1、1西方文论主要知识点第一章 古希腊罗马文艺理论 31，柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？ 32，柏拉图是怎样理解文艺的功能的？ 33，柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？ 34，柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？ 36，亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？ 47，亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？ 48，亚里士多德如何定义悲剧的？ 49，亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？ 410， “卡塔西斯”是什么意思？ 511，贺拉斯在诗艺中提出了哪些具体的文艺原则？ 512，如何理解论崇高中的“崇高”？ 513，朗吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？ 5第二章 中世纪文艺理论 61，古代社会末期
2、的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成准备了哪些条件？ 62，普罗提诺的美学观点是什么？ 63，奥古斯丁对美的本质是怎样理解的？ 64，奥古斯丁对审美主体的看法如何？ 75，阿奎那对美和善的区别是怎样理解的？ 76，阿奎那对真理的看法为什么有助于对审美规律的认识？ 77，奥凯姆的经院哲学批判对于世俗艺术的解放有何意义？ 78，厄里根那的“小宇宙”理论对于世俗艺术的发展有何重大意义？ 79，阿拉伯尔的唯情论有何历史进步意义？ 811，但丁倡导意大利俗语有何重大意义？ 8第三章 文艺复兴至启蒙运动时期的文艺理论 81，文艺复兴时期文论对古希腊罗马文论的继承与创新各表现在哪些方面？ 82，文艺复兴
3、时期文论是如何认识文艺的自主性特征的？ 83， 为诗辩护是从哪些方面论证了诗人和诗的地位及其诗的价值作用的？ 84，达芬奇的诗画比较意在抬高绘画的地位，但为什么却深化了对诗的认识？ 95，卡斯特尔维屈罗诗学诠释体现出的诗学思想是什么？ 96，为什么说理性是贯穿诗的艺术的一条基本原则？ 107，布瓦洛诗的艺术与贺拉斯诗艺在文论观上有何异同？ 108，如何理解新古典主义的自然观？ 119，蒲柏新古典主义批评的内在矛盾性主要表现在哪些方面？ 1110，什么叫严肃剧？ 1111，狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？ 1112，莱辛在拉奥孔中，认为诗与画有哪些界限？ 1213，什么是“诗性智慧”？ 1
4、2第四章 德国古典主义文艺理论 121，康德是怎样论述艺术特征的？ 122，如何理解康德的“游戏说”？ 133，试评康德的“艺术天才论” 。 134，康德是怎样进行艺术分类的？ 1325，如何理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现”？ 146，黑格尔是怎样论述艺术发展的历史类型的？ 147，如何评价黑格尔的“理想性格论”？ 148，试述黑格尔的悲剧观？ 159，黑格尔是怎样论述“一般世界情况”与文艺创作关系的？ 1510，根据歌德的见解，艺术家和自然之间应是什么关系？ 1511，歌德为什么强调艺术创作应在“特殊中显出一般”？ 1612，试论歌德的“世界文学”观。 1613，席勒所说的素朴的诗与感
5、伤的诗内涵是什么？ 1614，比较席勒与康德的“游戏说” 。 1715，试评席勒的艺术审美教育观。 17第五章 19 世纪文艺理论 .181，简谈浪漫主义文论的基本特征及其与古典主义文论的关系。 182，概括海涅论浪漫派的主要思想观点。 183， 抒情歌谣集序言是怎样论述“想象”与“幻想”问题的？ 184，如何评价夏多布里昂欧洲文明源于基督教的文化史观？ 185，概言雨果的浪漫主义文学观及其对当时法国文坛的影响。 196，简谈现实主义文论的基本特征并比较其在西欧与俄国的异同。 197，巴尔扎克与福楼拜的现实主义文学观有何差别？ 198，为什么称拉辛与莎士比亚是批判现实主义的第一部理论文献？ 2
6、09，概括并评价别林斯基的典型说和形象思维理论。 2010，谈谈车尔尼雪夫斯基“美即生活”美学命题的得与失。 2011，简谈实证主义文论的哲学基础以及它的基本特征。 2112，概言自然主义文学理论的要点及其与实证主义的关系。 2113，史达尔夫人在论文学中建立了一套怎样的文学史体系？ 2114，解说并评价泰纳的“决定论“理论。 2115，你认为 19 世纪西方文论最有价值的东西表现在哪些方面？（略） 223第一章 古希腊罗马文艺理论1，柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿
7、者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本” ， “影子的影子” 。（二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而
8、他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。2，柏拉图是怎样理解文艺的功能的？（一）重视文艺的审美教育作用。（二）否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）提出了严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。3，柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？（一）由于柏拉图认
9、为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像” ，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。 ”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。 ”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文
10、艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。4，柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？在柏拉图看来，灵感来自两条途径。第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。第二条途径是灵魂回忆。通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着4对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。5，如何认识柏拉图的灵感说？柏拉图的灵感说，主要包含着四个部
11、分，即源泉美本身及其体现者的神；途径神灵凭附和灵魂回忆；表现迷狂；结果诗神的作品。6，亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。其次，文艺的摹仿是创造性的。最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。7，亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学） 、数学
12、和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事” 。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。8，亚里士多德如何定义
13、悲剧的？亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶” 。9，亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节， “性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在诗学第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求：第一点，也是最重要之点， “性格”必须善良。第二点， “性格”必
14、须适合。第三点， “性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。第四点， “性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。如果我们能够联系诗学中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意：（一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人” 。（二）要求人物性格的逼真可信。5（三）要求性格一致。10， “卡塔西斯”是什么意思？亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的” ，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效
15、果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。关于“陶冶” ，罗念生曾说“陶冶” ，原文是“卡塔西斯” ，作宗教术语是“净化” （“净罪” ）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶” ，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理
16、的健康。 ”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来” ，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。 ”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。11，贺拉斯在诗艺中提出了哪些具体的文艺原则？贺拉斯的诗艺是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在诗艺中提出了如下原则：（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉
17、煌的思想和恰当的人物刻画。（三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句” ；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格” ；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。（2）人物语言须符合人物的身份。（3） “给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰” 。（四）寓教于乐原则。12，如何理解论崇高中的“崇高”？论崇高是罗马时代除了诗艺之外对后世影响最大、最广泛的一部文艺理论著作。在论崇高里，作者显然不是讨论一
18、般意义上的崇高，而是把崇高置于诗文这样一个具体语境中来加以界定的，所以他所关注的是崇高的风格。在朗吉弩斯看来，所谓诗文的崇高，就是在“措辞的高妙之中”展现一种“高尚的思想”所构成的“专横的，不可抗拒的”威力。朗吉弩斯坚信崇高的东西将会“使仅仅合情合理的东西安然失色” 。这就是说，崇高的诗文在朗吉弩斯的心中也是崇高的。13，朗吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？作者认为其“主要来源”有五个因素：第一是“庄严伟大的思想” 。这主要是指文学风格所显示出来的人的智慧、美好的心灵和高6尚的人格。第二是“强烈而激动的情感” 。这种感情是与崇高的心灵和人格相关联的，是对崇高的向往和强烈的热情。第三是“运用藻饰的技
19、术” 。第四是“高雅的措辞” 。第五是包含上面四个因素在内的“整个结果的堂皇卓越” 。构成崇高的这后三个因素主要指构成风格的修辞和结构方面而言的。在语言和修辞方面，他提倡朴实、自然、恰当、高雅修辞。在他看来， “庄严伟大的思想”是崇高风格的核心，“语言的才能”是崇高风格的前提。第二章 中世纪文艺理论1，古代社会末期的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成准备了哪些条件？古代社会末期，特别是基督纪元后数百年间的文艺、哲学、宗教的发展呈现出以下态势并给予中世纪思想以重要影响：首先是社会的全面危机。包括罗马帝国统治的衰落，奴隶劳动的委顿，政治上阶级和民族矛盾的加剧，思想观念的转变以及悲观颓废情绪的蔓
20、延等，这一切为中世纪的社会和文化发展奠定了基本方向，即封建社会关系和基督教体系的日趋发展。其次，哲学的发展极其活跃。柏拉图主义、亚里士多德主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、怀疑主义等多种流派风行一时，值得注意的是在柏拉图哲学基础上发展起来的新柏拉图主义，它在适宜社会形势以及斯多葛主义等思潮的推动下，经过普罗提诺、奥古斯丁等人的推动，成为中世纪宗教神学的主要理论基础。再次，这一时期唯一突出的是教父们对圣经的研究和经院哲学家们对抽象理性的提倡促进了神学和象征主义艺术的繁荣。在这些基础上形成的中世纪思想文化始终存在着内在的两种冲突，即宗教精神与世俗精神、信仰主义与怀疑主义、禁欲主义与自由主义、神秘主义
21、与理性主义等构成的二元对立。这些冲突在理论上是传统的“德谟克利特路线”和“柏拉图路线”的冲突的延续，其冲突的焦点往往集中在本体论方面，而思想立场的差异又往往是与教俗势力的冲突相联系的。中世纪的美学文艺学思想并无典型的体系，因此，有必要从神学和哲学的论述中透视相关的艺术观念。2，普罗提诺的美学观点是什么？首先，普罗提诺从秩序化的世界图景出发建立了美的等级的观点。美出自理式并统一于理式，因而分享理式与否决定着事物的美丑；精神的美由于更加接近理式而高于物质的、肉体的美。而且，美是分成不同等级的，每个等级都依靠着上一级的美而存在。人惟有凭借心灵，屏弃俗世，拾阶而上才得见最高的美。其次，对于美的成因，普
22、罗提诺提出了美在于“具有生命的灵魂”所统摄的整体。再次，普罗提诺以艺术宜于表现抽象精神的学说取代了亚里士多德的模仿说，开创了象征主义的思想先河。他的“太一流溢”说强调的是绝对精神和由此统摄着的“分享” ，这种客观唯心主义的观念又是和他的统一世界图景和整体论美学的观点相伴随的。在普罗提诺身上，既有对古代传统的继承改造，也有生长着的新观念因素，突出地体现着从古代向中世纪转折时期思想文化的转型特征。3，奥古斯丁对美的本质是怎样理解的？在奥古斯丁看来，上帝是永恒不变的至善至美的最高存在，拥有无限的权能。现实世界的创造和存在并非出自上帝的需要，但却有着回归上帝的倾向和需要。在这种基本关系支配7下。现实世
23、界的美从属并追随着天国的至美。4，奥古斯丁对审美主体的看法如何？尽管奥古斯丁极力贬低人的地位和价值，仍不免在自省和观察中领会到一定的审美经验和心灵活动规律。这种对人的心灵的博大精深、对人的记忆知觉的丰赡奇妙的肯定，一方面体现了奥古斯丁在心灵探索方面得出的认识，另一方面也显示了他对审美主体特别是审美知觉的深入思考，已经达到了较高的、近代的水平。奥古斯丁从对人的主体能力的朴素认知出发，进而描绘了人的奇异的记忆、知觉和想象力，尽管他为这一切感到惊异，但出于神学世界观的制约，他一直督责自己把这种能力奉献给上帝。同他对生命的感受更加矛盾的是，奥古斯丁的世界观中的宗教神秘主义使他虽然认识到了某些包括审美活
24、动在内的心灵活动规律，但是却本末倒置，得出了颇为荒谬的结论，他认为人的认识是上帝通过人达成的上帝的认识，人所感受的美，是由于上帝认为那是美，那美是来自上帝的。这样以来，上帝就成了真正的审美主体，人不过是他的工具，这样的认识论无疑是阻遏艺术进步的。5，阿奎那对美和善的区别是怎样理解的？关于美和善的联系和区别，阿奎那提出，美与善是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竟有区别。凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。他在这里把善和美的品格做了区分，断定善关乎欲念，而美消除欲念；美同感官有独特的联系；感性的审美经验有助于理性的审美判断。6，阿奎那对真理
25、的看法为什么有助于对审美规律的认识？在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致中的观点。这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。7，奥凯姆的经院哲学批判对于世俗艺术的解放有何意义？奥凯姆对教会制度和当世哲学均持批判态度，因而被后人称为“第一个清教徒” 。他以经验主义的观点看待自然，依据的是对个别事物及其相互关系的考察，抛弃了对宇宙的形而上思考。按照奥凯姆的观点，凡是涉及到上帝的问题就只是信仰的问题，中世纪神学中关于上帝存在和上帝权能的一系列教义就此被排除到理性之外。对上帝的确认只剩下了一条，就是上帝是一种绝对力量，而且只限
26、于信仰的领域。上帝的另一面是他的不可知性和不可预见性，他会随心所欲地做他要做的任何事情（这一点暗示着人也拥有随心所欲的权利） 。由此可见，他的观点对于从宗教束缚下解放人的主体意识具有重大价值，正是由于他的主张，上帝才不得不给人的理性和世俗艺术的发展让出一块地盘。8，厄里根那的“小宇宙”理论对于世俗艺术的发展有何重大意义？他的主要著作自然的分类的重要性在于，它发展了古希腊的德谟克利特的原子论，提出人是一个小宇宙，因为人有感性和理性，可以决定行动的动机，从事自主的行动。他认为人的本性是由神性和动物性一道构成的，人的罪是从动物性中产生的，而人的神性则可以通过恩典，使人重返上帝。他的“小宇宙”理论和人
27、的善恶兼备论为艺术掌握人的本质创造了理论前提。89，阿拉伯尔的唯情论有何历史进步意义？阿拉伯尔一贯主张和行为，特别是同爱络绮丝的恋爱悲剧都能证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。他作的情歌脍炙人口，他写的书简感情真挚。阿拉伯尔坚持人本主义性质的审美理想终生不渝。对圣灵的突出赞美实际上是因为把人的理性、智慧、自由意志和进步精神理解为圣灵的恩赐，对圣灵的赞美在此已经含有明显的对人性、特别是人的主体的赞美，因此也已经含有近代人文主义的思想萌芽，只不过这种赞美和萌芽还笼罩在宗教情愫之中而已。10，但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？但丁对古代诗人的尊崇表现了他
28、古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。在艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊” ，“诗人们的荣誉和光明！”11，但丁倡导意大利俗语有何重大意义？但丁在飨宴和论俗语两论著中还阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主张。他的神曲即是由最初的拉丁文改为用俗语创作的。卜伽丘在说明
29、但丁改变想法的原由时说：“他采用佛罗伦萨语言是为了使更多的佛罗伦萨人和其他意大利人能够读懂他的作品用俗语来写，他就会在不妨碍文化人理解作品的同时，做出前人未践之事。 ”但丁倡导和捍卫俗语的做法带动了一场更大范围的倡导诗歌以及一切想象的艺术的运动，有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象征文化的传统。第三章 文艺复兴至启蒙运动时期的文艺理论1，文艺复兴时期文论对古希腊罗马文论的继承与创新各表现在哪些方面？文艺复兴时期的文论整体上并未突破亚里士多德、贺拉斯的理论体系，这就为文艺理论在新的历史条件下的进一步发展留下了余地。新古典主义文论就是在这样的历史条件下出现的。它们具有共同的基本主张，即“模
30、仿自然” 、 “崇尚理性” 、 “严守规范” 、 “服从古典”等。由于新古典主义文论的哲学基础是唯理主义，所以它对文艺复兴时期的文论既有继承又有反拨。就前一点看，它继续高扬人文主义和科学主义，以理性反对宗教迷信；就后一点看，它轻视感性、情感与创造性，把对古代文学遗产的继承借鉴推向极端，由此产生了严重的教条主义和形而上学的倾向。2，文艺复兴时期文论是如何认识文艺的自主性特征的？3， 为诗辩护是从哪些方面论证了诗人和诗的地位及其诗的价值作用的？（一）诗人是预言家和创造者。锡德尼引经据典，说：“在罗马人中间诗人被称为瓦底氏，这是等于神意的忖度者，有先见的人，未卜先知的人。 “”希腊人称诗人为普爱丁，
31、而这名字，因为是最优美的，已经流行于别的语言中了。这是从普爱恩这字来的，它的意思是“创造” 。在这里，我不知道是由于幸运，还是由于聪明，我们英国人也称他为创造者，这是和希腊人一致了。 ”由此，他断定，诗人是配先于其他竞争者而享有君王的权利的，应该把桂冠戴在诗人的头上。针对自古以来谴责诗人是“说谎的母亲” 、 “腐化的保姆”的谬论，锡德尼批驳，说作为诗9人就难做说谎者，因为诗人从不肯定什么。他虽然不叙述真实的事情，但是因为他并不当它真实的来叙述，所以他并不说谎。由于人们未能把诗的滥用和诗的正当功能区别清楚，所以人们就会认为诗人是“腐化的保姆” 。因此，他得出结论说：“诗人在才智方面确是应该超过一
32、切别人的，因为他们的一切只是从他们自己的才智来的，因为他们真是自己的创造者而不是人家的剽窃者。 ”（二）诗在人类文化中的地位及其价值为诗辩护中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。首先，从历史的角度看，诗是人类文化的源头。其次，从诗本身怡悦性情的特点来看，诗能开发学术的各个方面。再次，诗的形象结合了一般的概念和特殊的实例，因此它胜过历史和哲学。总之，在锡德妮看来，诗高出于其他学术，是学术之父。4，达芬奇的诗画比较意在抬高绘画的地位，但为什么却深化了对诗的认识？从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。达芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。于是，他把绘画与
33、诗、音乐、雕塑进行比较，鼎力论证绘画是一门科学，是最为完美的艺术形式。其中，诗与画之区别的系统分析显示了他对诗的特性的认识。从性质所属来看，诗是伦理哲学，画是自然哲学。从所使用的媒介材料来看，诗的手段是语言文字，画的手段是逼真的形象。从所诉诸的感官来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别” 。达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。然而，他的角度选得准确，揭示了诗的特征；而且他的分析是系统而全面的。5，卡斯特尔维屈罗诗学诠释体
34、现出的诗学思想是什么？卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的诗学中附有的提要和注疏 （又称亚里士多德诗学的诠释 。（一）诗的目的和功用卡斯特尔维屈罗定诗之目的为娱乐，且主张以民众为娱乐对象，这不仅是对中世纪宗教神学文艺观的反叛，同时也超越了亚里士多德贺拉斯的理论，充分显示了他的反抗传统的姿态。（二）诗的本质特征他认为诗是一种想象和虚构的创造，但他同样要求其现实基础和合理性。（三） “三一律”的初步主张卡斯特尔维屈罗认为，悲剧必须考虑到实际的舞台演出和观众，因而在时间和地点方面受局限较多。基于这种认识，他在事件、时间、地点三方面对悲剧提出了一些要求。事件“是在一个极其
35、有限的地点和极其有限的时间范围内发生的” 。 “事件的时间不应超过十二小时” 。表演的时间“和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。 ”他的这种看法，是符合戏剧艺术集中性、舞台性、直观性的特征的，有利于发挥戏剧之所长。从这种主张的影响来看，它促使 17 世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种必须遵循的艺术法则。（四）悲剧净化说新解卡斯特尔维屈罗以他的娱乐说为理论根据重新解释悲剧净化说，他把悲剧净化解释为快感，10一方面剔除了为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用因而又与为艺术而艺术论者划清了界限。总的说来，卡斯特尔维屈罗借助对诗学的诠释所强调的文艺的创造性、想象性、娱乐性等，不仅更为
36、正确地揭示了文学艺术活动的特征，同时也进一步批判、否定了压抑人性的基督教神学，传播与鸿扬了进步的人文主义精神。6，为什么说理性是贯穿诗的艺术的一条基本原则？崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿诗的艺术的最高法则。 “理性”也译为义理。17 世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。它表现为：第一，技巧服从于天才。第二，音韵服从于义理。第三，情感服从于理智。第四，文词服从于文思。总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的
37、有机整体。7，布瓦洛诗的艺术与贺拉斯诗艺在文论观上有何异同？布瓦洛诗的艺术：在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的诗学和贺拉斯的诗艺 ，他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。（一）人物定性化、类型化。布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将其作为范式普遍化、恒定化。（二）遵守三一律“， “三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一地，事件时间不能超过一昼夜，即
38、 24 小时。布瓦洛在诗的艺术中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。（三）重视形式技巧。关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁” 、 “明晰” 、 “通顺” 、 “流畅” 、 “典雅” 、 “纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。贺拉斯的诗艺是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在诗艺中提出了如下原则：（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。（三）合式原则。合式原则主要体现
39、在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句” ；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格” ；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。（2）人物语言须符合人物的身份。11（3） “给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰” 。（四）寓教于乐原则。8，如何理解新古典主义的自然观？新古典主义的“自然” ，不是自然界和自然风光，甚至不包括现实感性世界。是人在现实生活中体现出来的常理常情，特别是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作为艺术唯一的研
40、究对象有其可取之处，因为艺术家只有揭示人的奥秘，才能透视大千世界。9，蒲柏新古典主义批评的内在矛盾性主要表现在哪些方面？蒲柏强调艺术创作和批评的错综复杂，使文论具有了不确定性和多样性。蒲柏善于同化综合，把某些外表相反或矛盾的观点加以调和、折中，并融入自己的感受、直觉、纯粹的理智，如此一来，他的某些理论观点超越了他的作品的框架和方法，主要表现在：（一） 论批评中两个极为重要的批评术语是“才情”和“判断力” 。同时代的批评家多主张：“才情”必须由“判断力”加以控制。蒲柏却一再强调“才情”和“判断力”无法截然、清楚地分开，不是判断力或理智去控制“才情” ，二者同是诗的决定因素，是同一才能的不同的两个
41、方面。（二）天才和后天努力的关系。蒲柏认为，天才既是先天固有的，又是后天努力的结果。（三）新古典主义艺术创作和批评都要遵循种种法则，蒲柏却指出：美是高于训诫的，作诗法是不能通过传授来把握的，艺术创作并不仅仅是理性的活动。他拒绝对艺术法规的单纯化和简单化，然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义客观标准的破坏。10，什么叫严肃剧？对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧” ，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧” 。它以描写市民生活为主，又称“市民剧” 。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感
42、，因而又不属于悲剧。令人感兴趣的是， “任何戏剧作品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。 ”“由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益，最具普遍性的剧种。11，狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。这种在狄德罗看来所谓的是“最有益、最具普遍性的剧种”应该具有如下具体特征性的表现：（一）强调戏剧要拥抱现实。作为启蒙主义者的狄德罗，他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。他把艺术的真实视为最高原则之一。他关于真实和自然的看法背后，包
43、含着强烈的意识形态性质和鲜明的情感态度。（二）提出戏剧的情境说。狄德罗所说的情境，即指人物性格所处的境遇和生存的环境。他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素。在文艺观上，他基于“美在关系”的命题，认为在戏剧中，人物性格只有在环境中才能得到表现，在情境中才能被赋予生命的意义。（三）认为艺术想象要遵循一定的规律。狄德罗同样认为诗人是以想象见长的，但他反复强调，诗人的想象要有根据。1212，莱辛在拉奥孔中，认为诗与画有哪些界限？莱辛在拉奥孔中，清楚地划分了诗与画的界限，概括起来有以下几点：第一，媒介不同。在他看来，绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；诗所使用的是声音和语言
44、等“人为的符号” ，在时间的关系中叙述事物。第二，题材不同。绘画由于是一种空间艺术，因而它适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态的物体；诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。第三，接受方式不同。绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握得到，想象在这里的作用很小；诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是可以一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，诗歌中表现出来的动作整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。第四，艺术效果不同。莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美；诗歌的艺术理
45、想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。总的说来， 拉奥孔是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时其字里行间也强调着诗在艺术中的优越性。13，什么是“诗性智慧”？维柯相信古埃及人的说法，认为全世界各民族的历史都经过了三个大的时代：神的时代、英雄时代、人的时代。在神的时代里，人们具有充分的想象性创造力，维柯把这种想象性创造力称作“诗性智慧” 。他所说的诗性智慧的核心意义实际就是一种创造性智慧。诗性智慧是人类最初的智慧；是先于理性和抽象思维的形象思维，这种思维是与原始人的感觉力和想象力相联系的；诗性智慧来源于先民们的无知，无知是惊奇之母，
46、惊奇推动了人们的想象。从维柯的论述中，我们可以看到，诗性智慧体现着三个主要的思想特征：（一）诗性智慧与理性的抽象思维有着明显的界限。（二）诗性智慧实现的基本途径是以己度物的隐喻。（三）诗性智慧以“想象的类概念”来概括事物。第四章 德国古典主义文艺理论1，康德是怎样论述艺术特征的？康德主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。（一）艺术不同于自然康德认为，艺术不同于自然，二者之间的根本区别在于：自然活动与人的理性无关，而艺术则是人通过主体活动创造的成品，是人的有意图的以理性为基础的创造物。（二）艺术不同于科学科学是无所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重
47、要目的的。（三）艺术不同于手工艺康德认为，是否出于自由意愿，是否伴随着快乐，也就成了衡量艺术活动与非艺术活动的重要标志。此外，康德还将快适艺术与美的艺术进行了比较。康德所说的快适艺术，是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。与此相反，美的艺术，则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿反思者的判断力作为准则的。13康德还谈到，艺术活动中实际上也存在着某些强制因素，如诗艺里的语法规则、形式韵律等，但康德认为，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的产物。总之，在康德看来，艺术是合目的性的主体自由创造的产物。2，如何理解康德的“游戏说”？康德
48、的“游戏说”是指文艺创作有着与儿童游戏相同的特点，是一种不受任何外在束缚的自由活动。康德认为，只有这样一种游戏性，才能使艺术家体验到美，才能创作出美的艺术。康德主要是从生理与心理学的角度，论述其中道理的。康德认为，艺术创作过程中的想象，既不受感性欲求的束缚，也不受某些概念的支配，因而正是这样一种合乎人类天性欲求的自由活动。这种精神方面的自由想象活动，可以引人精神兴奋，有一种“适于健康的效果” 。这就进而从生理学角度，揭示了自由想象导致美感产生的根源。在康德看来，正是不受感情欲求与概念支配的特征，使人类的艺术活动类乎儿童的“游戏” 。从思想根源来看，康德的“游戏说” ，显然也是他的哲学观的产物。
49、康德正是抓住“自由”这一根本特征，视“艺术”为“游戏”的。在我国学术界，康德的“游戏说”曾长期遭到指责，认为康德将艺术简单化地等同于无意义的游戏，忽视了艺术作品的内容，陷入了形式主义泥潭。实际上，这种指责是不切合康德文艺思想实际的。首先，康德从来没有否认艺术创作的目的性，他强调的只是，这目的性概念不是别人强加的，而是发自个人悟性的；不是直接表现，有意为之的，而好象是无意的，是与艺术活动自由自在地相回合着的。归结为一句就是：艺术要自由地审美地表现目的。其次，即使对于非人工的自然美，康德亦没有否定其内在意蕴，而是提出了著名的“无目的的合目的性”的论断。另外，我们还应该意识到，康德的“游戏说”中包含着对人的主体价值的高度肯定，切合了资产阶级启蒙主义思想运动的主旨，体现了进步的人性解放的要求。3，试评康德的“艺术天才论” 。康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件，与人类的其他活动不同，文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。他具体论述了艺术天才的有关特征。一是独创性，即艺术天才不是一种能够按照任何法规来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而
