1、浅谈中国古典园林“一池三山”布局模式（电子商务 1033 班 冯俊霞 201021102304）摘要：一池三山是中国古代宫苑建筑中常见的规划形式，也是园林理水的常见模式。通常表现为在一片水域中布置三座岛屿。最早见之于汉武帝秀上林苑,于建章宫内治太液池。这种摹仿自然山水、象征自然景观的手法成为古代造园的主要创作方法，一池三山、池中设岛的格局也成为中国园林山水布局的特征和雏形。中国古典园林是东方自然山水式园林的典型代表,其造园风格“本于自然,又高于自然”,把人工美与自然美巧妙地相结合,从而做到“虽由人作,宛自天开”。而山与水恰好是体现自然之精髓者,由此“一池三山”的掇山理水之术,便成为中国古典园林
2、地形创作的重要特征。中国古典园林中的“一池三山”与道家思想有着极其深刻的文化渊源,是与中国的道教是分不开的。关键词：“一池三山” 道家思想 空间 布局 1、有关“一池三山”的内容1.1、 “一池三山”的起源和发展按照中国古代神话传说，在东海中有蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山，为神仙居所。具有浓厚慕仙思想的秦始皇曾在离宫兰池宫中开凿兰池，在池中堆筑蓬莱山。受此启发，汉高祖刘邦在兴建未央宫时，也曾在宫中开凿沧池，池中筑岛。汉高祖在长安建造建章宫时，在宫中开挖太液池，在池中堆筑三座岛屿，并取名为“蓬莱” 、 “方丈” 、 “瀛洲” ，以模仿仙境。此后这种布局成为帝王营建宫苑时常用的布局方式。曾经采用过“一
3、池三山”布局模式的宫苑包括：西汉：长安建章宫太液池、北齐：邺城城仙都苑大海、北魏：洛阳华林园天渊池、南朝：建康华林园天渊池，及玄武湖、隋朝：长安大兴宫后苑；洛阳东都宫九州池；洛阳西苑北海、唐朝：长安大明宫太液池；长安太极宫后苑“四海” ；洛阳宫九州池；洛阳东都苑凝碧池（即隋朝西苑北海） 、北宋：东京艮岳大方沼、元朝：大都太液池（万岁山、圆坻、犀山） 、明朝：南京玄武湖；北京太液池（万岁山、水云榭、瀛台）、清朝：圆明园福海“蓬岛瑶台” ；清漪园昆明湖（南湖岛、治镜阁、藻鉴堂） 。此外，中国古代民间园林中也多有在园中凿池、并在池中布置一岛、二岛或三岛以象征仙山的事例。至明清时期，由于对民间建筑等级
4、限制甚严，私园中堆筑一池三岛被视为摹拟帝王的僭越逾制行为，因此这种布局在民间园林中消失。清朝乾隆时期，权臣和珅曾在其漱春园（或作淑春园）中仿圆明园蓬岛瑶台布置池中岛屿（即燕京大学未名湖东岸荒岛） ，后成为其罪状之一。1.2“一池三山”园林模式的发展及演变中国传统园林的基本形式就是山水园。 “一池三山” 、 “山水相依” 、 “背溪随地做低平”等都成为中国山水园的基本规律。 “一池三山”的模式后来为历代皇家宫苑所沿用。从现有或可考证的一些园林来看，有西藏拉萨的罗布林卡、清漪园（后颐和园） 、圆明园、承德避暑山庄、隋朝的西苑、元代的大内御苑、明皇城西苑等等都可以称为“一池三山”园林模式的典型代表。
5、到现在，北京还有不少湖泊、河流甚至水潭被称为“海” ，最典型的莫过于曾为皇家园林的北海和中南海。这片水域之所以被称为海，与中国古代神话传说对皇家的影响有重大关系。北海和中南海的水域和岛屿，有相当一部分是挖湖堆山而成。在历代皇家园林的营建过程中，水域与岛屿的布局集中体现了刻意模仿“瑶台三仙山”的意境。这正是皇家园林在园林营建时追求东海三仙山的格局，多崇尚“一池三山”园林模式的表现。“一池三山”的模式对宫苑以外的园林也有着深远的影响，如扬州曾有“小方壶园” ，苏州留园有“小蓬莱” ，杭州三潭印月景区有“小瀛洲”等虽无皇家园林宏大的规模，但，无论在取意或布局上都反映着“一池三山”的园林模式。1.3、
6、对东南亚及其它国家园林的影响西汉以来中国文化通过朝鲜半岛传人日本，盛唐时期使节、学者频繁的往来，园林、建筑的风格和技术随着儒家、佛教的思想一并传人，据德国园艺家丽安娜鲍谢特（Marianne Beuchert）所著中国园林载：“日本奈良小垦田宫出土的有关唐朝的园林中，表现出许多中国园林的传统要素。 ”考察日本的传统园林，几乎都保留有“一池三山”的形式，其海上仙山的超凡脱俗神秘氛围。不由得联想起汉唐园林风采。汉城 14 世纪始建的景福宫，池中蓬莱三岛和爱莲池、爱莲亭以及汉字的提名刻石同中国的传统园林如出一辙。 “一池三山”的园林模式的对外影响由此可见一斑。在韩国，韩相真博士在通过对中韩各皇家园林
7、（北京北海、圆明园、颐和园、承德避暑山庄；韩国景福宫、昌德宫、昌庆宫）的实地踏查和文献史料考证，注重研究了中国清代和韩国朝鲜时代两国皇家园林都呈现出以自然山水为骨架，是韩国皇家园林的主要空间形式。2、 “一池三山”与道家思想2.1 道教与“一池三山”的关系中国古典园林中的“一池三山”有着极其深刻的文化渊源，是与中国的道家分不开的。道家是中国土生土长的宗教，它与儒、佛并称三教成为中国传统文化的重要组成部分。道家尊老子为教主，老子以“道”为最高范畴，认为“道”是宇宙的本原而生成万物，亦是万物存在的根据。他指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，同时主张：“大地以自然为运，圣人以自然为用，自然者
8、道也”。后来庄子继承并发展了老子“道法自然”的思想，以自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。在老庄看来，大自然之所以没并不在于它的形成，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而不为”的“道”，大自然本身并未有一是去追求什么，但它却在无形中造就了一切。道家还推崇神仙思想，传说东海之东有“蓬莱、方丈、瀛洲”三座神山，并有仙人居之，仙人有长生不老之药，食之可长生不老，与自然共生。道家的自然观影响到中国古典园林的创作上，便是崇尚自然，师法自然，追求自然仙境。于是，以自然仙境为造园艺术题材的园林便应运而生。如最早为秦汉时期的上林苑。上林苑中有大型宫苑建章宫，建章宫北
9、为太液池，太液池中中起三山，分别为蓬莱、方丈、瀛洌。这种“一池三山”的布局对后世园林产生了深远影响，促进了园林艺术的发展。2.2 道家天人合一的思想对中国古典园林的影响陈从周先生在续说园中讲道：“造园一名构园，重在构字，含意至深。深在思致，妙在情趣，非仅土木绿化之事。”从以上对中国园林发展的简述中我们也可以看出，对韵味、意趣的追求一直是历代园主及造园家们孜孜以求的境界。而达到这一境界的公认标准就是“虽由人作，宛若天开”，也就是人的行为要合于自然。这恰恰反映了道家的天人合一观。“通天人、合内外”是中国人传统的思维观念。基于不同的理论基础，中国传统的三大思想体系儒家、道家、佛家对此从不同的角度有不
10、同的阐释。儒家倡导“以天合人”，主张以代表礼、仁、乐等最高伦理准则的“天”合一于克己为圣的人，礼、仁、乐，无疑在一定程度上具备了外在的客观自然性。徐复观指出，“儒家心目中的自然，只是自己的感情、德性的客观化。”道家倡导“以人合天”，主张以无为清静之人合归于无为本然的“道”及“无”，而山水自然是道及无的一种体现。佛教禅宗力主“我佛为一”，“佛”是超尘脱世的“空幻”，又是无执无待的心性自然本体，佛禅无处不在，佛禅甚至可以体现为一山一水、一草一木。可见，园林的建构很大程度上是道家天人合一思想的表达。 通观中国园林史可知，园林从早期豪门大户的花园绿地发展为在中国传统文艺中占有独特地位的园林艺术是在魏晋
11、时期。而在这一时期园林的艺术境界得以提升全赖于当时的隐逸文化。而追究隐逸文化的发端还在于中国哲学的天人合一思想。天人合一思想中对自然的亲近为隐逸者提供了抒怀咏志的空间。 儒曰：“隐居以求其志，行义以达其道。”(论语：泰伯、季氏)“天下有道则见，无道则隐”(论语：泰伯、季氏)；“穷则独善其身，达则兼善天下”(孟子：滕文公下、尽心上。)；禅说：“从于自心顿现真如本性”(坛经(敦煌本，第三十节)，“放舍身心，令其自在”(五灯会元卷三)；道云：“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处扩壤之野”(庄子：在宥、应帝王、天下。)，“出入六合，游乎九州，独往独来。”(庄子：在宥、应帝王、天下。)可以
12、看出，所有这些思想都为隐逸行为提供了理论依据。而道家的神仙思想和“游乎天地之间”的自由精神更是为失意的士大夫所向往。所以在以“天人合一”为基础、以道家为核心、以儒释为补充的相关隐逸思想的影响下，中国传统文人士大夫都有一种“道不明则隐”的寄情于自然、山水的心态。 隐逸是指社会中一些人超尘出世、回归自然的行为与心态。先秦就已有出现，但终成规模是在魏晋之后。中国封建统治大多视儒家思想为正统，“士之仕也，犹农夫之耕也”(孟子：滕文公下、尽心上。)。然而事实上，历朝历代均有一批“士”游离超脱于统治之外；更有一批原本已进入统治集团并因之被称为“士大夫”的“士”，最终为现实所迫，时官时隐，边官边隐，游离超脱
13、于现实统治之外。 无可否认，魏晋是一个特殊的时代，也是隐逸文化发展的一个巅峰时期。由于魏晋时局变乱，世风日下，人心空虚，道玄盛行，致使士人、士大夫归隐羡隐风行天下。在“越名教任自然”的感召下，归隐羡隐的士人及士大夫摆脱了“政统”，回归到了“自然”及“人(自我)”，从而获得了自由及人格的独立，“摆脱外在标准、规范和束缚，以获取把握所谓真正的自我，成了魏晋以来的一种自觉意识”。因为主体性的觉醒和张扬，由魏晋始发，中国知识分子开启了一个大胆直率、无拘无碍、普遍全面地发掘美、鉴赏美的新时代，从而为文学和艺术的进一步发展，创造了新的氛围。宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了
14、，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气扑人。谢灵运的池塘生春草也只是新鲜自然而已。然而扩而大之，体而深之，就能构成一种泛神论的宇宙观，作为艺术文学的基础。”魏晋开始的隐逸之风启发了人们直接“玩物审美”的“山水意识”。 泽被于此，魏晋时期中国传统的诗、书、画及园林都得到了艺术上的提升。也正是这些隐逸人士将道家“无为而治”“返朴归真”的天人合一思想引入到了营园造园之中。正所谓：“不闻世上风波险，但见壶中日月长”(伊川击壤集卷五后园即事三首之二)。 隐逸文化在两千余年的发展过程中，对“逸”
15、的追求日渐增强。正直的文人士大夫对于隐而不逸者，颇不以为然。如郭泰曾便被人讥为“隐不修遁，出不益时，实欲扬名养誉而已。”(抱朴子外篇正郭)在文人士大夫心目中，“逸”体现出的是一种超凡脱俗、不拘法度常规、自由自然的审美状态，所以有“身隐故称隐者，道隐故曰贤人”(宋书隐逸传序)的说法。因此，由这些“心高气傲”的隐逸人士或有意于退隐的文人士大夫所参与建造的“壶中天地”(后汉书方术传下。)，无疑也着意于“意境”“神韵”的追求，众所周知，两宋至明清间发展出的“文人园”是园林之中意趣最高者。 事实上，文人园作为立体的山水画，它的审美旨趣与诗、书、画同出一辙。赏园就如同在鉴诗、品画。所以陈从周先生讲：“能品
16、园，方能造园。”所以造园者与画家一样，同样注意整个结构的虚实互补，动静结合，简拙雅逸，气韵生动。“恽寿平论画：青绿重色，为浓厚易，为浅淡难。为浅淡易，而愈见浓厚为尤难。造园之道，正亦如斯。所谓实处求虚，虚中求实，淡而不薄，厚而不滞，存天趣也。”文人园的布局及构图原则有四：一是“小中见大”，划分景区，每区皆构图完整，各有特点。二是叠山理水，都有章法。假山立峰，皆取其真意；池水则做出“来龙去脉”的活水，并且遵循“大池有汪洋之感，小池有不尽之意”的原则。三是林木，原则为“取其自然，顺其自然”，不矫揉造作。四是建筑物，其原则是与山水林木有机结合，形成变化而又和谐。堂、厅、轩、宅、亭、台、楼、阁以及墙垣
17、、石舫、桥梁等，各不相同，形式多样，但风格统一。 下面以苏州的网师园为例，来体味一下文人园所表达的意趣。 网师园原为南宋侍郎史正志退居姑苏时所建。称“万巷堂”。又在堂侧造花圃，号“渔隐”。清代宋元宗购之，借旧时“渔隐”抒隐居情怀，且与巷名“王思”谐音，遂取名“网师园”。诗人洪亮吉曾有诗云：“他日买鱼双艇子，定应先诣网师园。”(苏州人称渔翁为网师)网师园规模不大，仅有九亩地，但精致玲珑。园总体分三大部分：东部为住宅，中部为园的主体部分，西部为内园。 东部住宅入口置于轿厅之西，门上有一砖额，上书“网师小筑”。门甚小，“小中见大”，这是中国传统文人园的一个手法。中部是园的主要部分。在这里，主体不是建
18、筑，却是大水池。水池没有任何实物，是“无”，但又是“中心”。这正是中国观念形态的一个重要观点，即以虚为大。老子中说：“致虚极，守静笃。”庄子也说：“正则静，静则明，明则虚。”无疑，这是中国传统道家思想的演绎。 网师园中诸建筑其名皆有来历。园东南的“小山丛桂轩”，取自楚辞小山招隐“桂树丛生山之阿”，及庾信枯树赋“小山则丛桂留人”。此建筑的前后，均有叠石，南侧有桂花树，苍秀雅致，每当秋日，桂花满院。园西南有“蹈和馆”，其名取自周易“履贞蹈和”，有珍重安吉之意，提倡节俭朴素，不尚奢华。这些都是中国园林养性修身之道。在园的东北，有“集虚斋”，这个名字取自庄子“惟道集虚，虚者，心斋也”。在集虚斋的前面有
19、一廊式的建筑，即“竹外一枝轩”。所谓“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”，这是苏轼的诗，使境界更高雅。在大水池之西，有一“月到风来亭”，得名于唐代文人韩愈的“晚色将秋至，长风送月来”。此亭之南，有一处水榭，名“濯缨水阁”。引用孟子离娄中的“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”句。网师园的内院是一个书斋，布置朴实无华，清秀文雅，是个读书的好去处。 从网师园的布置、格局以及诸建筑的名称由来，我们不难看出建园者匠心独具，竭力创造一种自然无为，清幽淡雅的生活环境。主人在表达了隐逸之心的同时也舒展了与天地神交的情怀。文人园“不出城廓而获山林之怡，身居闹市而有林泉之趣”，难怪张鼐说：“谁谓园
20、居非事业耶？”(晚明二十家小品，张鼐题迩遐园居序) 史实表明，遵法自然，追求天地人三者和谐为一，实际上成了古代中国人造设园林的一种自觉意识和一种理想境界。而这种意识和境界充分体现了以出世脱俗、返朴归真达至“无不为”之境地的道家天人合一思想。而促成这种意识和境界的形成与成熟则有赖于魏晋时期的隐逸文化及以后的文人士大夫对此的孜孜以求。3、“一池三山”的空间布局3.1“一池三山”园林模式空间分析一池三山”的布局对后世园林有深远影响,到现在仍然是创作池山的一种模式，这种模式的空间关系与特点可概括为以下几点：（1） 以水体为本底,结合岛、堤、桥形成山水骨架,建筑或环绕水体或缀于岛上或连桥、堤。有别于以往
21、单纯的山或高台建筑为核心,以道路建筑为纽带的园林形式。山体与水体之间的关系由过去长期的一水环一山,一池环一台变成了一庞大水体绕二山,大大地丰富和发展犷园林空间艺术,促进了园林艺术的发展 ，为中国园林山水体系的确定奠定基础。（2） 大小不一的水体有主次之分,又相互呼应,形成完整的主附水体体系：汉上林苑不但拥有数量众多的大小池沼作为附属水体，而且具备了太液池、昆明池这样水面浩瀚的主水。昆明池遗址的面积至今仍是清代圆明园、畅春园、万春园面积总和的三、四倍。同时,主附水体之间有明确的仰承呼应关系。班固云“前唐中（池）而后太液,览沧海之汤汤（音）商 。 ”数量众多相互映衬的水面形态,千姿白态的水体穿插于
22、庞大宫苑建筑和山体之间,大大开拓了园林艺木空间,产生高低错落、起伏有致的和谐韵律。（3） 山水相依营造富于变化的园林空间、古人认为“山有二远” （即高远、平远、深远）, 水之二远旷远,幽远与迷远” 、在“一池三山”园林模式中水体的应用扩大观赏视觉空间，同时,体态、高矮不同的山体坐落其间,对人的视线起到或藏、或露、或引导的作用，从而,在烟雨之际,产生缥缈的仙境，岛的类型很多,大小各异、空间层次,是划分水面空间的主要手段,又用堤与桥的设置来增添了水而空间的层次,形成向纵深延递的过渡 ，从而达到山水相依、浑然一体。3.2“一池三山”在私家园林中的应用中国私家园林很可能与皇家园林起源于同一时代。但是从
23、已知的历史文献中，人们了解到在汉代有梁孝王的免园，大富豪袁广汉的私园。这类私家园林均是仿皇家园林而建，只是规模较小，内容朴实。魏晋南北朝时期，中国社会陷入大动荡，社会生产力严重下降，人口锐减，人民对前途感到失望与不安。于是就寻求精神方面的解脱，道家与佛家的思想深入人心。此时士大夫知识分子转而逃避现实，隐逸山林。这种时尚必然体现在当时的私家园林之中，其中的代表作有位于中国北方洛阳的西晋大官僚石崇的金谷园和中国南方会稽的东晋山水诗人谢灵运的山居。两者均是在自然山水形基础上稍加经营而成的山水园。唐宋时期，社会富庶安定，文化得到了很大的发展，尤其是诗书画艺术达到了巅峰时期。文人造园更多地将诗情画意溶入
24、到他们自己的小小天地之中。这时期的代表作有诗人王维的辋川别业和作家司马光的独乐园。明清时期，私家造园之风兴盛、尽管此时私家园林多为城市宅园，面积不大，但是就是在这小小的天地里，却营造出了无限的境界。正如清代造园家李渔总结的那样：“一勺则江湖万里” 。此时出现了许多优秀的私家园林，其共同特点在于选址得当，以假山水池为构架，穿凿亭台楼阁。树木花草，朴实自然，托物言志，小中见大，充满诗情画意。这壶中天地，既是园主生活场所，更是园主梦想之所在。这时期著名的南方私家园林有无锡的寄畅园。扬州的个园、苏州的拙政园、留园、网师园和环秀山庄狮子林等。北方私家园林则有萃锦园、勺园、半亩园等。从现今留下来的明清时期
25、的宅园布局来看，北方的私家园林受四合院形制的影响较大，显得较为拘谨；南方的私家园林则在空间布局上更加自然大方。从水池大小来看，北方私家园林中通常水面较小，而南方私家园林因基地水源丰富而水面较大。从假山材料来看，北方私家园林选用的是北方产的石头为多。南方私家园林选用的是太湖石；从园林建筑外观造型来讲，北方园林建筑显得稳重大度，屋角起翘较平；而南方园林建筑则空灵、飘逸，屋角起翘很大。从植物材料上来看，北方私家园林中，油松、桧柏、白皮松、国槐、核桃，柿子、榆树、海棠较为常见，而南方私家园林中常以梅花、王兰、牡丹、竹子、榆树、芭蕉、梧桐等为主要树种。从色彩构图上讲北方园林是灰瓦、灰墙。红柱、红门窗、绿
26、树、黄石、青石为特点。色彩艳丽、跳动。南方园林则是以灰瓦。粉墙、棕柱、棕门窗、灰白石、绿树为特点，色彩清雅，柔和。私家园林的成熟实际上反映了中国封建知识分子与封建权力之间持久的冲突与融合。文人士大夫私家园林原也是受到皇家园林的启发，希望造山理水以配大地，寄托自己的政治抱负。但社会的动荡和政治的腐败总令信奉礼教的中国知识分子失望，于是一部分士大夫受老庄思想影响，崇尚自然，形成与儒家五行学说比较形式化的天地观相对立的，以自然无为为核心的天地观念，因此园林中的山水不再局限于茫茫九派、东海三山；又由于封建权力和礼制的打压，私家园林的规模与建筑样式受到诸多限制，这正好又与庄子齐万物的相对主义思想相吻合。
27、于是从南北朝时期起，私家园林就自觉地尚小巧而贵情趣。一些知识分子甚至借方士们编造的故事，将园林称作“壶中天” 。要人们在小中见大。中国知识分子的“壶中天地”给这个民族留下了一整套的审美趣味和构园传统，留下了一大批极为宝贵的文化遗产。儒家知识分子虽不像道家知识分子那样消极遁世。却也有了“道不明则隐”的清醒选择。于是他们也需要一个能与封建权力分庭抗礼的环境，这个环境也无需很大，无需奢侈，无需过多的建筑，而是要在城市的喧闹中造就一种隐居的氛围，使他们在简朴的生活中继续磨练自己的意志和德行，世道一旦清明，明君一旦出现，他们就可即刻复出。更重要的是，在这里他们已可直接与天道相通，而不必假皇权的中介了。这
28、当然也是符合他们的人生社会理想的好去处。他们以孔子对颜回的赞誉为鉴，在小小的园林（“勺园” 、 “壶园” 、 “芥子园” 、“残粒园”等）中“一瓢饮，一箪食” ，乐而不改其志，坚定地等待着。正所谓“身在山林，心存魏阙” ，这时的半亩方园就成了“孔颜乐处” 。失意的士大夫们便可“文酒聚三楹，晤对间，今今古古；烟霞藏十笏，卧游边，山山水水”了，在这种情况下，园林中不仅建筑面积所占比例很小，单体建筑体量不大，屋面常用灰瓦卷棚顶，装修简洁，不施彩画等，然它们的淡雅精深，其中文学艺术作品（匾额、楹联、勒石、诗词书画）之多和寓意之深刻，是皇家建筑所不能比的。私家园林的审美趣味后来为皇家所吸纳，一些宗教寺庙
29、，尤其汉传佛教寺庙的营建也在很大程度上受到它的影响；而一些儒家知识分子一旦当了地方官。也适时修建一些郊野公共园林或少量园林式建筑，供市民踏青登高赏景之用。这种园林或建筑就更与私家园林气味相投了，例如杭州西湖风景区的形成就与著名诗人苏东坡两度在此为官，曾先后疏浚西湖，筑苏堤，修石灯塔，造各种亭台，并留下大量赞美西湖的诗词有很大的关系。因此，了解私家园林之美，可进一步懂得中国园林之妙，并直观地了解传统中国文化中与官方意识形态有所区别的另一个重要方面。4、结语中国古典园林给人的美学感受是多方面、多层次的。如：全园被分成若干景区，各有特色又相互贯通，往往通过漏窗、门洞、竹林、假山等手段保持一种若断若续
30、的关系，相互成为借景，也为游览中景区的转换做出铺垫。在诸景区中常布上几件盆景、花台，那历史的沧桑、人世的凄凉与生命的顽强等就都有了见证似的。而“一池三山”的园林布局模式也更好的体现了中国古典园林的美。参考文献：唐学山， 园林设计，北京中国林业出版社,1998杨之著，韩结根注，洛阳伽蓝记,济南山东友谊出版社,2001张家骥.中国造园论M.太原：山西人民出版社，1991王鲁民，中国古典建筑文化探源上海 同济大学出版社,1997李浩唐代园林别业考论西安 西北大学出版社,1996周维权中国古典园林史北京 清华大学出版社,1999孟兆祯避署山庄园林艺术南京 紫禁城出版社,1985刘敦祯、苏州古典园林北京，中国建筑工业出版社,1978
