1、电视画面组接技巧,第一节 画面组接连贯的因素 一、逻辑因素1、按生活逻辑组接：画面的组接主要是按事件进展的 过程来衔接的。比如，在叙事性的报道节目中，电视屏幕上 常见某工程落成典礼，某展览开幕等新闻，事件随时间流程 进行，画面也按此组接，大致规律是大远景（多交代工程或 展览会的场景全貌）；全景（到会出席的领导群众）；中景 （首长领导剪彩）；近景或特写（介绍剪彩的局部）；随后 画面又转入参观场景。当然，也可以从特写开始。电视上常 有的送往迎来的新闻，也是按照仪式本身的顺序来组接的。 其他类型的电视节目以及纪录片、影视剧等按照生活逻辑组 接的例子比比皆是。,2、按观众思维规律，即视觉逻辑组接：按照
2、观众思维 规律组接画面，使观众在观看节目时，从心理感受到连贯 通顺，这是从逻辑因素保证画面连贯性的另一依据。观众 在观看画面时，思维是跟着画面走的，画面上主体的每一 个动作都会给观众思维带来信号，使观众按照他的思维规 律，去思索下一个画面将会是什么内容。比如，上一个画面是主体人物站起来，下一个画面则 应该是他这一动作的继续，或是他站起来这一动作的目的， 即回答观众他站起来干什么。上一个画面是主体出画，下 一个画面就应是主体的去向，回答观众他去哪里或是去干 什么。上个画面是主体人物在看、想、听，下一个画面就 要回答他看、想、听到什么。比如一个受惊吓者的镜头下 接一个老虎吼叫的镜头，它们在视觉上存
3、在某种关系，观 众肯定会把它们联系起来看待。,二、相似因素相似因素包括：画面造型上的相似和不同主体的位置 相似。1、画面造型上的相似可分为具体内容的相似，结构内容的相似和动态内容 的相似。A、具体内容的相似：把相同或相似的主体造型作为 画面的连接，是场面过渡的基础。例如从写信到读信，从 印刷厂的报纸到售报亭的报纸，从玩具苹果到果园里的苹 果，都是以画面造型的具体内容的相似来组接画面的。有 一纪录片中，在表现各国运动员游览的不同场景时，几乎 都是巧妙地运用了相似体转场。运动员参观北京的一所幼 儿园，孩子们为来宾演出摘苹果舞，镜头推向道具苹果的 特写，下一个画面由特写拉出，运动员在果园参观，品尝
4、新鲜的苹果；运动员们参观北京工艺品厂，画面最后是工,艺品长城的特写，下一个画面切换到长城，运动员正兴致勃 勃地攀登游览长城。B、结构内容相似：用画面内在结构方面的相似来衔接 镜头，过渡场景，也是顺畅组接的一种手法。例如，滚动的 篮球和飞转的自行车轮，画面都是向前滚动的圆形造型结构； 缓缓打开的折扇与孔雀开屏，画面上都是扇形的造型结构； 利用搅动杯水所掀起的波纹和投石子到湖水所掀起的波纹有 相似之处连接；在咖啡里投放糖块和人跳入河里（或被装在 麻袋里投入海里）相接；以打开啤酒瓶盖溢出泡沫与海浪冲 击礁石激起层层浪花相接；以舞台上演员转圈起舞裙子旋转 与杂技演员表演蹬车时飞速旋转的伞面相接；以玻璃
5、瓶子破 裂与工地或煤矿爆炸相接等等等等，这些都是利用上下画面 之间的结构内容相似来作为承上启下的组接因素，使画面衔 接，场景转换连贯流畅。,C、动态内容相似：在上下不同主体的画面之间，以相 似的运动作为连接的基础，让主体在运动中衔接。在类似奥运集锦这样的片子中，常常不以比赛的顺序来 排列结构，而是利用运动的不同动态内容来编辑，以展示体 育运动之矫健和健美。例如，划艇、百米、自行车等比赛， 画面主体都是高速向前奔驰的，都有强烈的动态，把它们组 接在一起，既有强烈的节奏感，画面衔接又连贯。又如体操 跳水、跳高（撑杆跳、链球）等项目，都是以翻腾、旋转、 飞跃等矫健的艺术造型来显示体育运动的健美、青春
6、和力量 的。把它们组接在一起，在运动员翻腾旋转的动作过程中组 接画面，不同的主体 ，不同的比赛项目，相似的动态造型， 使观众目不暇接，在赏心悦目中感受到美的旋律。,造型相似的因素很多，电视创作者可以构思设计，但不 能创造，而只能到现实生活中去寻找、发现。作业：用这种方法表现从宿舍到美丽校园的场面过渡。2、不同主体的位置相似上下画面主体不同，在切换时，不同主体在各自画面中 的位置要相近、相同。如果前一画面主体位置移动到右上角 切换画面，下一个画面另一个主体的位置最好也在右上角， 这样可以保持观众在视觉上的连贯流畅。 三、缓冲因素动接动、静接静，这是组接画面时的基本规律，是指以 画面主体相似的动态
7、或静态作为连贯组接的因素。但是在现 实生活中事物不可能总保持动态或静态，总是要由动到静， 或由静到动的。在主体运动方向上也总是要有所变化，节奏,上也总是有张弛松紧的。如何解决好前后两个不同动静状 态，不同方向，不同节奏的画面的组接，连接两个截然不 同气氛的场景，又如何保证它们之间的连贯流畅呢？这就 需要寻找到能使其状态、方向、节奏变化的承上启下的因 素，即缓冲与过渡的因素。1、主体动作缓冲对主体动静状态不同的组接，为了连贯起见，还要遵 循“动接动”、“静接静”这一基本规律。前一组画面主体是 动态的，后一组画面主体是相对静止的。那么，在前一组 画面中寻找一个主体动作由动到相对静止状态的画面，作
8、为前一组画面的最后一个镜头。在镜头长度的选择取舍上， 剪辑点落在主体动作由动到静，并相应保留静态长度的画 帧，以便与下一个主体为静态的画面组接的连贯。,例如：前一组画面是厦门街头景象-现代化城市的 节奏，大街上行人急促的走动，汽车快速驰行；后一组画 面是中山公园或鼓浪屿的静谧风光。在这二组画面中，可 以选用类似的有承上启下因素的画面作为连接：草坪上孩 子们在玩耍，一个男孩奔跑着追逐皮球，跑着跑着被另一 个坐在草地上伸着两腿的小男孩绊倒，二人嬉笑着滚卧在 草地上。这是一个由动到相对静止的有缓冲因素的画面。 用它来过渡两组完全不同状态的画面，以它与下一个坐在 草坪椅子上休息的静态主体画面相接，能保
9、持画面的连贯 性，让观众从视觉上和心理上都感觉流畅。2、运动镜头缓冲运动镜头的画面是动态的，固定镜头的画面是静态的， 二者相接也同样存在着动与静的关系。,运动镜头与固定镜头相接，不外乎三种情况：A、前后两个画面都是运动镜头；B、前一个画面是运动镜头，后一个画面是固定镜头；C、前一个画面是固定镜头，后一个画面是运动镜头。运动镜头都有起幅、落幅。起幅、落幅画面在运动镜 头的动态中，又是静态的部分，因此，可以用它来作为缓 冲因素。对于第一种情况，根据“动接动”的原则，可以不保留 起幅、落幅，而使运动接运动。对于后两种情况，则根据 “静接静”的原则，保留起幅或落幅。运动镜头接固定镜头时，运动镜头保留落
10、幅；固定镜 头接运动镜头时，运动镜头保留起幅，让起幅、落幅作为 两个动静不同状态画面的缓冲因素，以保证组接连贯。,四、对列因素用画面的积累、对比、比喻、象征等对列效果来组接， 是保证画面连贯性的又一因素。按对列因素组接所产生的 画面连贯性，不是在于人物行动，事件展开本身的连贯， 而是思想含义的连贯，是内在联系的连贯。这种连贯是建 立在观众的视觉文化基础上的。用画面的积累来组接，常用来渲染气氛、强调情节。 比如爆破、铲土、装车、运输等的连续出现，形成繁忙的 工地气氛；飞机、坦克、大炮镜头的堆砌则形成战争气氛。用比喻画面组接，比如将工人示威游行与春天冰河解 冻的画面组接在一起，比喻革命运动势不可挡
11、。再如，一 个镜头是硝烟弥漫的战场，一个镜头是鲜血淋淋的屠宰场， 比喻战争的残酷。,第二节 画面组接的剪接点恰当地选择剪接点，能使一部影视片动作连续、形象 逼真、镜头转换自然流畅，使影视片的内容和情节即合乎 生活的逻辑，又富于艺术的节奏。剪接点可分为画面剪接点和声音剪接点两大类。 一、画面剪接点分为动作剪接点、情绪剪接点和节奏剪接点。1、动作剪接点以画面中人物（或动物）的形体动作为基础，选择动 作的开始、或进行中、或是动作的结束来作为剪接点。选择动作剪接点，应该明确电视专题节目、新闻节目 与电视剧对动作的剪接点的不同要求。电视剧往往要求在 前期拍摄时采用多机摄录或单机重复摄录人物多遍动作的,方
12、法，在后期剪辑中特意把画面素材中人物多次重复的、 连续的动作进行细致的分解和重新组合，以刻意追求蒙太 奇组接后的艺术效果。而电视专题节目、新闻节目都是采 用单机一次性拍摄方法，不主张对人物动作的重复拍摄。 在后期的剪辑中，不需要把人物动作的分解和组合搞得像 电视剧那么细致。一般的要求是，选择动作剪接点，要能 够使一个画面在长度上完整表现人物某一个动作的全过程， 或者运动过程中一个相对完整的阶段。2、情绪剪接点以人物的心理情绪为基础，根据人物情绪使其的喜、 怒、哀、乐等外在表情的表达过程选择剪接点。情绪剪接 点的选择，注意对人物情绪的夸张、渲染，在镜头长度的 把握上一般要放长一些，以“宁长勿短”
13、的原则来处理。,假如记者采访一名罪犯，罪犯谈他对犯罪行为的忏悔 和对家中亲人的思念，谈话停止时，恰好到动情处。如果 这时就将画面切出，就不能完整地表现自我悔恨的情绪。 这时将画面作延长处理。如果罪犯谈话结束两秒钟以后， 眼泪夺眶而出，接着是伤心的抽泣，抽泣后再切出。这样 选择情绪剪接点，其根据是人物的动作，信号虽然停止了， 但人物的心理活动仍在继续，人物情绪仍在延伸，把剪接 点选择在人物情绪的抒发基本完成之后，可以把人物的心 理活动展示地淋漓尽致，从而调动观众的情绪，增强全片 的感染力。再如，电视连续剧红楼梦林黛玉出场的镜头也是 情绪剪辑。这场戏描写她告别父亲、家乡，乘船前往贾俯。 一路上，想
14、想过逝的母亲，自己又孤单独行，不禁黯然神,伤。影片用林黛玉出场的一个近景镜头来展示此时此刻人 物的心情。剪辑时为了强调人物在规定情境中的情绪渲染， 也为了让林黛玉的第一次出场在观众心中留下较深刻的印 象，剪辑将这一镜头用得很长（1分多钟），让人物的情 绪充分展示。注意：将镜头放长后，旁白的录制也必须 随着画面人物的情绪进展、动作变化而放慢配音速度，使 声画和谐，具有感染力。3、节奏剪接点节奏剪接点使用的镜头一般是没有人物语言的镜头， 它以事件内容发展进程的节奏线为基础，根据内容表达的 情绪、气氛以及画面造型特征来灵活处理镜头的长度与剪 接。节奏剪接点的作用，是运用镜头的不同长度，来创造 一种节
15、奏-或舒缓自如，或紧张激烈。在选择画面节奏 剪接点的同时，还要考虑声音的剪接点。要注意将镜头的 画面造型 特征、镜头长度与解说词、音乐、音响的风格节 奏有机地结合起来，以达到画面与声音的有机统一。,二、声音剪接点以声音因素为基础，根据画面中声音的出现与终止以 及声音的抑、扬、顿、挫来选择的剪接点称为声音剪接点。分为对话剪节点、音乐剪接点和音响剪接点。1、对话剪接点是以画面中人物语言的内容为依据，结合语言的起始、 语调、语速来确定剪接点。同期声语言的剪接就是根据对 话剪接点来剪辑的。可分为两种表现形式，五种处理方法，具体是：（1）人物对话的平行剪辑（也称同位法），它有三 种剪接方法。A、声音与画
16、面同时出现，同时切换。上个镜头的声音结束后，声音与画面都留有一定的时 空，而下个镜头切入时，画面与声音也留有一定的时空。 上下两个镜头都要根据人物对话的情绪选择剪接点。,这种剪辑方法很适合于会议上的人物发言，人物在正常 情况下的对话、聊天等。B、声音与画面同时出现，同时切换。上个镜头的声音一结束，声音与画面立即切出，而下 个镜头的声音与画面都留有一定的时空。这两个点的选择 应是上个镜头声音一完即切，下个镜头则应根据人物的表 情动作、心理动作，结合剧情的需要，恰当地选择剪接点。这种剪辑方法在人物对话中最为常见。它表明，上个 镜头人物对话一结束，就表现下个镜头中人物的反应。这 种剪辑方法比上一种更
17、为灵活。C、声音与画面同时出现，同时切换。上个镜头的声音一结束，声音与画面立即切出；下个 镜头一开始，声音与画面立即切入。这两个点的选择应该,是：上个镜头的声音一完即切，下个镜头一开始声音与 画面即刻切入。这种剪辑方法在人物对话中不常用，只有在剧情需 要时，如：两人吵架，争得面红耳赤，用这种剪辑方法 最为合适，因为它有吵架的气氛和较强的节奏感。（2）人物对话的交错剪辑即串剪（也称串位法）A、声音与画面不同时切换，而是交错地切出、切 入。上个镜头画面切出后，声音拖到下个镜头的画面上； 而下个镜头的声音要与本镜头的口型、动作相吻合。B、声音与画面不同时切换，也是交错地切出、切 入。上个镜头的声音切
18、出后，画面内的人物表情动作仍 在继续，而将下个镜头的声音捅到上个镜头的人物表情 动作中去。,2、音乐剪接点音乐剪接点根据电视作品中音乐种类的不同分为两种： 一是歌曲、戏曲、器乐曲等音乐类节目的剪接点，以音乐 节奏、乐句、乐段的出现、起伏与终止为主要依据来选择； 例如电视片表现交响乐演奏，哪个乐器独奏，就将镜头切 至哪个乐器，一般用近景或特写表现，合奏时切至全景， 一般用全景表现。另一种是为烘托画面内容而配置的画外 音乐，要注意将音乐的节奏、乐句、乐段与画面内容的情 绪及长度有机结合起来。3、音响剪接点要求以画面内容为基础，在某一段效果音响的首尾选 择剪接点，特别要把握好同期声效果与画面互相配合
19、的关 系。比如一个人坐在那里沉思，画面运用钟摆的滴答声来,比喻人物此时此刻复杂、烦乱的心情，音响效果的剪接 点就必须与画面内钟摆动作相匹配、相一致。还有一些 描写环境气氛的自然音响效果，如海水冲击礁石所发出 的巨响，潮落的水声，音响效果也必须与画面的海水的 起幅、落幅动作一致。否则，画面与声音将脱节。剪接点的选择最终要看屏幕效果。,第三节 镜头长度的确定确定镜头长度依据三个因素：内容长度、情绪长度和 节奏长度。首先确定镜头总的要求是在一个镜头内，把这个镜头 所应该表达的画面内容表达清楚，从而保证观众有足够的 时间了解其中的信息和情趣。例如，两名罪犯被押上法庭 的镜头通常应长于一名罪犯被押上法庭
20、的镜头。如果有文 字出现在画面中，则镜头应有足够长度让观众“读”完它。 当然，已经看明白画面内容了，镜头还在继续，观众就会 觉得太拖、节奏太慢。镜头长度的确定很难有一个统一的标准，对于不同的 镜头来说，画面内容有繁有简，镜头的长度也有不同的要 求，应该对各种镜头的长度分类把握：,第一类：以反映事实为题材的各类非虚构性电视节目 中配以画外解说的镜头。如电视纪录片、各种专题系列节目、专栏节目、新闻 节目，大部分镜头要配画外解说词。这类镜头往往是情节 较弱，或者是没有故事情节的。这类镜头，若是固定镜头， 可以用景别作为确定长度的主要参考依据。不同景别需要 的长度大致为：远景68秒，全景5-7秒，中景
21、4-6秒， 近景3-5秒，特写2-4秒；若是运动镜头，应该遵循运 动镜头的一般规则，起幅、落幅要有3秒左右的长度，相 当于把起幅、落幅视为一个较短的固定镜头，而起幅、落 幅中间运动部分的长度可以根据表达的需要灵活确定，一 般来说不要太长。一个摇镜头不要超过15秒。,第二类：各类电视节目中同期声采访的镜头。被摄人物的同期声素材，短则七、八秒，长则四、五十 秒，甚至两、三分钟。剪辑时该把握的原则是：1、同期声采访必须谈清一个完整的意思，内容表达相 对完整；2、在长度控制上，宜短不宜长，视内容的表达需要灵 活决定；3、采访记者的反应镜头通常都很短。第三类：镜头长度，还要根据活动着的画面各部分引起 观
22、众注意的不同情况来定。如果画面主体处在近处、亮处， 或是运动的快速的，镜头长度只要能让观众看清就可以。相 反，如果在暗处、远处，或是静止的慢速的，那么长度就要 适当延伸，让观众的视线从首先注意的部分转移到主体上， 留足观众视线转移的足够长度。,第四类：情绪长度。情绪长度是起着制造气氛，表现 某种主观情绪的描写性镜头，大都用近景、特写来表现， 通常要比一般的近景或特写镜头要长一些。比如，我们表 现一个倚窗流泪的人的脸部特写镜头，完全可以用到56 秒，这样才能充分此人的心理情绪，才能深深的感染观众。镜头长度的确定，还有一个重要的依据是根据节奏的 需要。镜头长度影响着屏幕形象的节奏，节奏缓慢的段落 镜头要稍长一些；反之，快节奏段落中，镜头长度可短些。剪接率：是指在一定长度的一组画面中，镜头切换的 频率（次数）。剪接率是由镜头长度来决定的。镜头短则 切换次数多，剪接率高；镜头长则切换次数少，剪接率低。 剪接率是决定作品节奏快慢的一个重要因素。因此，把握 好镜头的长度和剪接率，对于增强电视作品的表现力和感 染力，具有十分重要的意义。,
