1、论钢琴伴奏的技巧摘 要：本文是笔者通过多年从事钢琴伴奏教学及钢琴伴奏艺术实践总结出的心得体会。笔者认为合作意识，烘、随、调的能力，快速掌握作品的能力，音色的控制，音量的均衡，踏板的运用这 6 个方面在钢琴伴奏中是至关重要的，应引起充分的重视。 本文采集自网络，本站发布的论文均是优质论文，供学习和研究使用，文中立场与本网站无关，版权和著作权归原作者所有，如有不愿意被转载的情况，请通知我们删除已转载的信息，如果需要分享，请保留本段说明。关键词：钢琴伴奏；合作；烘、随、调；快速掌握作品；音色；力度；踏板 中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：10042172(2007)03005004 钢
2、琴伴奏是指用钢琴为器乐或声乐伴奏，起到对音乐作品的补充作用。钢琴伴奏的专业名称为“艺术指导” ，这一定位就说明了钢琴伴奏的地位与分量。它是一门特殊的音乐表演艺术，专门的学科，不同于钢琴独奏，但又以钢琴独奏为基础。国内外很多艺术院校都设有钢琴伴奏专业和钢琴伴奏课程。当今世界各国音乐界都愈来愈重视“钢琴演奏者作为合作者”的表演艺术，有些国际声乐比赛还为钢琴伴奏优秀者颁奖，如英国的穆尔、奥地利的韦尔巴、美国的鲍德温与盖奇。不少国际钢琴比赛更把钢琴家作为合作者的表演项目列入优胜者竞争的条件，这些都将促使社会和钢琴演奏者本人更加重视伴奏，并促使钢琴伴奏上升到一个新的高度。 钢琴伴奏之所以如此受到音乐界的
3、重视是因为这门艺术具有艺术覆盖面宽、技术含量复杂、责任重大的特点。一个优秀的钢琴演奏家不一定能做优秀的钢琴伴奏，这个总结一点不夸大。娴熟的技巧、敏锐的乐感、扎实的理论只是作为一名钢琴伴奏需要掌握的基本功，钢琴伴奏是一门多元化、综合性的学科。 一、合作意识 “合作意识”是作为一名钢琴伴奏应具备的最基本的技能。 前面已经提到过钢琴伴奏是一门覆盖面宽、技术含量复杂的艺术形式。首先它不以一种独立的形式存在，它必定会和其它乐器演奏者或声乐演唱者共同完成一个作品的演奏(演唱)。我们都知道无论是声乐还是器乐，除了无伴奏作品。其它作品都是以协奏或重奏的形式演奏(演唱)的。由于实际情况的限制，不是所有的器乐、声
4、乐演奏都能与乐队合作，而钢琴是唯一能代替乐队的乐器。因此钢琴伴奏就担任了乐队及指挥的双重职能。 伴奏不同于独奏，独奏是一种自我表现，需要演奏者以自己的个性和理解准确表达出作曲家的意图和作品的内涵。而钢琴伴奏不能单纯自我表现，在具备独奏的能力以外还必须考虑到其它合作者。从事钢琴演奏的人由于长期独自练习。不曾考虑配合的问题，所以，他(她)往往习惯了自我欣赏，在伴奏中难免忽视合作者的存在，把伴奏部分接自己的主观理解处理节奏、强弱和情绪，如同独奏一样。由于缺乏沟通和未对曲谱的理解、领悟形成共识，也就使合作者的表演受到限制和制约，影响了应有的发挥。另一种现象就是伴奏者消极的跟随，不能充分发挥伴奏的作用。
5、当乐曲达到高潮时伴奏仍然不给予情绪上的烘托，主旋律在伴奏部分也不加以强调，合作者的节拍不稳时也不及时做出调节。这样的伴奏使合作者犹如孤军作战，完全不能增加音乐的色彩和感染力。 因此，钢琴伴奏一定要树立正确的合作意识，强调伴奏的合作性，使钢琴伴奏和主奏(主唱)建立相互合作的关系，双方相互协作、积极配合、有机结合，共同完成一个作品的再创造，这就需要演奏的双方在合作前充分沟通，对作品的速度、感情、力度等艺术处理达成共识。演出前，演奏(唱)者在有条件的情况下能够在演出现场过台、合练，则更有利于演出质量的提高。 二、钢琴伴奏烘，随、调的作用 “烘”即是钢琴伴奏随着主奏(主唱)音乐的情感发展及时的调整伴奏
6、的力度、速度及音色，以达到渲染音乐氛围，增加音乐色彩，调动合作者演奏(演唱)激情的目的。伴奏应对旋律和伴奏织体进行研究。比如，分解和弦与琶音常常为抒情歌唱的旋律伴奏织体，伴奏者内在音乐线条的歌唱性要与合作者一致，随着旋律连贯、轻柔的弹奏，同时伴奏的力度也要随着合作者的要求做出流动的迎合，以陪衬歌唱流畅的旋律线条。乐曲高潮段伴奏的力度要有乐队般排山倒海的气势，帮助音乐推向高潮。 “随”即是跟随。众所周知音乐表演是演奏(演唱)者通过音乐的形式展现内心情感的一种特殊手段，既然音乐表演与情感如此密切相关，这就决定了它具有一定的即兴性和个体差异。因为每个人的年龄、个性、喜好，对事物的理解各有不同，所以一
7、个相同的作品由不同的人演奏(演唱)就会出现不同的艺术诠释和音乐效果。而同一个演奏(演唱)老在不同的时间里，不同的环境下，不同的情绪中演奏(演唱)相同的作品也会出现不同的理解和艺术处理。特别是管乐和声乐涉及到气息，演奏者在表演时情绪的变化直接影响到气息的控制，有时不得不临时改变换气的地方而造成乐曲的节奏和速度发生细微的变化。在以上这些情况下，就需要伴奏者在合作中及时做出调整。在演奏时伴奏者和合作者要有统一的音乐气息，也就是说要有相同的呼吸点，伴奏要给对方充分的换气时间，在必要的时候还需用渐慢、延长某个音符或稍加停顿的音乐处理方式帮助对方掩饰由于换气造成的乐句不流畅，也可用余光注视对方的换气动作达
8、到与合作者呼吸速度一致。当合作者对作品有特殊处理要求时伴奏也应配合。只有合作双方共同商量统一换气点和作品处理方式后演奏出来的音乐才能达到和谐一致。“调”即是调整，这体现了钢琴伴奏的指导职能。在演奏中合作者也有出现失误的情况，特别在为学生伴奏时这种现象尤为普遍。主奏(主唱)由于紧张或演奏技巧不成熟常会出现赶拍子或拖拍子的情况。有些学生一上台就会因紧张造成速度不由自主的加快，再加之技巧上出现小失误就会更紧张，有时甚至会失去控制，整个演奏(演唱)就会因为一点点失误而一败涂地。还有些学生节奏感不好，表演就会显得过分自由。作为伴奏遇到这些情况千万不要乱了方寸，跟着抢拍子，一定要稳住节拍，必要时可以强调重
9、音，让学生听到拍点以帮助学生稳住节拍。当合作者在乐曲一开始或乐曲的某一段落速度减慢，又会影响演奏的整体效果，伴奏应该立即不留痕迹的将速度往前推动，让对方明白你的意图并随即跟上，以达到最佳的演奏效果。 烘、随、调的能力是在长期伴奏实践的过程中被慢慢培养起来并日趋成熟的。这一技巧在钢琴独奏领域是无法涉及的。它同样也体现了音乐艺术表演中的合作特性。 三、快速掌握音乐作品的能力 在实际工作中一位管弦乐钢琴伴奏者通常会面对多个伴奏对象，并且乐器门类繁多。因此，工作量大、时间紧是钢琴伴奏工作的一大特点，这就需要伴奏者具有快速掌握作品的能力。当伴奏者面对大量曲谱，离表演的时间又很近，没有更多的时间练习时，一
10、定要重点突击那些较难的曲目或片段。尤其是那些近现代作品，创作手法几乎通页是升、降、还原记号，还有大量的不和谐的“怪和弦” ，对这种伴奏谱就必须加强练习。 由于伴奏工作的特性有时不得不边识谱、边合作。这就需要钢琴伴奏者具备极强的视奏能力，以下几个要点尤其要予以重视： (1)拿到谱子首先快速将曲谱从头至尾通读一遍，初步了解其风格、调性、速度、伴奏音型的特性及规律等。 (2)刚开始合作时，可放慢速度，既来得及看清包括分谱的三行谱表，又得上听双方的音响，待熟练些后再逐渐恢复到原速。 (3)应具备多方位的视觉空间和看谱的提前量。眼睛不要只是盯着伴奏声部，看伴奏谱的同时也要不停的扫视分谱，视觉要提前到下一
11、拍或下一小节。 (4)在视奏合作中一时不能将谱中的每个细节照顾周全，但一定要抓住正确的节拍律动。当出现小的纰漏时，不要在出错的地方犹豫，应紧跟演奏(演唱)的节拍，不要因此而错开拍子。 (5)凡弹过钢琴伴奏的人都不难发现，伴奏谱中的指法标记是很少的。由于很多伴奏谱是乐队总谱的缩编谱，因此指法常常很不符合钢琴弹奏的习惯，伴奏就需对困难片段的指法进行科学合理的设计。快速掌握作品对于钢琴伴奏来说尤为重要。当获得了视奏能力后，演奏与合作的质量就能得到大幅提高。 四、力度的均衡 音乐作品的情感表达和音乐形象的塑造都离不开力度的变化和对比。伴奏者必须根据作品的要求和合作者的需求做出合理的力度设计。对于钢琴伴
12、奏来讲，不仅要设计好钢琴部分的力度对比，还要考虑与不同合作对象、不同音质的力度平衡。 钢琴伴奏的合作对象不是单一固定的。不同的乐器由于材质不同，发声原理不同，它的音色、音量各有不同，造物者赋予每个人的声音也各有不同。独唱与合唱的音响效果更是相去甚远。因此钢琴伴奏在与伴奏对象合作时就需要随时调整与合作方的力度比。首先应该了解合作方的音质特点。比如小号、小提琴、花腔女高音的声音比圆号、大提琴、女低音的声音明亮且富有穿透力；铜管乐器比木管乐器音量大。又如，为小提琴或长笛伴奏时力度要控制些，而为小号或合唱伴奏时力度可以加强，左手低音的力度尤其需要强调。 原则上伴奏的音量不能超过独奏的音量。但在作品中常
13、出现主旋律在伴奏方，合作方以辅助的形式附和，这时伴奏力度可相应加强些，将主旋律充分表现出来。另外在弹管弦乐作品中的奏鸣曲和重奏曲伴奏时，伴奏的力度不必过分压抑，因为奏鸣曲是重奏的形式，钢琴部分的分量相对协奏曲较重些，钢琴以一个相对独立的声部存在，我们要尽可能的将伴奏的每个声部弹奏清楚，使伴奏与独奏之间的声部关系清晰可辨。 所以，掌握好与伴奏对象力度的均衡并不是指双方的力度比例平分秋色，而是指从整体角度聆听合作对象各个声部的音量、音色是否和谐均衡。同时也可以看出，敏锐的听觉能力是个钢琴伴奏者的宝贵财富，音量和音色的均衡全凭耳朵来辨别才能及时进行调整。 五、音色的控制 音色控制无论对于独奏还是伴奏
14、都是一个复杂抽象的课题。它没有个特定的标准，看不见、摸不着，这要求演奏者具有敏锐的听觉能力和高品位的艺术审美，通过指尖的控制传递出优美的音响效果。对于钢琴伴奏来说音色的控制不是单一的思维，不但要考虑到自己的音响效果，还要兼顾与合作者的音色相融合。 在弹奏时首先要确定作品的风格。例如巴洛克时期的作品以复调对位为中心，其特定的宗教政治文化背景决定了作品的宗教性风格。因此在弹奏巴洛克时期的作品时一定要抓住庄重、严谨的风格特点。长笛的巴赫奏鸣曲是个典型的例子。长笛的音色柔和委婉，音量较小，在伴奏时要仔细聆听对方的音色、力度、呼吸、乐句，伴奏的力度要控制到与长笛的音量相均衡，指尖触键的位置稍靠前，弹出干
15、净果断的声音，将各个声部弹得独立清晰、层次分明、富于表情。 维也纳古典主义时期，音乐从宗教音乐向世俗音乐过渡，音乐不单是严格的对位，而且更强调音乐的旋律，和声的功能性，音乐形式也趋于多样化。例如莫扎特的单簧管 c 大调协奏曲第一乐章，快乐的主题要求伴奏弹出纯净精致的声音，我们用敏捷清晰的触键均匀的弹奏这些八分音符；弹奏连续的十六分音符时犹如“大珠小珠落玉盘” ，松弛的力量均匀的在指尖流动，这对指尖触键的敏感度要求很高，强调触键的独立性和颗粒性。 19 世纪浪漫主义时期的音乐更加浪漫、自由、奔放、形式上无拘无束。这个时期的作品音色层次丰富，更加强调音乐的歌唱性，连奏(1eEaeo)是这一时期弹奏
16、的一大特点。如圣桑的大提琴曲天鹅 ，乐曲开始，钢琴伴奏以从容的柔板、明净的大调和声色彩及轻柔平稳的琶音来模拟自然界平静宽广的湖面和微微的水波，由此引出大提琴舒展的主旋律。钢琴伴奏在弹奏琶音时手指平放在琴键上，指肚贴键，手掌略略放平，这样手指与键盘接触面大，压强小，声音柔和。手指下键速度要慢，这样能减少下键的撞击力。注意肩臂放松，通过手腕的转动将力量传递到指尖，弹奏出连贯柔美的声音，这种触键非常强调指尖和琴键的密切关系。 印象主义时期的音乐突出表现作曲家对现实中偶然发生事物的瞬间印象。它们像凡高的油画一样抽象、朦胧。这个时期的音乐作品更加注重声音的色彩变化，时明时暗、忽近忽远、瞬间即逝，宛如雾里
17、看花、水中望月。弹奏时，力度更多是在较弱的范围变化，指尖触键不能太实，尤其强调手指与手指之间的横向联系，手指触键虚实相间，轻柔的表现那些变化莫测的和声，声音就像悬在半空中但又清晰可见。总之，音色与手指触键是密切相关的。一成不变的触键不能弹出层次丰富的音色，手指触键的深浅不同、下键的快慢不同、触键的部位不同都会使声音的色彩发生微妙的变化。特别钢琴伴奏是和其它乐器、人声协作的形式，多种乐音的整合效果，需要伴奏者细心聆听，树立弹奏钢琴伴奏时的交响概念，将音色层次想象成不同的乐器，从而使音色层次丰富、绚丽多彩。 六、踏板的运用 “踏板是音乐的灵魂” ，这是鲁宾斯坦对踏板精辟的描述。踏板可以很好的修饰钢
18、琴声音不能持续的缺点。运用得当的踏板能渲染音乐的氛围、增加音乐的力度；运用不当的踏板反而使声音变得混浊。节奏拍点不清楚。 踏板的使用应随音乐风格的不同而不同。比如在现代钢琴上弹巴赫的长笛奏鸣曲 ，要尽量模仿巴赫时代羽管古钢琴特有的清脆的声音，可以不用踏板。过多的运用踏板会使对位的声部混淆不清合作方无法听清钢琴的各个声部，从而干扰合作方准确判断节奏和分句，影响演奏效果。为莫扎特的作品伴奏时踏板可点缀式的运用。既然是点缀就一定要少而精，仅仅在一些需要增加色彩的音符，需要连接的和弦，需要加强的语气和歌唱性的旋律处点一下踏板。而德彪西的作品却需要延长踏板。德彪西的第一单簧管狂想曲是个最好的例子。第一小
19、节和第二小节用一个踏板，三、四小节用一个踏板使每个和声的泛音充分碰撞，营造出虚实相间，朦胧、抽象的印象派风格。 踏板运用的深度也很有讲究。当钢琴伴奏在低音区或中音区弹奏时常常要节制使用并勤换踏板，必要时对踏板的深度(半踏板、三分之一踏板、四分之三踏板)做出选择，以避免声音共鸣过强、泛音太多而掩盖了主要旋律歌唱的清晰度，造成主奏(主唱)与伴奏的音响不平衡。 另外，弱音踏板的使用在钢琴伴奏中也是必不可少的。如小提琴的音量较小，在小提琴主奏很弱的片段时，应毫不犹豫地踩下弱音踏板。 在句尾踏板的运用要特别注意，应随合作对象旋律的结束及时放开。当合作方果断的结尾，伴奏的踏板也应果断的放开，切忌这时拖泥带水与主旋律音乐处理不符。反之，合作对象若是悠长减弱的尾音，伴奏最后一个音的踏板也要慢慢放开和
