1、曹意强：在中西比较阅读中走进艺术史我进入美术史，是受到我的老师和朋友范景中教授的影响。年，我调到浙江美院学报工作，我与他初次见面，就感觉到他具有真正的学者的气质，我们很快成了朋友。我是年考入浙美版画系的，我们画画的人当时不太瞧得起搞理论的，但从他的言谈举止中，我开始觉得理论研究是很有魅力的，我从中看到了一种知识的力量。当时范景中正在翻译贡布里希的艺术的故事 ，我有幸帮他誊写译文手稿。我当时对绘画中的许多问题有所迷惑， 艺术的故事驱除了这类迷雾。我从来没有想到，一本美术史著作会给一个从事创作实践的画家这么大的启示。贡布里希对画家作画的技术过程和心理活动了如指掌，而且以如此宏阔的视野把艺术发展的故
2、事写得那么有趣，在通俗中隐含深刻的理论，这让我受到很大震撼。后来我陆续读了他的主要学术著作艺术与错觉 、 木马沉思录 、 形式与规范等。通过范景中老师，我从年开始，与贡布里希进行通信，以书信的方式向他请教。年，我到牛津读书，抵英第三天，我的导师哈斯克尔教授就带我到瓦尔堡研究院去见贡布里希，从此，我常能亲听其教诲，直到他去世。 艺术史是一个迷人的领域 在英国，我时常能见到的另一位老师是巴克森德尔教授，他的绘画与经验是一本对我影响很大的书。这本书很简短，只有七八万字，但这本书是从视觉文化的角度研究历史的典范之作。以前艺术史家乐意讲述艺术家的生平，描述艺术作品的内容与形式，而巴克森德尔从日常生活的环
3、境的角度研究意大利文艺复兴时期的绘画，例如日常所用的语言、实用数学等是怎样影响艺术的创作的，又是怎样决定了我们对艺术作品的观看的。他把一幅绘画作品看成是一种特定社会习惯的积淀。他的另外两本书意图的模式 、 乔托与修辞学家都是很重要的著作，已经成为西方艺术史的经典。 我的牛津导师哈斯克尔被誉为世纪最富有独创性的艺术史家。在成为他的学生之前，我已看过他的一些著作，特别喜欢他那优美而充满智慧的文笔。他的论文集过去与现在 ，让人看到一个历史学家可以通过与往昔的对话而把消失的历史复活。法国历史学家米歇尔说过，历史即复活，我想哈斯克尔做到了这一点。他的赞助人与画家改变了艺术史写作的视角，从接受绘画者的角度
4、去重构艺术史。我认为，他所撰写的书是一种最健康的社会艺术史，它们鲜活，不教条。当然，他在理论方面做出的最大贡献当是历史及其图像 。这本书的整个写作过程我都在他身边，而且当时他一直就此论题在欧美各地做讲座，其中的大部分我都听了，这对我理解全书很有帮助，现在我正与别人合作，准备把它翻译成中文，介绍给中国的读者。这本书可说是西方艺术史学史的经典著作，出版的时候，贡布里希连写了三篇书评。我回国后，出版了艺术与历史一书，以哈斯克尔的史学思想为出发点探讨了艺术史的理论与方法问题。 出国之前，我也读过以赛亚伯林的论历史的必然性的重要论文。伯林是哈斯克尔的挚友，几乎每周都到哈家吃饭。我在哈斯克尔家常听他们聊天
5、，直接了解他的思想。伯林是一个语言大师，是一个对生活、对艺术、对文学都充满好奇心的哲学家。他对浪漫主义思潮的研究彻底改变了我们对欧洲思想史的看法。他让我们认识到浪漫主义的一个重要遗产是突破了柏拉图以来欧洲的一元论传统，开启了思想多元化的局面。我喜欢读他的著作，他的哲学不枯涩，充满活力与情感。 回望了不起的中国史学著作 我的阅读情况可能和别人不一样，我首先是从西方经典著作入手的，而且力图读原文。在牛津留学时，主要读欧美的史学著作。当然，我学习欧美艺术史的目的是为了更好地研究中国美术史。回国后，我重点研读了我国的经典著作和画论，由于有西方的参照系，我对传统思想有了不一样的理解。 中国史学典籍中，对
6、我影响最大的是清代章学诚的文史通义 、宋代郑樵的通志 ，和唐代刘知己的史通 。我在比较系统地研究了西方史学以后，回过头来反观这三人的思想，更感其深刻。我们过去对这三本著作的评介只是停留在表面上，对里面一些非常重要的观念没有进行过认真地梳理。例如，郑樵的通志虽被誉为中国史学名著，但迄今为止，我们在国内还找不到一篇严肃的研究文章。这本书对艺术史研究者极为重要。我曾经提出一个理论，叫“图像证史” ，旨在强调传世图像也应被用作历史研究的合法文献，而不是一种补充材料。郑樵在通志中首创图谱一略，将图像看成历史的有机组成部分，与文献记载同等重要，甚至更为重要。因为，在他看来，没有图像的史书是“虚学” ，是“
7、忽悠”的学问。在欧洲，到世纪时，史学家才有如此的认识。把图像纳入历史研究领域，构成了欧洲新史学革命的重要内容，也正因为如此，我所从事的艺术史学科从世纪开始，成为欧美成绩卓著的人文学科。郑樵的传统在我国没有继承下来，因而我国的艺术史学没有得到相应的发展。通过与西方的思想的接触，我们才重新发现郑樵的史学的伟大。事实上，正是由于上世纪西方学者对我国上述三位史学理论家的研究，才使我们重视他们的。郑樵在宋代就提出一个欧洲的现代观念，真是了不起。这让我看到人类发展史上一个有趣的现象，即人类在不同的时空中会产生相通的智慧，我将之称为思想的“隐形之链” 。有很多人类的思想在没有接触的可能的情况下，会在不同的地
8、点、不同的时空产生，并在意想不到的时刻相遇，甚至错位而迸发思想火花。 读章学诚的文史通义就是如此。我在西方学习时，给我留下最深印记的是西方的学术批评传统，而这个传统的具体方式是把一切问题都放到历史的框架中进行思考。事实上，只有把问题放到历史的框架中去思考，才能真正发现其意义，才有可能达到“以古鉴今” 的目的。清代的章学诚几乎与欧洲史学思想家并驾齐驱，同时采纳了史学批评模式。他建构了我国崭新的学术史，使他回避了主观的意气之争。今天，我们不乏“表态式的学术”，探讨学术问题时，往往从情绪而非理性出发，堵断了真正的学术批评的可能性。在这一点上，我们应当发扬章学诚的精神。在这方面，读一读欧洲哲学家波普尔
9、的著作，会大大地改变我们的思维模式。 钱锺书的伟大和局限 在中国学者中，钱锺书也对我产生过很大影响。他的博学，令人叹止！翻译贡布里希著作的范景中老师，也许就是从钱锺书的文字中初知贡布里希这个名字的。我记得有一次，钱锺书的谈艺录出版，范老师很激动地领着我去买了这本书。买到之后，他马上独自到西湖边，找个僻静处一口气读完全书。受范老师的影响，我也读钱锺书。记得钱锺书在书中多次引用贡布里希的书，包括艺术与错觉和艺术的故事。范老师在浙江美院图书馆惊喜地找到了艺术的故事 ，这本第一版的英文书居然从未有人借阅过！后来范老师就花了近年的时间，与杨成凯先生一起将它译成了中文。我猜想，范老师发现贡布里希与他读钱著
10、有关。 随着阅历的增加，我觉得钱锺书虽博学，其程度可谓“前无古人，后无来者” ，但他的著作有个缺点，就是缺少理论框架。他是一位百科全书式的学者，但由于缺少理论框架，所以当他引述西典的时候，会抓了芝麻丢了西瓜。我很奇怪地发现，钱锺书对西方的重要著作无所不知，但你如果根据他的引述去理解那些书，那就完蛋了。他有可能只是抓了里面一个有趣的枝节，而根本没有说出那本书到底是讨论什么问题的。我个人认为，钱锺书最好的文章是林纾的翻译 ，还有一篇论中国诗与中国画也好，直到现在，仍是我国相关领域里最好的文章，但如从更高的学术标准来衡量它们，在理论上难免显得简单了些，是些中外相同东西的简单排比。但连这样的排比，到目
11、前为止，也没有人能超过他，这不能不说是中国学术界的一种悲哀。钱锺书的伟大就在于他为我们提供了无穷的知识宝库，而他的局限也在于此。 还有一个我很崇拜的学者，就是原来山东大学的历史学家童书业，他不是美术史家，但我认为，他是中国最厉害的美术史家。 童书业美术论集是我向博士生们推荐的必读书。其中最精彩的论文是南画研究 。无论是对史料的运用，还是对于中国绘画本身的理解上，此文都非常精妙。 我们应该去了解真正的西方 上世纪年代翻译出版了一大批西方哲学书籍，当时商务印书馆刊印的汉译西方名著系列，其中罗素的西方哲学史是我最爱的书之一。卡西尔的人论也是如此。但有些哲学译著我看不懂，后来能读原著了，我才知道其翻译
12、出了很大的问题。例如，康德、黑格尔等著作，一读原著方知我们所接触的黑格尔完全是被中国化了的黑格尔。其他西方思想也有同样的情况。近一百年来，中国人力图走向世界，吸纳西方思想，但遗憾的是，我们所吸收的思想不少是被中国化了的西方思想，这无疑不利于发展我们的思想。反之，我认为这一百年来，对我国造成巨大损失的是我们思维方式的扭曲。中国人在世纪之前，具有优良的思想方法传统，例如我前面提到的章学诚就体现了这个传统，但到了世纪以后，中国人把西方的一些理论拿过来，误取其极端的一面，养成了走极端的思维习惯，造成中国近一百年来不断“矫枉过正”的痛苦。中国美术史界也有类似弊端。 现在看来，上世纪年代和晚清在引进西学的时候，有相类似的毛病，要么不加选择地输入，要么进行中国化了的误读。中国思想界很长一段时间就是被这些中国化了的西学所左右，其危害最大的就是激进主义的思想模式。实际上，这种极端的模式既不是传统中国的，也不是纯粹西方的。到了年代，我们开始比较清醒地、有鉴别地看待西方，形成学术史研究的热潮。我们现在应做正本清源的工作，把真正的西方学术思想经过消化而系统地引介进来，使我们能从西方学术中汲取精华，推动中国美术史的发展。 在这里，我想反复强调掌握外语的重要性，如果我们不懂外语，只看别人断章取义的翻译，就很难了解西方的学术思想。而我们想让西方了解中国，首先是我们自己要真正了解西方。
