1、明清及近代文论疑难问题答问一、明代文论疑难问题答问 1 试述谢榛情景说的内容。 情景是谢榛四溟诗话中讨论的中心问题之一。 “诗乃模写性情之具” ，因而“作诗本乎情景” ，而情与景又要“孤不自成，两不相背” 。同样的景物，主体（作者）不同，就会有不同的观感情，所以他说：“夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内。 ”他主张诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。 既然情与景又要“孤不自成，两不相背” ， 则二者就应该互相融合。怎样才能融合呢？这就取决于“情景适会” 。所谓“情景适会” ，应该就是诗人诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发，而那种“景”也恰能表现诗人的“情
2、” ，彼此互为依靠，互为表里，非此无彼，无可替代。这种“适会”是在是在客体触发主体的过程中产生的，在这种状态里，主体“思入杳冥” 、 “无我无物” ，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到了完全的融合统一。 谢榛的情景说实际上对诗歌的意境论作了一种说明，对以后的意境论有所影响。 2怎样理解谢榛的诗歌体、志、气、韵四要素的说法？ 谢榛四溟诗话引馀师录说：“文不可无者有四：曰体、曰志、曰气、曰韵。 ”并且说“作诗亦然” ，提出了诗歌有体、志、气、韵四要素说。四者中，志指情志，属于内容方面；体指体格，属于形式体制方面；而气指雄浑之气、韵指隽永之韵，则专门是就审美风格而言。他主张“体贵正大，
3、志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永” ，并且认为“四者之本，非养无以发其真，非悟无以发其妙” 。可见谢榛对内容风格和形式体制给予了同样的重视；而且要能在诗歌创作中体现这“四要素” ，一定既要高修养锻炼又要靠悟性，这就把主要是先天的“悟”和后天的学养结合起来了，这无以具有积极的意义，也是符合诗歌创作的实际情形的。 3 . 试说明李贽的“童心”说内涵及其在当时的现实意义和对后世的影响 “童心”说是李贽在他的童心说一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。 ” 他说：“夫童心者，真心也，绝假纯真，最初一念之本
4、心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。 ”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理” 、 “闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。并且认为，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。只要有童心， “无一样创制体格文字而非文者” ， “天下之至文，未有不出于童心焉者也” 。 李贽生活的明代后期正是前后七子复古模拟之风盛行的时候，复古派强调复古模拟，不能表达作家的真实思想感情，李贽提倡童心正与复古派的理论观点相对立，起到了反对复古模拟风气的作用。 李贽的“童心”说成为稍后的公安派“性灵”说的直接理论源头，也间接地影响了清代袁枚的“性灵”说。
5、4.李贽认为水浒传的创作动机是什么？ 水浒传当时被认为是一部通俗小说，一直受到正统文人的轻视和排斥。在忠义水浒传序中，李贽说：“水浒传者，发愤之所作为也。 ”指出水浒传的创作动机是“发愤” 。将之与司马迁“发愤著书”的传统联系起来。从创作动机的角度把水浒传与正统诗文放在同样重要的地位。 李贽认为水浒传是“发愤之所作” ，作者创作水浒传有着与司马迁创作史记一样严肃的的意旨“发愤” 。所发之愤，一是对“宋室不竞” 、 “二帝北狩”之愤；二是对南宋苟安、屈膝外族之愤。 总之，李贽旨在强调， 水浒传虽然是一部通俗小说，但其创作意旨与正统诗文一样是极其严肃的，所以也应当具有与正统诗文一样的地位。 5.试
6、析袁宏道“独抒性灵，不拘格套”的内涵。 袁宏道“独抒性灵，不拘格套”的看法见于他的序小修诗 。他大声疾呼的提倡“独抒性灵，不拘格套” ，提出了诗歌创作的“性灵”说。 明代弘治、嘉靖年间，前、后七子提倡“文必秦汉，诗必盛唐” ， “文自西京，诗自天宝而下，俱无足观” 。提出了复古的诗文主张，整个文坛笼罩着剿袭摹拟的风气，袁宏道就是在这一背景之下提出“性灵”说与之相抗的。 袁宏道的所谓“性灵”就是真性情、真感情，亦即李贽的所谓童心、真心。袁宏道认为，诗歌应当从自己的胸臆中自然流露出来，表达自己的真实感情，而不应当剿袭、摹拟古人成规、格套。 “性灵”的唯一规定就是真，真是最高的价值标准。物真则贵，文
7、亦如此。 袁宏道和公安派的 “独抒性灵，不拘格套” 主张对后来袁枚、王国维等人的诗歌理论都有一定的影响。 6试评述袁宏道的诗歌发展观。 袁宏道的另一诗歌主张是变。袁宏道在与丘长孺书里说：“大抵物贵则真，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”在袁宏道看来，变有两层意思：一是从主体（作家）方面言。因为要讲“性灵” ，要讲真， ，必然就要变，否则诗歌创作就会千人一面。而是时代变化，诗歌亦随之而变，所谓“世道既变，文亦因之” ，所谓 “文之不能不古而今也，时使之也。 ”（雪涛阁集序 ）这些都体现了袁宏道和公安派的文学发展观不同的作家风格不同，不同的时代诗歌创作的面貌也不同。 值得注意的是：袁宏道的变
8、是以“性灵” 说的真味基础，是包括诗歌思想内容、体制风格的变化；而是这种“变” ，是前进的变， “不拘格套”的变。这与七子派的一代不如一代的变是根本不同的。 二、清代文论疑难问题答问 1金圣叹对史记和水浒传进行了怎样的比较？这种比较有何意义？ 金圣叹对史记和水浒传进行了比较，他指出：史记是“以文运事” ， 水浒传是“因文生事” 。 “以文运事” ， “事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运” ） ，以此构成文字。 “因文生事” ， “事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生” ） ，以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。 在这种比较中，金
9、圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构，从这种角度出发，他指出：水浒传“却有许多胜似史记处” ，这应该是新鲜大胆的理论。 2 金圣叹关于人物性格塑造有何观点？ 金圣叹在对水浒的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为水浒传的人物性格都有鲜明的个性，说：“水浒传写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。 ”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性， “任凭提起一个，都似旧时熟识” 。他还说：“水浒传只是写人物粗卤处，便有许多写法。 ”他举了鲁智深、史进、李逵、武松、阮小二、焦挺等都属于粗卤型人物的不同之处为例以证明
10、之。就是说，水浒传的人物塑造在个性中具有共性，这就涉及到了人物塑造的典型化问题。 3什么是李渔的“立主脑”？ 李渔认为戏曲创作要“立主脑” 。他在闲情偶寄中单立“立主脑”一节。对戏曲传奇的“立主脑”进行了专门的论述，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。 ”作者作为传奇的初心，只为“一人一事”而作。 此“一人一事，即作传奇之主脑也” 。也就是说，“传奇”的“主脑”就是一部戏中的的主要人物和中心情节。例如传奇琵琶行的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚牛府，这就是琵琶行之“主脑” 。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件，是陪宾。其他众多人物和事件都是为
11、中心人物和中心事件服务的，它们之间要互相关联、照应，不能互相矛盾。 4试说明什么是李渔“密针线”？ 李渔在闲情偶寄中设有“密针线”一节。所谓“密针线” 。根据李渔的论述，一部作品，不仅有中心人物和中心情节，还有众多次要人物和次要情节，它们与中心人物和中心情节共同构成一部传奇的整体，之间要互相关联、互相照应，不能前后、彼此抵牾矛盾。这就要求戏剧家在创作中要通盘考虑、精心结构布局。这就是他所说的“密针线” 。李渔还认为，一部传奇戏曲，不应有太多的人物、过多纷繁的头绪、过多的枝蔓，而应该突出主线。 5如何理解李渔对戏曲的古今题材的处理和人物的塑造的主张？ 审虚实部分，李渔着重论实了古今题材的处理问题
12、，涉及到了戏曲的真实生和典型化问题。他说：“传奇无实，大半皆寓言耳。 ”就是认为传奇戏曲多具有虚构的特征，但对古今题材的处理应该不同。他认为，当代题材，不仅情节，而且人物都可虚构。对古代题材，李渔认为，古事记载于典籍，流传至今，已为当代人所熟悉，再去虚构，观众就不会相信。因此，他认为人物可以虚构，古事不可虚构。这说明，李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法则并不正确，说明他对文学作品的虚构性还认识不足。李渔在论述戏曲人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之盛也，一居下流，天下之恶皆归焉。 ”就是说，
13、传奇在塑造人物性格时，可以根据需要，把现实中此类人物所应有的性格特征和和这种性格特征所应有的举动都集中到一个人身上。这说明，李渔初步认识到了人物的典型化问题，以及塑造典型人物的典型性格的方法。 6请简要分析王夫之的情景理论。 王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。 ”自有互相感应。又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”情景结合是必然的。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限” ，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情” ，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景” ，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境
14、界美。 7请简要分析王夫之的“现量”说。 因明学中， “现量”是指离开名义种类概念，不离开事物个别形态的知觉经验。王夫之在其研究佛教唯识宗的著作相宗络索中这样解释现量：“现量者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。 ” 在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说，根据教材的论述，简言之，诗歌创作中的“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。王夫之现量说的现在义，就是写“当时现量情景” （明诗评选卷四皇甫洊谒伍子胥庙诗评语） ，主体置身于当下的情境当中，景是眼前
15、的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴” 。其现成义，指的是创作过程中的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较” ，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的， “落笔之先，意匠之始，有不可知者存焉” ，这一过程是自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。 简而言之，似乎可以这样说：“现量”在王夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显
16、现真实义则是前二者，即审美直觉的果实。 8在诗歌欣赏方面，王夫之发表了什么重要的见解？ 王夫之有比较通达的诗歌欣赏观点。他说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。 ”这就是说，作者在创作时，诗歌有其一定的意义，但读者在欣赏时，却不必囿于作者的本意，不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解，赋予它不同于作者的思想含蕴。这种不同的理解得之于读者不同的世事经历、文化修养和阅读欣赏水平和欣赏趣味，强调了读者在欣赏过程的主观能动作用。这可以使我们联想到孟子“以意逆志”说和西方文论中“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的观点。 9简述叶燮诗歌理论的理论框架。 教材认为，叶燮的原诗是刘勰文心雕龙后最要理论性和
17、系统性的一部诗学著作。首先，叶燮把创作分成“在物者” （即创作客体）和“在我者” （即创作主体）两个方面。其次，又把创作客体分成理、事、情三方面，把创作主体分为才、胆、识、力四要素。最后，他认为创作主体应该处于创作的主导地位，说：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而为作者之文章。 ”主体合理、恰当地掌握、运用客体（“在物者”的“理、事、情” ） ，就能写出好的作品。 10 怎样理解叶燮诗论中“在物者”的“理、事、情”？ “在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道
18、理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。 11 怎样理解叶燮诗论中“在我者”的“才、胆、识、力”？ 叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者” （即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。理、事、情本是错杂相陈于前，往往令人不能清晰分辩，有了识，就可对理、事、情作出正确地判断和选择。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，
19、不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的， “识明而胆张” ，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆” （即主体的自信力） ，才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。 叶燮把创作分成“在
20、物者” （即创作客体）和“在我者” （即创作主体）两个方面。又把创作客体分成理、事、情三方面，把创作主体分为才、胆、识、力四要素；说：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。 ” 12 什么是王土禛的“神韵”说？ “神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。 王土禛神韵说的内涵：（ 1 ）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流
21、。 ”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨” ，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。 （ 2 ）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到” ，这是诗之所以为诗的原因。 （ 3 ）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。 ”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是
22、一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。 13王士禛引用王维画雪中芭蕉的故事意在说明什么样的理论问题？ 王维说：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如九江枫树几回青，一片扬州五湖白，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。 ”（带经堂诗话卷三录自池北偶谈 ）可见他引用王维画雪中芭蕉事只是说明古人诗画创作中兴会神到的艺术境界。所谓“兴会神到” ，就是说诗人、画家在创作时感情抒发中突然涌现在胸中的意象、物
23、象世界。物象应该完全为表现感情服务，完全可能突破现实世界的时空限制，突破现实自然的真实。自然界可能没有雪中的芭蕉，但王维在创作中为了抒发某种感情，兴会而神到，雪中芭蕉就是自然的、合理的、不可取代的意象。这也是王士禛 “不着一字，尽得风流”的“神韵”说的一种体现。 14试简析王士禛的“妙悟” 。 能够创作出具有神韵之境的作品，王士禛称之为“妙悟” ，在他看来是把握了诗歌创作的真谛。妙悟之境是王土禛诗学被认为是最高的境界，达到了妙悟之境就是创作达到了自由境界。 “舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别” 。创作一般都要经过从必然王国到自由王国的过程。在必然王国阶段，创作主体（作者
24、）常要依旁前人的法则，而一旦妙悟，进入自由王国，主体就把握了艺术的真谛，就不必依旁古人，可以自由创作，而又无比地符合艺术规律，这就是诗歌创作的化境。王士禛的所谓“妙悟” ，就是指诗歌创作进入自由王国的“化境” 。 达到了“妙悟”的化境，主体就无需有意安排创作过程，而要靠“兴会” ， “兴会”指的是主体的性情在外物的偶然触发之下产生的灵感，所谓“偶然欲书” 、 “忽自有之” 、 “须其自来，不以力构” 、 “每有制作，伫兴而就” ，创作完全是偶然的触发，不必作刻意的安排了。 15 什么是沈德潜的格调说？ 明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德
25、潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄” 、 “韵流言外” ，而不欣赏宋诗的“发露” 、 “意尽言中” （清诗别裁集凡例 ） ，要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。 16简述沈德潜关于“神韵”的观点。 沈德潜诗学也把
26、神韵作为一个层面，这是吸收了王土禛神韵学的观点。但不同的是：王土禛的神韵说所标举的是一种秀美的诗境，而沈德潜则是在推重壮美诗境的同时兼容秀美的诗境，即崇格调而兼容神韵。他的唐诗别裁集主调是“鲸鱼碧海” 、 “巨仞摩天”之境，而兼取王土禛“不著一字，尽得风流” 、 “羚羊挂角，无迹可求” 、 “味在酸咸外”的神韵秀美之境。 17 什么是袁枚的“灵性”说？ 袁枚灵性说可以从以下几点把握：（ 1 ）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。 ”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。 “尝谓千古文章传真
27、不传伪” ，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。 （ 2 ）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。 ”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。 （ 3 ）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。 （ 4 ）性灵说在审美上主张风趣。王土禛
28、推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。 18 袁枚的“性灵”说与袁宏道公安派“性灵”说有何异同？ 袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，而且都可以说是以李贽“童心”说为理论基础；在内涵上有其相同和不同之处：（ 1 ）他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。他们主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他们的诗学的最高价值标准，袁枚说：“千古文章传真不传伪” 。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套” ，也是主张性灵，
29、主张作家要有童心，也即是真心， “物真则贵” ，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。 （ 2 ）从抒写真性情出发，他们都主张文章要自然真切，反对复古模拟的文风，袁宏道强调“不拘格套” ， “信心而出，信口而出” ，并主张向民歌学习；袁枚也主张所谓“天籁”之美。但袁宏道等公安派人士虽强调“天籁”却蔑视人工，袁枚则要求以人工来弥补天工的不足。 （ 3 ）袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安派诗歌要变
30、的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。 （ 4 ）在诗人个人的修养上，袁枚主张诗人先天之才应和后天学习结合起来，而公安派则过分强调先天之才，而忽视后天的学习培养。 三、近代文论疑难问题解答 1 请举例说明刘熙载艺概的辩证法思想。 刘熙载在艺概中对传统文论的总结并非机械简单的量化积累和汇总，而是时时阐发自己的独到见解，挣脱传统文论的约束，而是以更为公允、辩证的眼光认识各种纷繁复杂的文学史现象，提出了许多充满辩证思想、可资后人借鉴的艺术创作经验。 艺概有许多充满辩证法思想的提法，如：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出
31、，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。 ”就寓含着以具体表现抽象的辩证法思想。再如：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免着于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。 ”“结实”和“空灵”是一对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的统一体，是矛盾互相转化的统一体。这里都包含着丰富的辩证法思想。其他像这样闪耀着辩证法思想火花的地方在艺概中随处可见。 2 梁启超认为小说有什么作用？ 梁启超对小说的性质和功用进行了重新认识和审视。认为小说具有新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格 (梁启超文中的 “新”作动词用，意谓使之新) 的巨大作用，在开导民智、变革社会方面具有不可思议
32、的力量，因而具有崇高的地位。他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。 ”虽有夸大之嫌，但却进一步提高了小说的社会地位，改变传统的小说观念。3 梁启超的“小说界革命”是怎样提出来的？有什么内涵？ 梁启超的“小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。 论小说与群治之关系指出传统小说是：“吾中国群治腐败之总根源” ，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。 ”提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小
33、说的否定和抹杀却是片面的。其次， “小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力 熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。 4 .王国维 人间词话的主要内容 : 王国维 人间词话的批评内容很广泛。从文体方面说，以词为主，兼及诗歌、戏曲、小说等；从时间方面说，上自先秦，下至晚清，皆有涉及。而贯穿整个“人间词话”的理论核心是“境界”说。 5 王国维“境界”说是怎样提出来的？ 王国维“境界”说是他在人间词话里提出来的。 人间词话开宗明义提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。
34、”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、叔本华思想的影响，并在总结中国古代文论家关于意境理论观点的基础上形成的，他在自撰而托名樊志厚的人间词乙稿序里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。 ”从以上引文，可见“意”与“境”二者之重要。但以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。到了王国维，才以“意境”一次概括之。正如他在人间词话里不无得意地说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。 ”可以说，有关意境的理论
35、到了王国维才达到最为完善、系统、深刻的水平。 6 请简述王国维的“境界”说。 王国维“境界”说是他在人间词话里提出来的。 人间词话开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。 ”王国维“境界”说的提出，当是受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他在自撰而托名樊志厚的人间词乙稿序里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。 ”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意” “境”二者之重要。具体来说， “境界”就是“意
36、境” ，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。 “境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想” ；二是具有真实自然之美。以意、境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题。只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平。 7 简述王国维的“境界”的美学特征，并评述它在中国文学理论批评史上的重要意义。 王国维“境界”说的美学特征， 人间词话有具体的说明，有以下几点： (1) “境界”具有“言外之味，弦外之响” ，体现出“言有尽而意无穷”的美学特色； (2) 其次，他指出“意境” 、 “境界”具有真实自然之美，由此，他提出了“不隔”的美学
37、要求； (3) 对于同是体现出自然真切之美的作品之境界，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境” ，并且引用西方美学理论，区分为“一优美，一宏壮也” 。 “境界”说在中国文学理论批评史上有重要意义：（ 1 ）以“境界” 、 “意境”评论诗词，并不自王国维始，唐代以来的许多文学理论家都从不同角度论及意境问题，但惟有到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平；（ 2 ）王国维的以“境界”说为核心的文艺美学理论对中国古典文艺美学思想进行了全面的总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。 8 试评
38、述王国维的“隔”与“不隔”说。 作为王国维“境界”说的一个内容，在人间词话里王国维还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张有“境界”的文学作品应该“不隔” 。 所谓“不隔” ，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。 “不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻” 、司空图的“直致” 、严羽的“妙悟” 、王夫之的“现量” 、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。 9 简析王国维的“有我之境”和“无我之境” 。 王国维在人间词话里
39、还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。 从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。 王国维又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。 ” 10简述王国维文艺美学思想的意义和影响。 王国维文艺美学思想的意义和影响有以下几点：（
40、 1 ）王国维人间词话对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结，并接受了西方美学思想的影响，融会贯通之，提出了“境界”说的理论。因而标志着中国古代文学理论的终结，并进入了现代阶段。 （ 2 ）王国维的“境界”说理论虽是在总结古典文艺思想，并在接受西方美学思想的基础上产生的，但只有到了王国维的手中，这种意境理论才达到最为完善、系统、深刻的阶段。 （ 3 ）王国维的文艺思想对现当代文学理论和文学批评产生过一定的影响，现在的文学批评中还经常提到“境界” 、 “意境”等名词。 附录：宗白华中国艺术意境之诞生引言 世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。 “适我无非新” (王羲
41、之诗句) ，是艺术家对世界的感受。 “光景常新” ，是一切伟大作品的烙印。 “温故而知新” ，却是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。李、杜的天才，不忘转益多师。十六世纪的文艺复兴追摹着希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。 现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更重要。就中国艺术方面这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化底自省工作。希腊哲人对人生指示说：“认识你自己 !”近代哲人对我们说：“
42、改造这世界 !”为了改造世界，我们先得认识。 （一） 境的意义 龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也!”西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。 方士庶在天慵庵随笔里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。 ”中国绘画的整个精粹在这几句话里。本文的千言万语，也只是阐明此语。 恽南田题洁庵图说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵(指唐洁庵) 灵想之所独辟，总非人间所有
43、。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御冷风以游无穷。 真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，淖约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉!” 画家诗人“游心之所在” ，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。 什么是意境 ?人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1) 为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但
44、介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏；和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界” 。艺术境界主于美， 所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔 (Amiel)说：一片自然风景是一个心灵的境界。 中国大画家石涛也说： 山川使予代山川而言也。山川与予神遇而迹化也。 艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境” 。(但在音乐和建筑，
45、这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态，这事后面再说到。) 意境是“情”与“景”(意象 )的结晶品。王安石有一首诗： 杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。 三十六陂春水，白头相见江南。 前三句全是写景，江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰，情景交织，成了一首绝美的“诗” 。 元人马东篱有一首天净沙小令： 枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马， 夕阳西下 断肠人在天涯 ! 也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片
46、哀愁寂寞，宇宙荒寒，根触无边的诗境。 艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。同是一个星天月夜的景，影映出几层不同的诗境： 元人杨载(景阳宫望月)云： 大地山河微有影，九天风露浩无声。 明画家沈周 写怀寄僧)云： 明河有影微云外，清露无声万木中。 清人盛青嵝咏 白莲)云： 半江残月欲无影，一岸冷云何处香。 杨诗写涵盖乾坤的封建的帝居气概，沈诗写迥绝世尘的幽人境界，盛诗写风流蕴藉，流连光景的诗人胸怀。一主气象，一主幽思 (禅境 )，一主情致。至于唐人陆龟蒙咏白莲的名句： “无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。 ”却系为花传神，偏于赋体，诗境虽美，主于咏物。 在一个艺
47、术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入丁最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有 !”这是我的所谓“意境” 。 “外师造化，中得心源” 。唐代画家张躁这两句训示，是这意境创现的基本条件。 （二 ） 意境与山水 元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。 ” 艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜
48、变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。 ”山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。 ”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。 (诗纬云：“诗者天地之心” 。) 山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然! （三） 意境创造与人格涵养
49、这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。元代大画家黄子久说：“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。 ”宋画家米友仁说：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧肤，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。 ”黄子久以狄阿理索斯(Dionysius)的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。 在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。南唐董源说：“写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。 ”艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里“偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在” 。黄于久每教人作深潭，以杂树 滃 之，其造境
