1、中外影视欣赏,管理学院 李洪宇,第一章 电影发展史,第一节 世界电影发展史,1、十九世纪30年代，电影开始了它的诞生前的技术准备期，也叫做发明期 2、1896-1912年，电影从幼年期迅速成为一种艺术 3、1913-1926年，无声电影走向成熟 4、1927-1945年，电影作为一种艺术走向成熟 5、1946-1959年，电影艺术进入了重要的发展时期 6、1960年至今，世界电影从突破创新中走向多样化发展,第二节 中国电影发展史,1、发展时期(1922-1926) 2、危机时期(1927-1930) 3、左翼电影运动(1932-1937) 4、中国抗战电影(1937-1945) 5、战后中国电
2、影(1946-1949),第二章 影视艺术的基本理论,第一节 关于蒙太奇,一、蒙太奇概述,简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪辑的手段。当然，电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表
3、现力具体体现出来。,二、蒙太奇的诞生及发展,当卢米埃尔兄弟在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离（或者说是剧场中中排观众与舞台的距离），把人的动作从头到尾一气拍完。后来，发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。,一般电影史上都把分镜头拍摄的创始归功于美国的埃德温鲍特，认为他在1903年放映的火车大劫案是现代意义上的“电影”的
4、开端，因为他把不同背景，包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来叙述一个故事，这个故事里包括了几条动作线。但是，举世公认还是格里菲斯熟练地掌握了不同镜头组接的技巧，使电影终于从戏剧的表现方法中解脱出来。蒙太奇在无声片时期已经有了相当的发展。,从1927年起，电影有了声音，这时电影从创作到理论都发生了一次极大的震动。画面有了声音，不再是单纯的视觉的解释，电影能够更逼真地反映生活，原来无声片合法的许多假定性的东西，以及作者直接表达自己见解的方法，不再适用了。这就是为什么当时有不少著名的电影艺术家如卓别林和雷内克莱尔，都有一段时期对有声电影抱怀疑的态度，而理论家爱因汉姆更对
5、有声电影始终予以否定。,蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了战舰波将金号母亲土地等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。,爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在左翼艺术战线杂志上发表了杂耍蒙太奇，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。战
6、舰波将金号是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。,另一方面，又有人以为蒙太奇是无声电影的产物，在有声电影的土壤上已经没有生存的地位。事实说明，有声虽然限制了某些蒙太奇方法的运用，但是电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术，银幕上的人物成为可见又可闻的完整形像，这就大大地扩大了蒙太奇的用武之地。画面加上了声音，从此蒙太奇不只是画面与画面的关系，而且又有了声音与声音，声音与画面的关系。而所谓声音，又包括人声、自然音响与音乐三者。,人声里又包括台词、解说词、内心独白以及人群的杂声。因此，画面与声音的结合涉及画面与人声、与自然音响、与音乐的
7、各种结合，声音与声音的结合涉及这种种声音之间的结合。由于这样的复杂性，使电影的声音构成和声画构成有了无限丰富的可能性，给视听艺术开阔了无限广阔的新天地（见电影声音）。电影从黑白片发展成彩色片，色彩成为电影的表现手段之一，给电影带来色彩的蒙太奇新课题，又一次丰富了电影蒙太奇的世界。,三、蒙太奇的功用,蒙太奇的功能主要有：* 通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。* 引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。* 创造独特的影视时间和空间。每个镜头都
8、是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。,叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：,四、蒙太奇的种类,1.平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以
9、删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片南征北战中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。,2.交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如南征北战中抢渡大沙河一段,
10、将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。,3.重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如战舰波将金号中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。,4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易
11、有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。,表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。,1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事
12、场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片乡村女教师中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:“永远!“紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。,2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。,3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对
13、列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在母亲一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。,4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以
14、表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。,理性蒙太奇 让米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：,1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明
15、主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片十月中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其“老调重弹,迷惑听众“。,对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1
16、928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为“电影辩证形式“,以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。,2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如十月中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方
17、的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。,3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的“间离效果“,其参与完全是理性的。 罗姆导演的普通法西斯是典型之作。,五、蒙太奇理论探讨,无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙
18、太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”用匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹的话说，就是“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”例如乡村女教师中，瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头，就有了单独存在时不具有的含意，抒发了作者与剧中人物的情感。,六、蒙太奇禁用理论,巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事
19、件放在同一个镜头内，呈现在观众面前，由观众自己去“赏解”。当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度，因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性，长镜头是为了保持剧情时间的完整性，也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程，真正的现实纵深”，而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为，蒙太奇是讲述事件，连续拍摄才是纪录事件，才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。,巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革，也推动了长期停滞的电影美学
20、的发展。但是电影界一般认为，巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄，具有片面性。,首先，批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的，这是应该的，但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的，或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别，要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”，甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头，必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。,有时可能仅仅是为了叙述的便利，有时是为了戏剧效果，更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义，如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是通过可见的具体形像，使观众意会到
21、看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以，镜头是既封闭又开放的形式，被动作内容所取制所封闭，但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的，又是互相依存的，即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。,其次，不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱，而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利，放弃电影所特有的集中概括的功能，放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视，同时也要看到它的局限性。景深镜头不能摆脱画面的框子，不象眼睛那样不受框框的取制，而且有透视问题的干扰。人物处在不同层次上，远近事物的尺度就不同，所以就要
22、用场面调度镜来配合，于是“照相本性”还是要受到人的干预。事实上，长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。,此外，连续拍摄只能是就一个场景而言，不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。希区柯克在绳索（The Rope）一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。,真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真实。反之，连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。,巴赞反对蒙太奇的最大
23、原因，是认为导演成了指挥观众的向导，取消了影片的多义性。然而，与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活，而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段，不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西，而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。,七、蒙太奇的句型,在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断
24、。蒙太奇句型-前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。,八、蒙太奇段落的划分,根据影视作品内容的自然段落来分段。根据时间的转换来分段。根据地点的转移来分段。根据影视片的节奏来分段。所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。,九、蒙太奇的转场,就是镜头组接中的时空转换问题。连贯方式转场，就是实行场景与场景，段
25、落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。,十、中国古典文学中的蒙太奇,在现代学人分析中国古典诗词的文章中，同样常常可以见到“蒙太奇式思维”的点评。这让我们思考中国古典文学中的蒙太奇思维与现代电影蒙太奇思维的异同。首先，作为技巧性因素，我认为中国古典诗词中的蒙太奇表现与现代电影中的蒙太奇有着根本的区别，在中国古典诗词中，所谓组成蒙太奇的诸多意象都已经沉入文化底层，其本身的含义在它被使用之前就已经被人们约定俗成了，例如：代表神话中信使作用的“青鸟”，代表书信和家人挂念的“鸿雁”，又如代表人们美德和人品
26、的“美人香草”等等。,但在现代电影的蒙太奇使用中，可以说任何影像都可以参与到蒙太奇的组接中，并能够产生新的含义，不同于一般性的约定俗成。当然，现代电影中对古典性的约定意象也并不排斥，诸如代表和平的白鸽等等，吴宇森电影中的白鸽，常常让人感受到和平的气氛并为即将到来的血腥紧张。其次，作为思维性存在，笔者倾向于认为古典和现代具有共同性，这似乎已经被人类心理学的研究成果所证明。实验表明：人眼具有不断追寻新的图像的生理本能，此点古今皆同。所以在评价中国古典诗词时用到蒙太奇式的术语也未尝不可。,比较认可的蒙太奇分类大概有三种。基于蒙太奇具有叙事和表意两大功能，人们把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇
27、、表现蒙太奇、理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下：叙事蒙太奇（.平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇）、表现蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、.隐喻蒙太奇、对比蒙太奇）、理性蒙太奇（杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分类及具体解释见电影艺术词典中国电影出版社）,第二节 关于长镜头,一、长镜头概述顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过30秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而
28、不同于由若干短镜头 切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于短镜头的讲法。,一般划分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长 镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运 动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种 角度和景别，既能表现环境、突出人 物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使 重要的戏剧动作能完整而富有层次地 表现出来。长镜头的拍摄，由于不会 破坏事件发生、发展中的空间与时间 的连贯性，所以具有较强的时空真实感。,（一）长镜头的基本概念 1什么是长镜头所谓“长镜头”
29、，是指在一个镜头里不间断的表现一个事件，或者一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。 2长镜头的产生和发展长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50年代。受意大利新现实主义电影运动的影响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现，多景别、多视角等手法被艺术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展。于是，便产生了以安德列巴赞为代表的“长镜头理论”体系。,（二）长镜头的美学特征及运用 1、长镜头的美学特征长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手段，尽管早在巴赞之前就已经流行于电影创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头
30、当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质，即强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。,2长镜头的运用长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功能就在于逼真地记录现实自然、生活和情绪。所以，在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。, 纪实性长镜头的运用应该说，纪实性长镜头在以纪实为使命
31、的新闻片和纪录片中更有发挥余地。 场面调度长镜头的运用场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素的变化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思想含义。实际上，它是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。,第三章 电影的表现元素,第一节 影 像,一、构 图影像结构的基本组织单位是“镜头”，而镜头实际上还可以再分，即“画格”。一个镜头是由无数的画格组成的(电影每秒24格)。我们讨论的构图其实就是画格的构图。构图，是借自绘画艺术的语言元素。看似从大干世界偶然截取的某个片断的电影画面，事实上是一个被人为限定、有时是刻意构造的有限世界。对
32、于电影画面而言，画框摄影机曲径器与银幕边缘，便是电影视觉空间的起点与终点。在绝大多数情况下，一幅电影画面中的某个元素的意义，是通过它与画框的相对关系来予以确定的。,(1)美学原则。电影是一门艺术，所以它的构图首先要美，要“艺术”。换句话说，就是要具有视觉上的美感，使人看起来舒服，看起来好看。怎样使一个画面的构图具有视觉上的美感?它不应该仅仅理解为：画面中所拍摄的内容都是一些美好动人的景物，如青山、绿水、鲜花、美人画面中拍摄的内容美即“拍什么”仅仅是画面具有美感的一个方面，还有比它更重要的，就是“怎么拍”。不同的拍法，可以使美的东西拍出来不美，也可以使看来平常的东西，拍出来之后看起来好看。要使一
33、个画面的构图具有形式上的美感，影响的因素很多，诸如：光线、色彩、影调层次、虚实对比、远近对比、大小对比、高低对比等等。这是一门专门的摄影构图的学问。这里不一一细讲(光线、色彩我们后面讲)，仅从创作的角度讲几个应该注意的问题。,一个画面中所表现的人或者物，无论多少，它们都可以分为两大类：主体和陪体。如何区分主体和陪体：主体、陪体不能理解为甲在画面中大，乙在画面中小，甲就是主体，乙就是陪体。主体、陪体不能理解为甲在画面中居前景，乙在画面中居后景，甲就是主体，乙就是陪体。主体、陪体区分的关键是看它们在画面中所起的作用的大小，作用大的是主体，作用小的是陪体。,从创作角度讲，一个画面中的构图具有形式上的
34、美感，应做到以下几点：主体不要居中。绘画中有“黄金分割原则”，这是画家在长期的审美实践中总结出的一条重要的审美经验。 (“黄金分割原则”即：1：1618，水平线不要上下居中，不要一分为二地分割画面。色调、布光等不要一分为二地平分画面。如在低调的场面中，三分之二应该是暗色调，三分之一应该是亮色调；在高调场面中，三分之二应该是亮色调，三分之一应该是暗色调。主体不要过分孤单，这就是说，主体不能在画格中显得空空荡荡。主体、陪体应该主、陪分明，不应喧宾夺主。,人或物的断续线不应一字排开，应高低起伏、错落有致。 人或物之间的距离不应均等，应有疏有密。 水平线及景物连天线不应歪斜不稳。 人最好不要完全正面，
35、应与画面形成一定的角度。 构图不应雷同、抄袭。影响画面构图的形式美还有许多因素，如景别、角度等。这些内容我们后面还要专门讨论。照明、色彩等,(2)主题服务原则。在一部影片当中，画面的构图无疑也是影片诸形式中的一种形式。而影片的主题或者说故事，才是影片中起决定作用的“内容”。形式必须为内容服务，构图也必须为主题服务。,(3)变化原则。“美学原则”、“主题服务原则”是就影片中的单个具体的画面的构图而言的，对于由千万个单个画面所组成的整部影片的画面的构图而言，所要遵循的原则就是“变化原则”。电影不是照片，观众不能忍受一部构图没有变化的电影，而变化也正是电影艺术的主要特征和它的魅力之所在。一部电影的变
36、化可谓千变万化，除了构图所表现的内容的变化外，构图形式的变化也是一种重要的变化。后面要讲的景别、角度、运动(摄影机运动)、照明、色彩等都属于构图形式的变化。,二、景 别,景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别是电影中强调某一局部和细节的一种独特而有效的摄影手段；近景，一般指摄取人物的上半身或景物的局部范围，比较强调人物的面部表情、手势和上半身形体动作，对塑造人物起到重要作用；中景，一般指摄取人的大半身，显得空间较大而又能展示人物间的相互关系，在电影中运用较多；全景，指摄取较完整的人和场景的全部；远景，指拍
37、摄远距离景物和人物的一种广阔的画面。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。,三、角度电影镜头的角度变化有两种：垂直变化与水平变化。垂直变化包括平角、仰角、俯角。平角：电影中绝大部分镜头的角度是平角。但要注意，电影中的乎角是指成年人视力水平线的平角。有些影片为了达到特殊的艺术效果，便采取压低平角，即变成儿童的视力水平线的平角，甚至是动物的视力水平线的平角，如城南旧事、铁皮鼓、白比姆黑耳朵。仰角、俯角是电影镜头的特殊角度，分别为摄影机向上、向下拍摄。,水平变化
38、包括正面(0度)、侧面(90度)、背面(180度)。正面角度，显得庄重、正规，如拍领袖作报告。另外，正面角度易于较准确、较客观、较全面地表现人或物的本来面貌。侧面角度，显得活泼、自然，它是一部影片中用得最多的角度。背面角度，显得含蓄、丰富。在一部影片中，所谓的正面角度、侧面角度、背面角度不是绝对的0度、90度或者180度。它们应该是大于0度、90度、180度。,四、运动电影的运动主要由两方面组成：被摄对象运动和摄影机运动。前者是演员的表演和背景的变动，后者就是通常所说的运动。在电影摄影中，常用变动摄影机的位置、机身的位置或改变镜头焦距等方法术取得艺术效果，造就创造了推、拉、摇、移、跟等种种摄影
39、技巧：,推镜头 指摄影机向被摄物体推近或是用变焦镜头逐渐拉长焦距，使观众有一个移近被摄物的感觉。它分两种情况：摄影机沿光轴方向向前移动；采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。两种方法的区别在于：变焦距镜头往往带有强调的成分，它的主要特征是主观性，摄影机前行的主要特征则是客观性。推镜头的作用主要是：把观众带入故事环境(摄影机前行)；把被摄上体(人或者物)从众多的被摄对象巾突出出来；突出人物身体某一部分的表演的表现力，如脸、手、眼睛等；强调、夸张其一被摄物体的局部(变焦距镜头)；代表剧小人物的主观视线(变焦距镜头)；表现人物的内心感受(变焦距镜头)。,拉镜头 和推镜头小相反，造成画面上的被摄物逐渐远
40、离观众视点的感觉，并逐渐扩展视野范围。它也有两种情况：摄影机沿光轴方向向后移动；采取变焦距镜头，从长焦距调至短焦距；两种方法的区别和上述推镜头方式的作用一样，变焦距镜头往往带有强调的成分，主要特征是主观性；摄影机后退的主要特征则是客观性：拉镜头的作用主要在于表现被摄主体与它所处环境的关系，结束一个段落或者为全片结尾。,摇镜头 指摄影机征原位置不变，通过机身的上、下、左、右、旋转等运动，使画面呈现动态构图，产生巡视、环视周围环境事物、揭示动态中的人物内心世界、烘托情绪的艺术效果。马尔丹把“摇镜头”分为三类：纯描述性摇镜头；表现性摇镜头：以某种技门摄影为基础，表现一种人的印象或思想。如雁南飞中树的
41、摇镜头。戏剧性摇镜头。当摇镜头时，它在场景中从一个方向移到另一个方向。它可以是从左到右摇，从右到左摇，也可以是从上到下摇，或者从下到上摇。摇镜头的作用主要是：介绍环境：从一个被摄主体转向只一个被摄主体；表现人物的运功；代表剧中人物的主要视线；表现剧中人物的内心感受。,移动镜头 又称“移动摄影”，将摄影机放在可移动的车辆或升降机上，对被摄物体作各方向移动拍摄画面。,短焦镜头（或广角镜头） 在35毫米规格的电影摄影中，焦距少于35毫米的就是广角镜头。这样的镜头通常会扭曲靠近画面边框的直线，使它们向外膨胀。若广角镜头用在中景镜头或特写里，形状的变形会更加明显。短焦镜头还有夸大景深的性质，使得影片个在
42、相对小的空间里的几个人物彼此之间的距离要比预期的大得多，使得人物在朝向或者远离镜头的运动幅度显得得大而且速度更快。,中焦距镜头(或标准镜头) 个中焦距镜头的焦距是35至50毫米，这种“标准”镜头可以避免观众能注意到的透视变形。用标准镜头拍摄，水平线与承盲线在镜头前均是直线。两条平行线的另一端会一起消失在遥远的终点。前景与后景之间的距离既不延长，也不挤在一起。,长焦镜头(或远摄镜头) 和广角镜头将空间横向拉伸不同，长焦镜头则以摄影机为轴心将空间压平。深度感和物体的体积感都减少了，各个面好像挤在一起。目前长焦镜头差不多在75至250毫米的范围之间，它容许摄影师在远距离放大事件，长焦镜头也影响物体的
43、运动。它压缩景深的性质使得物体朝向镜头方向运动时会显得需要更长的时间，跨越的距离看起来也要小些，一种“原地跑步”的效果。,变焦镜头（或伸缩镜头） 连续变更焦距，在同一镜头内改变透视关系。现在直接在镜头上变换焦距几乎取代了向前或向后移动摄影机的惯例。在银幕上，变焦镜头使被拍摄物体放大或缩小，或者包括或者不包括周围的申间。虽然变焦镜头可以提供移动的画格效果，但是变焦毕竟不是摄影机真正的运动；变焦的过程中，机身保持不动而镜头加大或者减小焦距。不管怎样，变焦可以在体积的大小比例和景深上制造山奇特有趣的变形。,第二节 声音,一、语言就是人嘴说出的话，包括对白、独白和旁白。对白(对话)是电影小人物之间进行
44、交流的语言，在电影中使用最多，因此也是最为重要的语言内容。独白是剧中人物在圆圆中对内心活动所进行的自我表述。有三种情况：以自我为交流对象的独白，即“自言自语”；对剧中其他人物，如演讲、祈祷等；对观众。旁白是以画外音的形式出现的人物语言。主要有两种情况：第一人称的自述(画面中没有说话的人)；第三人称的介绍、议论、评说等。,二、音响是电影中除了语言、音乐之外的所有声音的统称，是电影听觉语言中最重要的元素，它赋子并强化了银幕世界的真实幻觉。音响的种类有：动作音响：人和动物行动所产生的声音；如人的走路声、打斗声，动物的奔跑声。自然音响：自然界中非人的行为动作所发山的声音。如风声、雨声、鸟语虫鸣。背景音
45、响：通称群众杂音。机械音响：固机械设备的运行所发出的声音。汽车、火车、轮船、飞机声、电话声、钟表声。特殊音响：经过变形处理的非自然界的音响。神话、列幻片中多使用。,三、音乐是电影中经过加工的、要通过演奏、演唱才能形成的声音，它是电影声音中重要而又游移的元素。在某些电影中，音乐可以成为影片的灵魂，但也可能仅仅是苍白无力的视觉形象的填充物。更多的情况下，它成为强化或确定影片的情感基调乃至价值评判系统的强制性手段。在很多时候，电影音乐可以在某种程度上脱离影片而作为独立的音乐作品存在。,四、静音波布克把声音元素总结为以下五项；对白、叙述和旁白、音响效果、音乐、寂静。第五个“寂静”非常有道理。“只怨言语
46、浅，不及情义深。”“语言是苍白的”，生活中的一个眼神，一个动作往往胜过千言万语。声音使静默产生一种新的感觉。“只有当彩色电影随手可得时，黑白摄影的使用才会被看成是一种有意识的艺术选择。向样，只有在有声片中，导演使用静音才能产生戏剧性的效果。”在声音的领域中，静音拥有种新的表达功能。,第三节 剪辑,剪辑，俗称“剪接”，包括声带剪辑和影像剪辑两个方面。声带剪辑是将录制的大量的声音素材进行筛选后，按照影片总体构思的要求，将这些声音按照一定的顺序组接起来。由于声音的录制方式的不同，声带剪辑的方式也不同：先期录音的声带大都是比较完整的乐段或唱段。故这种声带的剪辑是在影像的拍摄完毕之后，按照音乐的长短来剪
47、辑影像。同期录音的声带与影像是一致的、对形的，故这种声带的剪辑应该是声音与影像同时一起进行剪辑。,后期配音通常是在影像基本剪完确定之后，再来配制声音。影像剪辑是将拍摄出来的大量影像素材进行筛选后，按照影片总体构思的要求，将这些影像按照一定的顺序组接起来。影像剪辑是电影剪辑中的主要内容和最重要部分。下面主要介绍影像剪辑。,电影的剪辑，大都遵循着镜头与镜头组接间的“轴线原则”。电影影像中的人和物，一般来说是以一种动态的形式出现的。换句话说，他(它)们在场景中位置会不断地变化。与此同时，为了丰富影像的表现，摄影机的机位也会不断地变化。物体与摄影机二者都在变化，这就很容易造成叙事和人物关系的混乱。为了
48、避免出现这些混乱，摄影师在离摄影机最近的两个被摄对象之间连上一条直线。,只要摄影机的机位不越过这条直线，它拍出的所有的镜头都接得上。否则，便接不上。如果是独立的人或者物在前进，那么，他前进的方向的轴线便是这条假想轴线。这样才能保持着视觉呈现观看中的清晰的方位感和连续性。当人们需在同一场景中改变其轴线位置时，通常采取的是插入一个机位“骑”在轴线上的镜头或空镜头，否则就会产视觉呈现与观看的空间错乱感。,第四章 电影制作人,第一节 制片人,制片人的职务主要与财务及组织有关。他(她)可以是独立制片人，提出影片的策划方案，并且说服电影公司或发行商投资。也可以受雇于制片厂，以发掘创意为职责，或为制片厂完成
49、“包拍”计划。他要由剧本发展出整个制作计划，筹募资金，安排人事等。影片的商业属性，决定了制片人是一部片子的主宰，有权决定拍摄影片的一切事务，包括投拍什么样的剧本，聘请导演、摄影师、演员和派出影片监制代表他管理摄制资金，审核拍摄经费并控制拍片的全过程。影片完成后，制片人还要进行影片的洗印，向市场进行宣传和推销。在前期准备阶段，执行制片人已经在安排预算，他要做线上成本主要是版权与编剧、导演及主要演员的酬劳，及线下成本指其他工作人员、拍摄费用、剪辑及宣传保险等费用，这两者合起来称作样片成本。另外每部影片还需要一大笔用于宣传广告及印制拷贝等费用。同时，制片人还得制定出每日拍摄及剪接的时间表此进度需考虑到预算，例如电影可以跳着拍，同一场景或同一角色的戏可以集中在同一时间内拍完。若是演员不能及时参与拍摄或必须中途离开时，制片人便需要另做拍摄计划。将所有突发状况纳入考虑后，制片人及其助理必须订好为期数周甚至数月的进度表，来调度工作人员、场地，甚至调查气候及地理环境，以充分利用资源。,
