人戏龙、戏虎图”时引用殷亚昭先生语，参见常书鸿新疆石窟艺术前言，中共中央党校出版社1 996年版，第21页。(9金维诺、罗世平中国宗教美术史，江西美术出版社1 995年版，第46页。j 0)敦煌文物研究所中国石窟敦煌荚高窟(第一卷)，文物出版社1 982年版，图版98、1 00。(南京市博物馆六朝风采，文物出版衽P004年版，第48、150页。(12江苏省美术馆六朝艺术，江苏美术出版社1 996年版，第11
18、5页。1 5中国美术全集编辑委员会编中国美术全集绘画编1 9石刻线画，上海人民出版社1 098年版，第25、26页。1 4山东省文物考古研究所、临胸县博物馆山东临胸北齐崔芬壁画墓，载文物2002年第4期，第1 1页。15李域铮陕西古代石刻艺术，三秦出版社1995年版，第50j1页。(1 6同(9，第126页。孙彦 南京大学历史系考古专业博士研究生(上接第1 1 9页)术史分期、以汉族美术为中心、以文人画为重点、以文献传闻为依托、罔顾古代中国与世界美术交流的旧美术史观正逐渐被扬弃，我或能跟进美术史研究发展的潮流，尽心尽力地做点工作。2000年8月，我调至苏州大学艺术学院任教。走进水乡，不识水乡，
19、重识水乡。人生百年，但愿有生之年在上海十年，北京十年，西北三十年，东南三十年，忽东忽南忽西忽北十年，不限方位地点十年，我仍将东南西北中上下不断求索。口张朋川主要著述目录：专著中国彩陶图谱，文物出版社1 990年版，1 992年获首届中国优秀美术图书奖金奖。瓷绘霓裳，文物出版社2002年版。马家窑文化彩陶瑰宝新赏，文物出版社2004年版。中国汉代木雕艺术，辽宁美术出版社2002年版，2005年获第二届全国优秀艺术图书奖三等奖。黄河彩陶，浙江人民美术出版社2000年版。论文中国书写姿势演变略考，载文物2002年第5期。从敦煌写经和壁画探讨中国卷轴书画格式的起源和形成，载文物2002年第8期。考古文
20、物与中国传世古画鉴定，载东南文化2005年第8期。晋唐宋装饰艺术中的抽象倾向，载装饰2004年第2期。器理与书画之道一工具材料的演变和中国书画艺术发展的关系，见科学与艺术(卷一)，清华大学出版社2005年版。张朋川苏州大学艺术学院教授史学美术学l 200604|l美术观察1107 万方数据天人图像考作者： 孙彦作者单位： 南京大学刊名： 美术观察英文刊名： ART OBSERVATION年，卷(期)： 2006(4)被引用次数： 1次参考文献(16条)1.金维诺;罗世平 中国宗教美术史 19952.常书鸿 新疆石窟艺术 19963.郭茂倩 乐府诗集卷五一清商曲辞八上云乐 19984.陈寅恪 金
21、明馆丛稿初编 20015.南史卷七十五顾欢传 19756.同9,第126页7.李域铮 陕西古代石刻艺术 19958.山东省文物考古研究所;临朐县博物馆 山东临朐北齐崔芬壁画墓 2002(04)9.中国美术全集编辑委员会 中国美术全集绘画编19石刻线画 199810.江苏省美术馆 六朝艺术 199611.南京市博物馆 六朝风采 200412.敦煌文物研究所 中国石窟敦煌莫高窟 198213.南史卷三十一张融传 197514.梁书卷五十一陶弘景传 197315.柳涵 邓县画像砖的时代和研究 1958(05)16.南京博物院 江苏丹阳胡桥南朝大墓及其砖刻壁画 1974(02)引证文献(1条)1.赵声良 飞天新论期刊论文-敦煌研究 2007(3)本文链接：http:/
