1、革命叙事中的爱情论三家巷中的爱情话语与时代语境内容提要：文学作品中对革命和爱情的叙述虽然属于不同的文学传统，但二者有联合的可能，这一方面取决于叙事人对材料的处理，另一方面与具体语境的接纳程度有关。本文通过考察不同时期革命叙事中的爱情表达，说明蒋光慈、茅盾被左翼批评家认可而三家巷却遭遇诟病的深层原因不仅仅是语过境迁的不合时宜，而且成为中国文学现代性复杂特质的文本呈现。关键词：革命 爱情 蒋光慈 茅盾 三家巷一三家巷是十七年时期一个非常特殊的文本，在几乎所有的长篇小说都在谈革命、谈工作不谈爱情的时候，三家巷用了超过二分之一的篇幅讲述着三个家庭中青年男女的爱情故事。三家巷设计了两种爱情模式。一种是陈
2、文雄与周泉、周榕与陈文娣之间的以追求个性解放和独立自由为旨归的“五四” 式的爱情。书中写陈文雄与周泉这对恋人走在一起时是“手臂扣着手臂，身体靠着身体，一炉火似地” ，这样的举止在1921 年的中国无疑是反封建、追求个性的具体表现。周榕与陈文娣私奔去上海，旅行一个月后回了广州，他们平时各住各家，周末一起看场电影或是在旅馆开个房间，丝毫没有结婚的意思，而且在周榕看来“重要的是爱情本身，不是社会的承认或者不承认”。周家和陈家的这两对青年人将爱情当作他们实践“ 五四”精神的方式，爱情在他们或者说在五四时期青年人的眼中就如黄子平所描述的那样，“是信念、旗帜、屏障，是射入黑暗王国的一线光明，是社会和政治进
3、化乌托邦的情感对应物，惟独不是爱情本身” 。另一种则祛除了爱情身上的众多标签，通过周炳、区桃和陈文婷之间的情感纠葛将“ 爱情本身”的幸福与痛苦演绎得最为生动感人。在这二女一男的三角关系中，性格倔强、单恋着周炳的陈文婷承受着因爱而生的嫉妒、委屈、悔恨等诸多感情的折磨。区桃牺牲前，陈文婷始终都是一个使着小姐性子却时时被嫉妒咬噬心灵的角色，区桃牺牲后，她却好像完全变了一个人，因这爱情的力量不仅鼓励周炳振作起来为区桃报仇，甚至愿意为了周炳而参加革命。在三家巷中陈文婷的行为可以说完全是受着爱情的驱动的，这在十七年文学史中几乎是绝无仅有的人物形象。三家巷出版后引起了批评界的广泛关注，批评家们围绕这部作品的
4、思想倾向展开了讨论。有意思的是，不论认为这部作品是革命的还是反革命的，思想倾向是正确的还是错误的，他们都对小说中的爱情描写持一致的否定态度。蔡葵在批评了周炳形象的小资产阶级性格特点之后进而论述了“在关于他( 周炳)的爱情生活的描写中，宣泄得更多的却是人物不健康的思想感情。比如外貌俊美的互相吸引在他们的恋爱中占着很重要的位置” ;缪俊杰等人在驳斥蔡葵并强调欧阳山无产阶级创作立场的同时也指出“应该说，周炳在爱情生活中确实流露了一些不健康的情调，而作者对这些缺点不仅批判得不够，往往还有些欣赏、溺爱，这是作品一个很大的缺陷” 。革命叙事中的爱情讲述受到如此的批评，那么，革命主题与爱情故事是否具有联合的
5、可能性呢?二如果为中国的小说探源，我们会发现讲述爱情的故事和讲述革命/战争的故事属于两种不同的文学系统，就好像“红楼梦里没有闹革命” ，水浒传和三国演义中也没有写爱情，甚至连女性形象都很少一样。但是如果我们仔细考察中国近现代小说的发展过程，便会发现爱情故事与革命主题并不具有内在的排斥性，只是两者的联合需要两方面的条件，一是需要叙事人对两种材料的整合，二是需要当时具体的语境赋予其联合的合法性。林岗曾分析文学中对“革命 ”和“爱情” 的讲述：“文学里的所谓革命，无非就是一种眼光，一种思想观念。它在那个时代表现为对既成社会秩序的不满，需要以暴力来推翻这种社会秩序以建设理想社会。举凡压迫 、 剥削、黑
6、暗 、下层人民的痛苦和不幸，都是包含在 革命这个概念里的主要内容。而性爱题材与这些内容并无不相容之处。革命走进文学中来恰恰依赖了恋爱题材本身所具有的浪漫和反抗特征。人类的恋情总有浪漫激情的一面，而浪漫激情所映照的总是世俗的残缺不圆满。任何时代的恋情故事一定会涉及到浪漫激情的一面和现实不圆满的一面” ，因而，叙事人可以将爱情故事讲进革命的主题中。同时，两者的联合还需要社会语境的接纳，这是因为中国的现代化进程是经由革命推动的，文学因为始终参与其中而必须服务于革命，在中国现代革命史中，文学所扮演的角色是开启民智的工具，须听将令的士兵，打击敌人的武器，文学由此必须时刻融入时代的话语系统，因而爱情故事与
7、革命主题的联合受制于具体的社会语境。当爱情故事的讲述符合时代语境对革命的要求，两者的联合就被赋予了合法性，否则，合法性就会被取缔。早在晚清梁启超倡导“小说界革命 ”的时候，爱情故事与革命主题就有了最初的联合。“小说界革命”时对小说主要是依照其表达的思想内容分类的，比如政治小说、社会小说、历史小说、写情小说等，由于梁启超们过分关注小说的社会功用，将小说作为“改良社会、开通民智 ” 的工具，因而“新小说批评家在区分不同小说类型时，将其划归不同等级，有大力提倡的(如政治小说) ，有一般赞赏的 (如社会小说)，也有严格控制的(如言情小说 )” 。言情小说在“小说界革命” 中的地位和处境使叙事人不得不像
8、黄子平分析的那样“ 采取林纾所说的 拾取当时战局，纬以美人壮士 的叙事策略暗度陈仓，以儿女私情写天下兴亡” 。对言情小说的革命化处理使这类关于“美人泪” 的文本在“ 英雄血”的保护下堂尔皇之地广泛流传起来。当然，这一类型的小说能够被接纳还得益于当时的语境。晚清时期的先贤们希望中国能走上现代之路，他们明确了小说在中国现代化进程中所扮演的角色，却没能确立小说如何扮演这一角色的方法，或者说，他们强调小说开启明智的作用，却对小说创作的要求和规范，对小说资源的整理和评价没有一个统一而有效的标准。于是在沸沸扬扬的“小说界革命”中，倡导者和批评家们彼此之间往往观点对立，态度含混。这样的局面虽然混乱驳杂却也开
9、放兼容，那些与革命有关，无论将革命当作保护伞还是装饰品的小说便容易被接纳、认可甚至大肆流行。可以说，这样的语境为爱情故事与革命主题的联合赋予了一定的合法性。爱情故事与革命主题的再度联合是 19281930 年普罗文学运动中的“革命+恋爱 ”的小说模式。蒋光慈是这一模式的始作俑者，“一些青年是在读了蒋的小说后踏上革命征途的” ，而在蒋的影响下，一大批作家也从事着 “革命+恋爱” 式的小说创作。虽然批评家对依照这种模式创作出来的作品评价不高 ，但是对其在文学史上的价值却给予了中肯的评判，因为在这一模式中“五四 恋爱和个性的主题转变成为了革命和政治的主题。这一公式典型地反映了三十年代意识形态以及社会
10、生活的转型，反映了三十年代青年普遍的政治化和左倾的规律” 。三十年代茅盾和巴金的创作虽然不能纳入“ 革命+恋爱 ”的模式，但 蚀、虹以及家却是都是以爱情故事表达革命主题的集大成者。人们从这些作品中读到的不仅是青年人情爱的挫折和不幸、青年人追求自由爱情的激情和勇气，还有对旧的社会秩序的控诉和反抗。从某种程度上来说，爱情故事与革命主题的再次联合，不仅起到了鼓励青年参加革命的宣传作用，而且赋予小说以广阔的社会内容和激情壮阔的审美力度，使中国现代小说开始走向成熟。对于茅盾在蚀、虹等作品中的情爱描写，左翼批评家几乎都采取认同或是赞赏的态度。黄子平在分析茅盾小说中的“性” 和 “欲” 的描写时转引了钱杏邨
11、对蚀中恋爱心理的描写的赞赏“表现了两性方面的妒嫉，变态性欲，说明了性的关系，恋爱的技巧，无论是哪一个方面，作者都精细地解剖到了”，以及动摇中“ 中年人对与青春恋的回忆的叙述，是那么的沉痛那么的动人” 批评家的肯定显然与当时的语境有关，三十年代中国革命的历程已由“ 五四” 时期的思想革命转向社会革命，“从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探索” 。茅盾的蚀 和虹虽然讲述的是个人走向社会的历程，但体现的是广阔的社会内容。正因为这些关乎个人的讲述符合语境的要求，包含在个人的经历、遭遇以及成长史中的爱情故事与时代的革命的主题兼容。因而，“在这种真正的长篇小说中，革命不再是泄
12、私愤揭阴私的所谓谴责 ， 性 也不再是肉麻浅薄的风流自赏，而是交织在一幅有机的广阔社会图景之中，每一个局部和细节都因了置身其中而深蕴时代性和社会性”;“ 高举浓郁的社会性 的革命大纛，写性说欲的合法性于焉建立” 。三欧阳山当然会把三家巷中的爱情故事讲进革命的主题中，这表现在两个方面：第一，作者在处理爱情故事时完全是依照毛泽东所论述的在阶级社会里没有“超阶级的爱、抽象的爱” 这一观点来安排结局的。三家巷 以阶级属性来结构每个家庭以及家庭之间的关系，周家和区家是工人阶级、陈家是买办资产阶级、何家是官僚地主阶级，因而周家与陈家之间的爱情故事都以悲剧结束。周泉虽然与陈文雄走进了婚姻，但这婚姻是以周泉牺
13、牲个性自由、精神独立，臣服于陈文雄的专制自私为前提的。婚礼上，陈文娣曾说她在周泉身上看到了“五四” 精神的真正胜利，但周泉的婚姻恰恰是以牺牲“五四” 精神为代价的。“五四” 精神可以说是周泉爱情的灵魂，没有灵魂的爱情是没有生命力的。周榕与陈文娣、周炳与陈文婷都是还没来得及走进婚姻，感情就破裂了，原因只有一个：政治上的分化导致感情上的分化。因为没有“超阶级的爱”，他们的爱情故事只能在同一阶级里继续，陈文娣选择了何守仁、陈文婷后来做了国民党的县长夫人、周榕和区苏投缘、周炳以后的爱人是胡柳( 胡柳是贫苦农民)。青年男女感情上的分分合合完全对应的是中国二十世纪上半叶不同政治集团的联合或是分化。第二，爱
14、情是主人公参加革命的直接原因和根本动力。一代风流要表现的是“ 中国革命的来龙去脉 ”，作为一代风流的第一卷， 三家巷叙述的是主人公周炳最初走上革命道路的过程。任何一部表现中国革命的文学作品都有一个叙述的逻辑起点，即投身革命的原因，三家巷中爱人牺牲所导致的爱情的突然终止承担了这一叙事功能。周炳最初只是一个诚实、憨厚、正直、同情革命的青年，他身上有工人阶级的革命要求，同时也有资产阶级的动摇和怯懦。周炳最初参加游行多半是受哥哥姐姐们革命激情的感染，但区桃在游行中的牺牲激起了他的愤怒和仇恨，才是他义无返顾踏上革命征程的直接动力。陈文婷投入革命的直接原因也是为了爱情，“区桃表姐没有做完的事情，我都愿意替
15、她做完” ，这是一个爱情的誓言，同时也是一个革命的誓言，虽然爱情的誓言因为陈文婷先在的阶级属性没有得以履行。欧阳山非常明确地将爱情故事处理成革命的一部分，但却得不到批评家的认可，其原因在于社会语境的转变已经使爱情故事与革命主题失去了联合的合法性。从四十年代起，主流/左翼文学中爱情故事已经开始渐渐从革命主题中淡出。分析其原因大致有二：其一，四十年代的中国战争频仍，抗日战争结束后继之而起的是全国内战，社会语境中启蒙主题的“个性解放 ”、“自由民主” 已为“民族仇、阶级恨”所置换，文学作为革命的工具自然要应和这一语境的转换。四十年代的革命依然饱含着激情和抗争，依然应和着爱情故事的某些特质，但爱情故事
16、毕竟是过于私人性的话题，它虽然能通过“ 恋情的悲剧与不幸以反衬旧世界的坠落、丑恶和罪行” ，也能通过“反抗的激情以折射未来新时代的阳光” ，但爱情故事中所体现出来的个人性的反抗已无法承载民族仇和阶级恨，更何况毛泽东早在 1939 年连续写的纪念五四运动二十周年的文章中就已经指出：包括五四运动在内的革命运动失败的原因是没有“唤起民众” 。此时的文学创作如果仍然以爱情故事中的个人性反抗来揭示革命主题，不仅不能“唤醒民众 ”，达到文学宣传革命的作用，反而会因为过于强调“个人”，忽略“ 民族”、“阶级”落后于时代而终被抛弃。其二，为了鼓励作家深入农村和战争的现实生活，“文协” 提出“文章下乡、文章入伍
17、” 的口号。这一口号有两个层面的含义：一是要求作家表现如火如荼的革命战争和阶级斗争;二是要求作品为普通民众所接受。这不仅是政党对知识分子的要求，也是时代对知识分子的要求，所以作家不能“仍停留在知识分子所习惯的比较狭小的圈子里” ，要改造自己的思想感情，用劳动人民/ 工农兵的思想感情而不是知识分子/小资产阶级的思想感情来认识世界、反映世界。相应的，爱情故事中特有的温婉、细腻、浪漫的二人世界带有浓厚的小资情调，与无衣无食、受尽剥削压迫、背负重重血债的劳苦大众的思想感情确实有一段不小的距离。十七年文学建立在四十年代解放区文学的基本范式之上，十七年的具体语境也与四十年代解放区的文化语境相仿，因而，对比
18、三十年代茅盾反映革命主题的情爱描写我们会发现三家巷仅仅是对爱情的浅尝辄止，而批评家对欧阳山却比对茅盾苛刻得多。三家巷反映的也是革命主题。三家巷中青年人的革命也具有浪漫、激情以及反抗性的特征，但是语境的转变使欧阳山对爱情故事做革命性的处理却不再具备合法性了。五十年代文学的任务已经不是反映广阔而深刻的社会矛盾、体现时代的全貌，而是表现阶级斗争、歌颂工农兵、歌颂共产党;文学对革命主题的反映已经由个人与社会的矛盾抗争转变为阶级之间严酷而激烈的斗争; 作品中主人公的成长过程是一个将个人仇恨升华为阶级仇恨，将个人英雄行为提升为革命英雄行为的过程，是一个由被压迫阶级的一员成长为党的好儿子、人民的好战士的过程
19、。这些主人公们体现的是政党的意志、阶级的情感、革命英雄的性格而并非是人物个体独有的、鲜明的形象魅力。也就是说，五十年代革命故事中的主人公是属于革命属于党而不属于家庭的、是体现革命集体主义的精神而不讲私人感情的，因而围绕爱情故事体现出来的人物个人的情感波折不符合时代对人物的要求。由于革命主题的阶级性与爱情故事的私人性并不兼容，因而在五十年代用爱情故事来表达革命主题也不具有合法性，这也是十七年主流经典作品避免涉及爱情题材的一个主要原因。批评家当然没有明确反对写爱情，但这爱情必须是“健康” 的爱情。何谓 “健康”的爱情呢?从被誉为“经典” 的十七年的文学作品中，我们似乎可以看出批评家和作家所达成的共
20、识：婚前的恋爱基本上是“不健康 ”的，是应该被删除的，因为谈恋爱会影响革命工作 ;婚姻里的夫妻感情在不影响革命工作并且能服务于革命工作的前提下是“健康” 的，若是为了革命而牺牲了的感情也是“健康” 的。三家巷中描写的是婚前的恋爱，并且这些恋爱并没有因为革命而被牺牲，反而成了革命的理由和动力，所以它们“不健康”，理应受到批评。经过多次政治运动淘洗和多次思想改造的批评家早已对文艺批评的标准有了清醒地政策性把握，也早已意识到在具体的时代要求下爱情故事与革命主题的不协调，所以在重新评论茅盾的蚀时也做了如下的修正：“ 要求男女关系的解放在那个特定历史阶段中是具有积极意义的，作者勇于暴露的男女关系，基本上
21、符合于那个时代的要求。只是作者对性爱的场面做了较露骨的描写，对青年读者可能有些副作用，”而且“切不可抱着不正确的态度去欣赏 这些恋爱场面的描写，这是今天阅读蚀时应当注意的” 。所谓语过境迁，当年曾受左翼批评家赞赏的情爱描写在五十年代也受到了客气地指摘，倘若以此为参照，三家巷中的爱情故事更应该受到批评家的指责了。但欧阳山本人一直以来都不是一个远离政治/革命中心的边缘作家，1942年他在延安参加了文艺整风，而一代风流这一长篇小说的构思也开始于整风运动之后，也就是说他非常明白文学作品应该写什么和应该怎样写，但作者为什么还要固执地坚持用爱情故事来处理革命主题呢?也许合理的回答还是作者要写一部反映“中国
22、革命来龙去脉”的小说，三家巷中所讲述的二十年代正是一个青年人借用爱情的浪漫激情和反抗精神来追求革命的时代，作家将爱情故事讲进革命的主题，故事发生的语境也赋予这种讲述以合法性，但问题在于：故事讲述的年代与讲述故事的年代已经发生了语境的转移，在后者的语境中，革命是充满血腥和暴力的阶级仇恨、是激越而亢奋的战斗和抗争，这已经与爱情故事所能表达的个人性反抗有了相当的距离。三家巷不可能脱离讲述故事的年代，批评家也不可能脱离讲述故事的年代，于是我们在文本中看到二十年代俊男美女之间的情感纠葛、爱情世界中的细腻曲折不仅没能使爱情成为革命的旗帜，反而为作品带来了诟病，甚至因此使作家的创作立场受到质疑。中国社会的文
23、化语境一直随着中国现代性进程的演进而变化。若从话语层面来考察，“五四”时期“ 个人” 和“ 民族”二位一体的话语系统终因无法承担中国现代性之路的沉重和艰辛而被替代。话语层面中“个人” 的消失以及 “民族”、“ 阶级”的更替是文学对中国现代化进程的忠实纪录。但文学若是本着纯粹的现实主义的态度记录这一进程而忽视讲述行为的具体语境，就会出现有悖于时代的话语冲撞和话语并置，从而彰显出中国文学现代性的复杂性。三家巷中的爱情正是在“阶级” 话语独霸天下的时候用“个人”话语讲述的故事，即使作者站在一个正确的阶级立场上，也因其有悖于时代而无法被接纳和认可。由此看来，三家巷出版后所受到的批评显然不能简单地理解为极“左”思潮的干扰和影响 ，而是这种语过境迁后的不合时宜，而这恰是中国文学现代性的复杂特质的文本显现
