1、浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例1福州大学阳光学院本科生毕业设计（论文）题 目：浅谈歌唱是气息的运用_以歌曲恨死高山愁似海为例 系 别：_专 业: _年 级: _学 号：_姓 名：_指导教师：_ 年 月 日浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例2浅谈歌唱是气息的运用以歌曲似高山愁似海为例摘要随着声乐艺术和歌唱艺术的不断发展，气息在歌曲演唱中占有越来越重要的地位，是演绎作品的灵魂。很多专家和前辈对此都做了很多研究。此学生因在大学期间主修声乐专业，对这方面有所研究，通过写这篇论文来提高自身的艺术修养和理论知识，更系统更深入的研究和掌握有关知识，以便在以后的演唱和音乐工作不断完善自我。气息
2、的运用在歌唱时非常的重要，在歌唱时气息是我们歌唱的基础，优美动听的歌声离不开气息的支持。没有气息支持的歌声，声音就会想枯萎的花儿一样，唱出的声音苍白而苦涩。能够正确掌握和运用气息来歌唱，对于声乐学习者有些非常重要的意义。要想唱好一首歌曲，就得先学会掌握运用正确的气息。气息的运用不到位，会导致歌曲的情感、连贯性、整体会受到破坏。在很似高山仇似海例子中就可以鲜明的将气息的重要性体现的淋漓尽致。因此我们有必要对歌唱时气息如何正确的运用作进一步研究探讨。本文将通过歌曲中的重要性，针对气息的问题在歌曲中演唱中如何正确的运用。然后以很似高山仇似海为例，对气息在歌曲演唱中的运用作进一步的研究探讨。关键词：气
3、息运用 恨似高山仇似海 歌唱 声乐浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例3目 录1 绪论1.1 歌剧现状11.2 研究意义.12 文献综述22.1 歌剧白毛女的背景2.2 歌曲恨似高山仇似海在歌剧白毛女中的意义.23 歌唱气息的概念及重要性23.1 歌唱气息的概念.23.2 气息在歌曲演唱中的重要性.24 歌剧恨似高山仇似海气息在歌曲的运用34.1 气息在歌曲乐句演唱中的运用.34.2 气息在哭腔演唱中的运用.34.3 气息在情感演唱中的运用.34.4 气息在二度创作演唱中的运用.35 歌剧恨似高山仇似海自我演绎感悟4结论5参考文献5附录一5致谢5浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例41
4、 绪论1.1 歌剧的现状1.1.1 国外歌剧的现状在四百多年辉煌的歌剧艺术历程中，一位位歌剧大师倾尽毕生心血为我们奉献出一幕幕人生的悲欢离合。歌剧这一艺术形式最早诞生于16世纪末的意大利。西洋歌剧卡门 、 费加罗的婚礼 、 图兰朵等经历时光冲刷的经典之作仍然活跃在舞台上，在舞台艺术早已偏离了主流文化的今天，依旧幽幽的向人们讲诉什么才是真正的歌剧。歌剧是一种综合的舞台形式，它其中包括音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成。歌剧的核心是音乐，一切的表现手段都服从于音乐，歌剧是一个好看的综合的艺术品种。1.1.2 过内歌剧现状我国自上世纪二
5、十年代开始出现歌剧艺术。我国音乐家、作曲家在进行了大量的努力与尝试后，秉承于中国传统歌剧同时借鉴西洋歌剧的精髓，将中国歌剧发扬光大，诞生了白毛女 ， 赤叶河与刘胡兰等一批新歌剧作品。从1957 年到1966年这九年来，中国歌剧进入了一个新时期，伴随着中国歌剧表演艺术的不断演变。更多的优秀作品诞生了，这其中影响最为深远的有洪湖赤卫队和江姐等。 江姐之后的近二十年时间，由于的 “文革”造成的停滞不前，使中国歌剧经历了重大的挫折。80 年代的中国，当代歌剧艺术在改革开放的浪潮中四面楚歌，这不仅是一种挑战，也是一种机遇，随着欧美现代主义艺术潮流的传入，进一步推动了中国歌剧在观念、风格和体裁等各方面进行
6、探索， 伤逝与原野 ， 苍原等，脍炙人口的经典作品就在这个时期诞生了。这也导致了90 年代开始的雅俗分流，而1992年邓小平同志的南巡讲话，开启了我国改革开放的新篇章，我国的歌剧事业也借此契机赢得了一个新的发展时期。浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例51.1.3 研究意义气息的运用在歌唱时非常的重要，在歌唱时气息是我们歌唱的基础，优美动听的歌声离不开气息的支持。没有气息支持的歌声，声音就会想枯萎的花儿一样，唱出的声音苍白而苦涩。能够正确掌握和运用气息来歌唱，对于声乐学习者有些非常重要的意义。古人曰：“善歌者必先调其气。 ”英国声乐家弗兰克林凯尔赛认为：“美声的基石是一个正确的呼吸方法和对
7、呼吸的控制，只有指导呼吸的人才能唱歌” 。尔当今有人说：“呼吸是发声的源泉，唱歌的动力” 。可以看出，从古至今在歌唱艺术中都强调呼吸的重要性。本文阐述的是在歌唱艺术中，要学会准确，及时地控制，运用好气息。因为气息的好坏，直接影响唱歌的方法，以及音质、音色的好坏和音量大小的变换。在歌唱艺术中，气息是表达作品情感、获得美好声音的基础。本文通过以歌剧白毛女里的一首恨似高山的仇似海为例，将科学的呼吸运用到歌唱实践中来，才能做到有生命。活力、有艺术感染力演唱中。浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例62 文献综述2.1 歌剧白毛女的背景任何一部优秀的作品，都与其特定的历史背景和与之相适应的风格特征。要
8、保证原作的真实再现，拿到作品是要对其创作背景和时代背景充分剖析。歌剧白毛女创作于 1942 年，剧本由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之，丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲剧本是根据民间传说白毛仙姑改编、创作的。它讲述了贫苦农民杨白劳的女儿喜儿，因不堪恶霸地主黄世仁的凌辱逃入深山，受尽苦难后头发变白色，却不知真情的乡亲传为“白毛仙姑” ，最终被共产党的部队所救的感人故事。在创作上它继承中国民族音乐传统手法的同时，也借鉴的西洋歌剧的技法，开创了中国民族歌剧的崭新道路。它是新秧歌剧运动秧歌剧创作均已丰富经验的基础上产生的。1945 年 4 月中国共产党第七次代表大会首演于延安。它是我国民族歌剧中绚丽的
9、奇葩，曾先后被改编为电影、京剧、交响乐等多种艺术形式，久演不衰，耐人寻味。2.2 歌曲 恨似高山仇似海 在歌剧白毛女中的意义恨似高山仇似海是歌剧白毛女中很具有代表性的作品之一，其强烈的喜剧冲击力淋漓精致的展现了主人公“喜儿”在极为悲愤和仇恨的情感中爆发出来的一幕，所以对演唱者在对作品的背景理解、人物的情感表达、个人的歌唱能力和演唱技巧上都有着非常高的专业要求。恨似高山仇似海以其特定的背景故事、特殊的歌曲内容和特别的音乐表现手法，奠定了自己在中国民族声乐演唱与专业教学曲目中的经典地位。作为白毛女的代表性唱段，自从上个世纪四十年代问世以来，郭兰英、李元华、彭丽媛、韩延文等一代代声乐（歌剧）表演者，
10、一次次成功地将这首作品予以演绎，使之成为了家喻户晓、深入人心的声乐作品；同时也以其较高的声乐演唱技术要求，成为国家级民族声乐专业比赛中歌手们常选的演唱曲目。浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例73 歌唱气息的概念及意义3.1 歌唱气息的概念气息乃歌唱之源，是歌唱的基础。没有气息的歌唱，声音是苍白干枯的。人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸” ，在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是唱歌的动力源泉，而人体的这个功能不管从本质还是生理上来说，在歌唱和说话是一样的，但是在运用上两者存在很大区别，说话不需要考虑什么时间、用什么方法进行呼吸、气息的进出量，可多，可少，因为他有充分的机会呼吸，没必
11、要考虑把气息吸哪里，也没必要把气息固定在一个位置以支持一个特定的长度和强度的声音上，换气的速度也没有限制。总之平常说话的呼吸是随意的自由的。歌唱中的气息是有意识的、有准备的、有计划的。我们日常生活中呼吸是一种自然生理运动，是下意识进行的，而歌唱呼吸则是一种在自然呼吸的基础上进行的有控制的呼吸运动，必须得经过专门的训练才可能掌握。它旨在不仅要达到获得吸入大量空气的能力，更重要的是要培养一种有意识的控制气息呼出的能力，保证进出气体的进出平衡，伴随乐曲进行调节控制，从而演唱书圆润、丰满、流畅、统一的歌声。歌唱气息一般分为，即胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法。其中胸式呼吸法的有点事具有灵活性，
12、缺点是气息较浅，而腹式呼吸法则与之相反，吸取二者的优点便产生了胸腹式联合呼吸法。当今世界上学习声乐的人大都是推崇这种呼吸法，因为它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病，又克服了腹式呼吸法气息过僵过死的弱点，充分利用横膈膜。肋肌、腹肌控制气息的作用，使气息既灵活又稳定，因而这是一种最完美的呼吸方法。3.2 气息在演唱中的重要性俗话说“歌唱是呼吸的艺术” ，从这句话可以看出气息在歌唱中的重要性。因而，我们声乐类学生来说，对气息的探讨和深究显得就尤为重要。从古至今，在歌唱艺术中都十分强调呼吸的重要性，并把其摆在歌唱的首要位置。世界著名男歌唱家卡鲁索曾说过：“一旦掌握了呼吸艺术，学生也就算走上了客观的艺术
13、高峰的第一步” 。上面也有说到我们日常生活中的自然气息与演唱歌曲中的气息是大不一样的。日常生活中人们说话的气息是很平静的呼吸很自然，可是一到歌唱呼吸就不自然了，嗓子紧，声音极度的不自然且不好听。其实呼吸是被动的，就好像浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例8是手风琴一样，拉开风箱气就进去了。歌唱是为了抒发感情，是呀唱给别人听的。所以我们必须要将歌声传遍每个角落，因而既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间的歌唱能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制的输送气息，要做到这些，就不是简单是事情了，所以歌唱时的呼吸方法作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律
14、和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的，可见从古至今在歌唱艺术中都强调气息的重要性。浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例94 歌剧恨似高山仇似海气息在歌曲的运用4.1 气息在歌曲乐句演唱中的作用歌唱当中的用气和吸气非常非常地重要，那么我国古典戏曲声乐论著及老一辈的表演艺术家、演唱家又是如何用气的呢？唐代段安节说：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至候乃噫其词,即分抗坠之音，既得其术，既可致遏云响谷之妙也。 ”由此可见用气的关键与技巧所在，根据歌曲的情绪变化，吸气在时间上有快、慢之分，在容量上有多、少之分。我们列举几个例子：例 1：以第一句为例，这是第一个难点，要唱出一种气势来。在前
15、奏的第十小节第三拍开始吸气，吸气要吸下去，吸气动作完成后，再有瞬间的停顿，就利用横膈膜的还原力和腹肌、腰背的收缩力， “恨”字开始用气，由于吸气后，用气前有以短暂停顿，造成吸气和用气两股力量的对抗，用气时要利用这两股力量的对抗，可以减少气流的消耗，犹如提水的劲头，目的是缩短气流供应线，有利于高音演唱。第一次吸气要在“山”字用完，在第一句的第三小节 2 音最后一拍的最后一瞬间迅速换气， “仇是”唱完“是”要收，收气时必须减低气压，减少气流量、流速，才能达到应有效果。 “海”字前换气（慢而多） ， “海”要吸足够的气，运气是先含再放，由弱到强长有力的托腔。例 2：这是第二句，这一句的运气和行腔相较
16、于第一句就相对平缓。运用念腔，“路断行灭”吸气时慢而少，运气是略带顿气的感觉，唱出喜儿的愤慨。顿气的感觉就是气在流运的过程中略带弹、顿，呼吸支点向上，在“灭”唱完后立浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例10刻收气，稍作停顿。要先收声音再换气在第二小节的过度音乐 4 音后那休止的半音吸气（慢而多） ， “我等待”三字是均匀用气唱出，表达喜儿在绝境中仍坚强的带着希望。4.2 气息在哭腔演唱中的作用哭腔在这首歌中可以说是贯穿全文的一个重要线索，也是正首歌的灵魂，因着整首歌的背景是主人公喜儿怀着悲愤、怨恨的情绪在控诉着旧社会恶霸黄世仁把她逼迫成“鬼” 的一个故事。所以整首歌的情感基础必须是伤痛悲绝
17、的，所以哭腔演唱出现在整首歌里是必然的。例 3：这句是喜儿在叙述自己在山洞苦熬了三年整的遭遇，从第一个因开始就是用传统民歌中的哭腔。运气时气与位置走在音的前面，气息往回窝一点点， “窝受苦受罪”唱到“罪”音时要注意肩膀要放下来，下半身是重的，哭腔稍微重些气息要在“罪”字的最后一个音用腹肌对抗的方法一下放完，之后换气（快而多）唱后半句。 “白了头”这三个字的唱法都不一样，这也是难点之一。 “白”口盖要兴奋的抬起来，气息很舒展，继续唱“了”字的时候音要小，要集中，音要到位，注意气息的支撑，重点在最后一个“头” ，音往了点还是要集中，气息不能散掉，字头要短而有力，唱到“头”时要逐渐要有沉气的感觉，沉
18、气的感觉是将腹肌稍作放松，使气下沉，呼吸支点下移，这样容易找到低音胸腔共鸣。要唱褚喜儿的委屈，苦痛和顽强，使观众感同身受。只有在运用了哭腔整首歌的气氛才能淋漓精致的展现在观众的耳朵里和心里，只有通过哭腔悲哀的渲染才能让观众跟着演唱者的情绪和表演进入到情景当中，犹如身临其境的去感受喜儿的悲苦命运和她坚强不屈的个性，所以哭腔的运用让整首歌得到了升华走向更高的一个境界。4.3 气息在情感演唱中的运用古今都有云：“声无情声虽美则淡如白水，声有情声似有生动人心弦” 。可以说，古今中外一切优秀的歌唱家都希望并要求自己能歌中有情，以情带声，从而使声情并茂。在白毛女喜儿形象的演绎中，我们歌唱者就要靠艺术家浅谈
19、歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例11的天赋的想象力和敏感的审美体验进入到喜儿当时的特定的情景中去，感受她的悲，她的喜，她的痛，她的恨，她的希望，她的坚强，他报仇的决心与无奈.他叫喜儿，不是叫“苦儿”例 4唱到这句时，是喜儿在质问上天，她的内心是“千重的恨，万重的仇”突出喜儿的性格和渴望报仇的心情，形象逼真，这句话要唱的铿锵有力。一个“你可知道”一个“你可记得”要做伸冤式诉说；演唱“恨”和“仇”时，要在字头上下功夫，让声母的时值适当延长，给人以咬牙切齿的感受。后面一句“受苦受罪白了头”的演唱，在声音和形体上都要适当内敛，表情的痛苦的，低沉的，仿佛无法挣脱那黑暗的旧社会。例 5这一句是喜儿悲愤
20、的哭诉。 “我吃的是树根、野果、庙里的供奉” ，在音量上要有所控制，但是不等于没有力量，用清晰的吐字、说话方式的逻辑重音，进行悲愤的控诉！“撑”和“盼”的咬字要做咬紧缓发的处理，如果说“撑”和“熬”是一种无可奈何的生活描述的话，那么“盼”则是一种发自内心的乞求，乞求“老天睁眼，我要报仇”！“睁眼”二字一字一顿， “仇”字则随着旋律的下行，做哭腔处理，表现喜儿有冤无处伸、有苦无处诉的无助与无奈。4.4 气息在二度创作演唱中的运用在二度创作中，如果完全只注重作品的真实再现，那是肯定不够的，我们必须在尊重原作的同时充分的进行创新加工，使之换发出艺术的独特魅力。要演绎好歌剧唱段恨似高山仇似海 ，就必须
21、遵循歌曲演绎的美学原则。一是要认真理解剧情和歌词的内容以及意境，特别是要多朗诵、默念和背诵歌词，只浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例12有这样才能从心理上、情绪上将“我”转化成“喜儿” 。二是要认真读谱和分析作品的曲式结构，从而详尽了解曲作家的创作意图。三是要从整体出发把握人物形象的塑造，包括音色、气息、语言的运用、舞台体型的表达等等。绝对不可以拿着歌谱就茫然的唱，再好的技术野火让观众觉得漠然，人物形象塑造则无从说起，音乐之美、艺术的感染力将荡然无存。接下来仍然用第一句作为例子例 6：在恨似高山仇似海这一幕中，喜儿已是“白毛仙姑” ，被乡亲们误认为“鬼”之后，又怨又恨，跌跌撞撞地跑到山顶
22、上厉声哭喊出心中的仇恨与酸楚。既然整个作品的基调是哭喊控诉，那么，首先就确定了把握此首作品的关键在于情绪的酝酿以及爆发上。如作品的第一句!恨似高山仇似海“的这个“恨”字，要以重喷口的形式出现，在延长“h”声母的字头持阻时间的同时，气息稳稳地扎在小腹和后腰这一块，力求瞬间将喜儿内心深处的那种巨大的悲怨情仇给喷薄出来，让受众在一开始就能感受到喜儿的无限哀怨和愤恨，从而尽快的融入“我“这个喜儿的情境中来。在“恨似高山仇似海”这一整句中，虽然它的旋律一直在高音区徘徊，不太好唱，但一定要保证演唱时情绪的饱满和咬字吐字的清晰，切不可在此时去想所谓的科学的管道和共鸣，因为一旦脱离了艺术表现，任何演唱技巧都没
23、有存在的价值。该作品的创作背景是在那样一个苦难的年代，主人公的命运又如此多舛不幸，当喜儿的这声哭喊瞬间迸出的时候，给人的感觉应当是一种撕裂般的，所以声音的美感在这部作品里不是首要，我们从头到尾要表达的，是情绪，是“喜儿”本身；歌者要获得的是受众的震撼和共鸣。古人云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故行于声，声成文，谓之音。”（司马迁史记乐书 ）声乐演唱是表达情感的艺术，所有技术都是为内容和人物形象塑造服务的，倘若演唱此处想的是演唱技巧，必将本末倒置，其结果只能让人觉得味同嚼蜡，不知所云。接下来的“仇似海”的“海”字，要把重心放在气息的控制上，不再强调浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例13
24、字头和喷口。而且，须根据自己对人物情绪的理解，此处并没有完全按照作品原来的节奏来处理，而是在“仇似”之后毅然收声，并在“海”字出来之前，刻意有两拍的“留白” 。 “留白”其实是绘画里的一种术语，后引申至戏曲当中，用当下流行的话来形容这种感觉就是音乐中的“不能承受之轻” ，这种留白的处理，感觉非常之妙，不但在紧紧地揪住每位观众的神经让人攥紧拳头屏息凝神之余，也为接下来的那声由弱至强的“海”字所带出的一个长达十拍的戏剧性哭腔起到了一个衬托作用，从而获得事半功倍的艺术效果&这种形式上刻意的静默，在内容上却充满了不可言喻的内在牵引力，给受众一种强烈的情感共鸣和艺术美的享受。当然，要想真正演绎好一首作品
25、，光有理解是不够的，它还要有一定的技术依托，比如气息，比如声音的控制，还有一定技巧上的帮衬等等，这都需要我们在平时的练习中去细细体味，好好研磨。例 7：通过富有感染力的间奏后，整个舞台出现“闪电哪，快撕开黑云头；响雷呀，你劈开那天河口”沉重画面。此刻，要特别突出情绪重音的表达，如“撕开黑云头”中的“撕”与“头” 、 “劈开天河口”中的“劈”与“口” 、 “千重恨”“万重仇”中的“恨” 、 “仇”等，演唱时要有意识突出唇、齿、舌、喉上的着力点，务必使每个字都铿锵有力、掷地有声，力求在情感上与之前的哭腔形成一个巨大的反差，从而最大限度地将喜儿充满血泪的控诉与仇恨刻画得传神到位。当唱到“我受苦受罪”
26、的时候，应该用以假声为主的气声来表达此时此刻喜儿内心百般的苦痛煎熬&从音量的角度，不宜太大，带着一定的哭泣状态弱弱的保持，因为这时候的喜儿是情绪最为低落、内心最为柔弱的。尽管如此气息依旧不能懈，还得稳稳地扎在横膈肌上，为即将到来的后半句“白了头”埋下一个情绪的伏笔。当“白”字出来的时候，一定要加强嘴皮子瞬间爆破的力量，然后用最为饱满的演绎将喜儿悲愤交加的情绪推至最高点。浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例145 歌剧恨似高山仇似海自我演绎感悟浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例15结论本文通过对歌唱是的气息运用以歌剧恨似高山仇似海为例的探讨，得出作为歌者，一是要注重个人的艺术专业修养，
27、主要包括演唱技术、音乐修养、舞台表演知识和较好的形象思维能力的培养等；二是要有强烈的参与感和很强的表现激情，要把每一次的练习当成再一次的演绎创新； 三是要注重对生活的观察、体验、 四是要注重对姊妹艺术的学习，特别要注重在文学知识方面的学习与积累，这对于理解作品内涵，准确地塑造人物起着至关重要的作用。恨似高山仇似海是中国民族歌剧白毛女中的经典片段，是一朵绚丽的民族艺术之花，感动和鼓舞了一代又一代的中国人。希望通过后人的努力，把它的艺术内涵和精神传承下来，以此温习人们心中的那份淳朴、善良以及对那个时代的敬仰。恨似高山愁似海是一曲极富反抗精神和感染力的歌剧选段， 如上所述，本文笔者透过恨似高山仇似海
28、谱面的音乐和歌词，深入到歌剧的思想内涵当中去。深入分析研究歌剧的情节内容、人物关系、曲风特征、结构框架等等。深入透彻的体味该歌剧所传达的意境和情绪，把握蕴藏的艺术内涵。在深入理解的基础上进行演唱技巧（如声音造型、气息、运腔手法等） 、情感表现（如声音强弱、高潮处理、情绪把握等） 、形体语言（如口、手、眼、身、步的一招一式及唱、念、做、舞等的中国戏曲表演体系里的基本功在歌剧舞台上的灵活运用等）等等艺术细节作出准确设计和恰当处理。为正确诠释和表现该歌剧供理论支持，从而提高演唱水平。也为将来演唱歌剧选段的歌唱者能更为科学、全面的运用声乐技巧及完美的阐释作品提供一定的参考价值和实践意义。 以上是笔者在
29、声乐演唱中的一点心得，力求让笔者演绎的喜儿在作品特定的时代背景下保持人物的历史性，并努力通过对喜儿人物形象的理解与诠释来展示我们现在这个时代的审美趣味。浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例16参考文献1 邹长海.声乐艺术心理学M.北京：人民音乐出版社，20042 田亚茹.中国歌剧史上的三次高潮引发的思考J.人民音乐,2004(4).60-673 王保华.我国民族歌剧的发展和思考J.戏文,2003(3).4564 许讲真.歌唱语言艺术M.大连：出版社，1992 5 许祖华.中国现代文学史简明教程M.武汉:华中师范大学出版社,2001.6 郑士达.音乐与训练J.大众文艺,2003(7):37-
30、397 何忠辉.施光南的歌曲创作N.湖南学院学报,2004(8) .77-798 郭建明.20 世纪20- 60 年代的中国歌剧表演艺术J.音乐研究,2002(1).339 居其宏.迈入新世纪的中国歌剧和音乐剧J.人民音乐,2001(9).7610 田亚茹.中国歌剧唱腔及演唱民族化研究D.硕士学位论文西北师范大学,2004.11王次炤.音乐美学.北京:高等教育出版社,1994.12宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙.北京:中央民族学院出版社,1989.13许讲真.语言与歌唱.上海:上海文艺出版社,1984.14胡郁青中外声乐曲选集C.重庆:西南师范大学出版社；2002(1)15薛良歌唱的艺术J.北京
31、:人民音乐出版社；1986浅谈歌唱时气息的运用以恨似高山仇似海为例17致谢历时将近两个月的时间终于将这篇论文写完，在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，都在同学和老师的帮助下度过了。感谢我的专业老师郭蓉老师对我四年来声乐学习的教导，提高了我的音乐素养，声乐技巧。尤其要感谢我的论文指导老师王美玉老师，她对我进行了无私的指导和帮助，不厌其烦的帮助进行论文的修改和改进。另外，在校图书馆查找资料的时候，图书馆的老师也给我提供了很多方面的支持与帮助。在此向帮助和指导过我的各位老师表示最中心的感谢！感谢这篇论文所涉及到的各位学者。本文引用了数位学者的研究文献，如果没有各位学者的研究成果的帮助和启发，我将很难完成本篇论文的写作。感谢我的同学和朋友，在我写论文的过程中给予我了很多你问素材，还在论文的撰写和排版灯过程中提供热情的帮助。由于我的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正！
