1、第二讲 比较文学研究类型之二（下）形象学 imagologie,任何一个民族，国家都是作为其他民族的“他者”而存在的，而作为他者的形象则以多种形式存在，如文字、文学、文化习俗。比较文学的形象学就是系统地探寻一民族文学、文化中的“异国”形象，并探讨造成这些形象形成的原因。,从自身文化紧闭的窗后看他别人，你看到的很可能只是你自己在他者投影上的叠影，正像他们也只是在他们自己的后窗上映出的我们那平静安详或抽搐变形的的脸上看到了他们自己的爱与憎、智与愚、善与恶、美与丑、激昂与静观、沉沦与升华一样，那只是因为，每一个“我”都需要一个“他”来照见自己、表达自己。,形象是他，还是我？,比较文学的形象学与主题学
2、一样，都源自法国学派的影响研究，而这两者有着紧密的联系。 主题学范畴内研究的承载着作品主题的文学形象和题材的跨文化传递，也可以是形象学的研究内容，只不过研究的对象有所限制：这里说的“形象”与“题材”首先必须是“异国”或“异质”的（例：高加索灰栏记与包待制智赚灰栏记其来源、“审判者”形象和“灰栏夺子”情节的关系属于主题学的范畴；而针对迪斯尼动画电影花木兰的木兰形象与故事情节的比较剖析并从试图发现当代美国消费文化重构“东方形象”的过程，则属于形象学研究的内容），探讨某个异质的主题形象在一种文学中的形成，则同时属于主题学和形象学研究的范畴, 比如西方文学里的“蒙古王”忽必烈汗、成吉思汗、铁木尔和神奇
3、的满大人都可以称之为“异国主题形象”或具有“主题意义的异国形象”。 因而，研究重心也有所转移：它是对一国文学中所塑造或描述的“异国形象”的研究，也就是是卡雷所说的“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”的研究，后来基亚把它归结为：不再追寻一些使人产生错觉的总体影响，而是力求更好地理解在个人和集体意识中，那些主要的民族神话是怎样被制作出来，又是怎样存在的。（1951比较文学）,“神奇满大人” 从Lengyel Menyhrt (1880-1957)的 The Miraculous Mandarin(1917)到巴托克贝拉(Brtok Bla 1881-1945 )的芭蕾舞剧（1919）到战后风
4、靡西方的音乐剧,A painting by E. Prampolini inspired by Bela Bartoks “The Miraculous Mandarin”,http:/ 形象学的发展,（一）法国学派的贡献：卡雷和基亚（奠基人）把“异国形象”置于“事实联系”的中心，使人们开始注重和了解文学在表现异国和传播异国文化同时，如何充当了形象制作者和传播媒介这两种角色。 （二）20世纪60年代的论争：更接近于历史或思想史（韦勒克、艾田伯）而非文学；瑞士的约斯特甚至认为它强化了民族文学的概念，提倡文化自足性，有悖于比较文学的目标。 （三）当代的形象学：独具特色的领域 1、更加突显的跨学科性
5、， 2、充分吸收当代文化理论和历史上的研究成果 巴柔比较文学概论（89）在从文化形象到集体想象物一章中，明确提出当代形象学的基本原则，其核心是对“他者”形象的定义。,形象学的定义及范围,巴柔比较文学概论：形象是“在文学化,同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和” “一切形象都源于对自我与他者，本土与异域关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此形象即为对两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学的，且能说明符指关系的表述”巴柔总体与比较文学，A. Colin，1994，转引自陈惇等比较文学） 其研究方法，主要运用影响研究、平行研究、跨学科研究等比较文学其他范畴的诸多多种方法，而
6、重点从初期的主要关注“异国形象”是什么，“异国形象”的真伪程度移渡到了当代的为什么塑造“异国形象”上。 （一）研究范围：,1、形象是对一种文化现实的描述，是情感与思想的混合物：是一个作家/集体对异国的理解和想象（在场），置换了一个缺席的原型。这是一个虚构的空间，在其中，他们以形象化的方式，表达各种社会的、文化的、意识形态的范式，审视与想象他者的同时，也在进行自我审视和反思。 2、作为一种象征语言的形象： （1）形象是一个社会可用来言说和思维的象征语言之一，它表述出了在被描写的“他者”与形象制作者“我”之间存在着互动关系。 我注视他者：被注视者也传达了注视者的某些形象。 （2）形象的符号功能：F
7、onction-signe 一切形象都趋向单义。 A、典型“他者”的程序化：只要全部或部分地了解那些塑造了形象的文化公众，即可破译这些“符号”。 B、有关“他者”的话语的有限性：符号学方法的介入 3、套话 Strotype：套话是形象的特殊而大量存在的形式。“套话的所指在能指消失之后，仍具有生命力，这就是形象的力量。”（孟华：试论他者套话的时间性，文化传递与文学形象，乐黛云 张辉主编，1999，北京大学） 套话：一个民族长时间内反复使用的、用来描写异国或异国人的约定俗成的词组。“作为他者定义的载体，套话是集体知识的一个最小单位。它释放出的信息的一个最小形式，以进行最大限度、最广泛的信息交流。”
8、（巴柔：总体与比较文学）作为对一种文化的概括，通常被看成是这种文化的缩影，由于它在社会、道德规范和话语间进行了最有效的混淆，因而必须注意其混淆方式：,（1）表语与主要部分相混淆： 例一:德国人彼得爱喝啤酒（德国人都爱喝啤酒嗜啤酒者为德国人）；日本人山本五十六是个臭名昭著的战争罪犯(日本人都是战争罪犯，黜武者是日本人杀死比尔中大量的武打场景取自日本功夫片和武士片；中国的抗日题材电话剧和民间话语) （2）本质和两分法：套话一旦确立，世界和一切文化都会被纳入二分法的等级体系中，将“他者”确立为本质化的类型，从而拒斥一切批评。因而，套话也具有强大的符号化功能。 （3）自然属性和文化属性相混淆：“人种志
9、”与文化上的种族歧视,例二：美国人眼中的东方形象。 艺伎回忆录(Memoirs of a Geisha) ：阿瑟高登1997年全美最畅销小说的艺伎回忆录后改编为电影(Robert Marshall)，2005年11月29日在日本首映，倍受指责，日本观众对它的整体感情是负面的。只有三个日本演员的关于日本的故事。中国女主演及英语对白。“灰姑娘”情节、Pretty Woman（1990，Garry marshall）模式与东方主义幻想。 来源：1、菊与刀，鲁思本尼迪克特（18871948），人类学家，1946年由美国政府委托的日本研究项目的结晶，49年被译为日文。书中分析了日本国民性及日本未来的发展
10、，尤其是后者，几乎一一全部得到印证，如“日本会成为东方贸易的主角”，“将超过中国”，“和平的日本将在世界各国中获得有声誉的地位”，“他们还将注视，军国主义在世界其它国家是否也在失败。如果没有失败，日本将再次燃起自己的好战热情并显示其对战争如何能作出贡献”。鲁思认为“菊”是日本皇室的家徽，“刀”是武士文化的象征，这两个意象反映出日本文化的双重性：爱美又黜武，尚礼又好斗，喜新而顽固，服从而不驯。日本文化的核心概念是：忠、义务与耻，日本人非常重视“观我”，即社会对“我”的评价，这使这个民族在谨小慎微的同时，变得忧郁厌倦。,2、作者个人学养：阿瑟高顿（Arthur Golden），生于美国田纳西州查塔
11、努加（Chattanooga），本科毕业于哈佛大学艺术史系，专攻日本艺术。1980年，获哥伦比亚大学日本史硕 士学位，兼修中文。在北京大学进修一个夏季之后，他到东京工作。回到美国后他在波士顿大学获英文硕士学位。目前他与妻子和两个孩子定居马萨诸塞州布鲁克 林。 ,我掀开镜子上的锦缎罩子时，常想起我在祇园常用的乳白色化妆品。我真想回去看看，但我又怕看到种种变化。每次从京都来的朋友带照片给我看，我就常想，祇园 已经像一个经营不善的花园一样，长满了野草。比如说，几年前，妈妈死了，新田艺馆被拆除，原地建了一幢小水泥楼，底楼开书店，上面是两间公寓。我刚到祇园 时，那里有八百名艺伎，现在则六十个都不到，学徒
12、也不多。而且这个数字逐日递减。会长最后一次来纽约时，他和我在中央公园里散步。我们偶尔谈到了过去，当 时正走上一条松林小径，会长突然停下脚步。他经常告诉我，在大阪城外，他老家门口道路两旁种满了松树。我看着他，就知道他想起了它们。他一双风烛残年的手 撑在拐杖上，闭着眼，深深地呼吸着旧日的香味。 “有时候，”他叹了口气，“我想，我记忆里的东西要比我看到的真实得多。”,我年轻时，曾相信激情会随年龄增长而淡漠，正如屋子里的一杯水会慢慢蒸发到空气中。但是，会长和我回到公寓，我们互相干杯，彼此还是情深意切。我开始觉得，已经死去或离我而去的那些人其实并没有消逝，而是一直活在我心中。 几个月后，他过世了。我知道
13、，他在高寿之年离开我，正如树叶飘零枝干，是自然而然的事。 有时候我穿过公园大道时，也突然会有种奇特的感觉，似乎周围的一切都那么陌生。黄色计程车稳稳前行，按着喇叭，挎着手提包的妇女看到一个矮小的日本老 妇，穿着和服站在街角，脸上也会显出好奇之色。但说回来，如果我回到养老町，难道就不会感到陌生吗？若不是田中先生把我带离醉屋，小小年纪的我，从不相信 生活会是一场搏击。但如今我知道，我们的世界潮涨潮落，并无恒常。无论是怎样的奋斗和成功，无论何等的痛苦和磨砺，都会很快渗入浪涛中，就像水墨颜料泼洒 在纸上。 阿瑟高顿艺伎回忆录,3、艺伎文化与日本文学： 艺伎生存的边缘性与艺伎的美学神话： 川端康成伊豆的舞
14、女、雪国,伊豆的舞女（Izu no odoriko,Izu dancer,1972)导演：西河克己 主演：山口百惠、三浦友和,Snow Country (1966) 导演：丰田四郎 编剧：八住利雄 川端康成 主演：岸惠子 森繁久弥 上映：1966 5 15,岛村感到百无聊赖，发呆地凝望着不停活动的左手的食指。因为只有这个手指，才能使他清楚地感到就要去会见的那个女人。奇怪的是，越是急于想把她清楚地回忆起来，印象就越模糊。在这扑朔迷离的记忆中，也只有这手指所留下的几许感触，把他带到远方的女人身边。他想着想着，不由地把手指送到鼻子边闻了闻。当他无意识地用这个手指在窗玻璃上划道时，不知怎的，上面竟清晰
15、地映出一只女人的眼睛。他大吃一惊，几乎喊出声来。大概是他的心飞向了远方的缘故。他定神看时，什么也没有。映在玻璃窗上的，是对座那个女人的形象。外面昏暗下来，车厢里的灯亮了。这样，窗玻璃就成了一面镜子。然而，由于放了暖气，玻璃上蒙了一层水蒸气，在他用手指揩亮玻璃之前，那面镜子其实并不存在。 玻璃上只映出姑娘一只眼睛，她反而显得更加美了。,正因为这样，岛村看见这种悲愁，没有觉得辛酸，就像是在梦中看见了幻影一样。大概这些都是在虚幻的镜中幻化出来的缘故。黄昏的景色在镜后移动着。也就是说，镜面映现的虚像与镜后的实物好像电影里的叠影一样在晃动。出场人物和背景没有任何联系。而且人物是一种透明的幻像，景物则是在
16、夜霭中的朦胧暗流，两者消融在一起，描绘出一个超脱人世的象征的世界。特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时，那种无法形容的美，使岛村的心都几乎为之颤动。 这当儿，姑娘的脸上闪现着灯光。镜中映像的清晰度并没有减弱窗外的灯火。灯火也没把映像抹去。灯火就这样从她的脸上闪过，但并没有把她的脸照亮。这是一束从远方投来的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周围。她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间，就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫。,雪国（19351948，川端康成著，叶渭渠译）,岛村不知怎地，内心深处仿佛感到：凭着指头的感触而记住的女人，与眼睛里灯火闪映的女人，她们之间会有什么联系，可能会发生什么事情。这大概
17、是还没有从暮景的镜中清醒过来的缘故吧。他无端地喃喃自语：那些暮景的流逝，难道就是时光流逝的象征吗？,在叶子痉挛之前，岛村首先看见的是她的脸和她的红色箭翎花纹布和服。叶子是仰脸掉落下来的。衣服的下摆掀到一只膝头上。落到地面时，只有腿肚子痉挛，整个人仍然处在昏迷状态。不知为什么，岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西。叶子落下来的二楼临时看台上，斜着掉下来两三根架子上的木头，打在叶子的脸上，燃烧起来。叶子紧闭着那双迷人的美丽眼睛，突出下巴颏儿，伸长了脖颈。火光在她那张惨白的脸上摇曳着。岛村忽然想起了几年前自己到这个温泉浴场同驹子相会、在火车上山野的灯火映在叶子脸上时的情景，心房
18、又扑扑地跳动起来。仿佛在这一瞬间，火光也照亮了他同驹子共同度过的岁月。这当中也充满一种说不出的苦痛和悲哀。,驹子从岛村身旁飞奔出来。这与她捂住眼睛惊叫差不多在同一瞬间。也正是人们“啊” 地一声倒抽一口冷气的时候。 驹子拖着艺妓那长长的衣服下摆，在被水冲过的瓦砾堆上，踉踉跄跄地走过去，把叶子 抱回来。叶子露出拼命挣扎的神情，耷拉着她那临终时呆滞的脸。驹子仿佛抱着自己的牺牲 和罪孽一样。 人群的喧嚣声渐渐消失，他们蜂拥上来，包围住驹子她们两人。 “让开，请让开！” 岛村听见了驹子的喊声。 “这孩子疯了，她疯了！” 驹子发出疯狂的叫喊，岛村企图靠近她，不料被一群汉子连推带搡地撞到一边去。这些 汉子是
19、想从驹子手里接过叶子抱走。待岛村站稳了脚跟，抬头望去，银河好像哗啦一声，向 他的心坎上倾泻了下来。 （19351948）,我曾写过一篇随笔临终的眼，但在这里所用的“临终的眼”这句话，是从芥川龙之介（18921927）自杀遗书中摘录下来的。在那封遗书里，这句话特别拨动了我的心弦。“所谓生活能力”，“动物本能”，大概“会逐渐消失的吧”。 现今我生活的世界，是一个像冰一般透明的、又像病态一般神经质的世界。我什么时候能够毅然自杀呢？这是个疑问。唯有大自然比持这种看法的我更美，也许 你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我“临终的眼”里映现出来的。川端康成：196
20、8我在美丽的日本（诺贝尔奖领奖辞，1972年4月16日，川端口含煤气管自杀）,通过这一标题，川端表现出了独特的神秘主义。不仅在日本，更广泛地说，在整个东方范围内，都让人们感受到了这种神秘主义。之所以说那是独特的，是因为他为了表现出生活于现代的自我的内心世界，而借助“独特的”这一禅的形式，引用了中世纪禅僧的和歌。而且大致说来，这些和歌都强调语言不可能表现真理，语言是封闭的。这些禅僧的和歌使得人们无法期待这种语言向自己传递信息，只能主动舍弃自我，参与到封闭的语言之中去，非此则不能理解或产生共鸣。,在斯德哥尔摩的听众面前，川端为什么要朗诵诸如此类的和歌呢？而且还是用的日语。我敬佩这位优秀艺术家的态度
21、，在晚年，他直率地表白了勇敢的信条。作为小说家，在经历了长年的劳作之后，川端迷上了这些主动拒绝理解的和歌，因而只能借助此类表白，讲述自己所生存的世界与文学，即美丽的日本的我。而且，川端是这样结束讲演的：有人评论说我的作品是虚无的，可它却并不等于西方所说的虚无主义，我觉得这在“心灵”上，根本是不相同的，道元的四季歌命题为本来面目，一方面歌颂四季的美，另一方面强烈地反映了禅宗的哲理。我觉得，这里就有直率和勇敢的自我主张。他认为，虽然自己植根于东方古典世界的禅的思想和审美情趣之中，却并不属于虚无主义。川端特别提出这一点，是在向阿尔弗雷德诺贝尔寄予信赖和希望的未来的人类发出心底的呼喊。坦率地说，与年前
22、站立在这里的同胞相比，我感到年前获奖的那位爱尔兰诗人威廉勃特勒叶芝更为可亲。,倘若可能，为了我国的文明，为了不是因为文学和哲学，而是通过电子工程学和汽车生产工艺学而为世界所知的我国的文明，我希望能够起到叶芝的作用。在并不遥远的过去，那种破坏性的盲信，曾践踏了国内和周边国家的人民的理智。而我，则是拥有这种历史的国家的一位国民。 作为生活于现在这种时代的人，作为被这样的历史打上痛苦烙印的回忆者，我无法和川端一同喊出“美丽的日本的我”。刚才，在谈论川端的暧昧时，我使用了vague这一英语单词，现在我仍然要遵从英语圈的大诗人凯思琳雷恩所下的定义“是ambiguous，而不是vague”，希望把日语中相
23、同的暧昧译成ambiguous。因为，在谈论到自己时，我只能用“暧昧的日本的我”来表达。大江健三郎我在暧昧的日本1994，诺贝尔奖领奖致辞,4、符号化“东方”：理论来源：东方学成果（萨义德东方学）；现实来源：关于东方的“传记”、“传奇”与影像 旁证-例三：玛格丽特杜拉（Marguerite Donnadieu，Marguerite Duras ，19144.4-1996.3.3）情人（1984）中国情人、湄公河、西贡的堤岸、埃莱娜拉戈内尔 那皮肤给人一种特殊的温柔的感觉。他的身躯瘦弱颀长，没有力气，没有肌肉，他可能得过病，可能正处在康复时期，他没有胡子，没有男子的气概，他很虚弱， 他似乎正因某
24、种凌辱的折磨而忍受其痛苦。她没有看着他，只是抚摸着他。他在呻吟，他在哭泣。他在忍受着他那令人憎恨的情爱的折磨。他几乎是哭着和她在一起 尽兴的她觉得她似乎被慢慢地举了起来，腾云驾雾，被带到一个极乐的世界大海，没有形状，只是因为它无可比拟。 城里的嘈杂声很历害。在我的记忆中，它就象一总电影的音响放得过高，震耳欲聋。我记得很清楚，当时房间里非常暗淡，我们没有作声，整个屋子都处在城里那些 无休止的吵闹声的包围之中，似乎是一辆开进城里的火车。窗户上没有安上玻璃，只有窗帘和百叶窗片。透过窗帘可以看到在阳光下从人行道上走过去的人影。这里 整天总是人山人海。窗帘上的影子被百叶窗的叶片划成一道道规则的条纹。那些
25、木屐的哒哒的响声令人头昏脑胀，人们的说话声尖锐刺耳，中国话本身就是一种叫嚷 的语言，就象我一直所想象的一样，是一种沙漠里的语言，这真是一种令人难于置信的奇怪的语言。外面正是傍晚时分，因为从外面的喧哗声和过路人那些越来越嘈 杂的吵闹声中就可以分辨出来。这是一座习惯于夜间沸腾的城市。此时此刻，太阳已经下山，夜幕已经降临。,情人 （1992）海报、剧照 主演：简玛奇（Jane March）梁家辉 （Tony Leung Ka Fai) 导演：让雅克阿诺 （Jean-Jacques Annaud）,妈妈曾经对我说，我一辈子再也看不到象湄公河和它的支流这样美丽、壮观而又汹涌澎湃的河流。这些河流注入大海，
26、这些水乡的土地也将消失在大海的胸怀之中。 在这一望无际的平坦土地上，这些江河水流湍急，仿佛大地是倾斜的，河水直泻而下。每当汽车爬上轮渡的时候，我总是要从汽车上走下来，哪怕是在夜间过河也得 一样下车，因为我总是害怕，害怕那渡船的拉绳折断而把我们漂泊到海洋里。在那急流旋涡之中，我看到了我性命的末日。流水是如此无情，它可以带走一切，无论 是石头、还是教堂、甚至连整座城市也都难以幸免。在大河的流水深处，正掀起一阵风暴，阵阵狂风相互撕打。我爱慕拉戈内尔如同爱我那堤岸的情人一样，我把他们看成是一样诱人的血肉，只不过拉内尔的肤色更加明亮，更加洁白无瑕。她的每一个举动，每滴眼泪，每个缺 点，每一处无知，都可以
27、使他的形象反复展现。埃莱娜拉戈内尔就是这个可怜男人的妻子，这个堤岸的、中国的难以理解的男人。埃莱娜拉戈内尔也是属于中 国。 杜拉情人（1984）,例四：欧洲的中国形象。 艾田伯中国之欧洲LEUROPE CHINOISE 译者：许钧、钱林森,冬夜，北京大学孟华教授打来电话，说艾田蒲离开了。 灯光，有如冰冷戳人的棱角，漂白了我四周的书城。书橱中，十余本书却以睿智的目光默默 地注视着我，带着艾老生前的温暖。这些书是艾老一生的心血，也是他十余年来对我的馈赠。这些书里，甚至有他所珍藏的孤本。他在每本书上都编了号，写了赠 言。作为饮誉世界的大学者，他的“人逢知己者、书赠爱书人”之言，曾是我昔日的骄傲，也成
28、为我今日的哀思。 2002年1月7日。我黯然于一位长者的溘然辞世，中国叹息于一位忠实友人的悄然离去，法国哀悼着“法兰西最自由的精神”，国际比较文学与比较文化界失去了一位享誉世界的大师,艾 田蒲(Ren Etiemble，19092002)法国当代知名作家、哲学家、比较文学与比较文化大师，发表各类著作近七十部。被称为不朽者殿堂的法兰西学院曾几次向他打开大门，但奉行独立精神的艾 却一再拒绝进入这个他认为没有生机的殿堂。,中国之欧洲，凝聚了艾田伯先生的多年心血，是他奉献给中国人民的一份厚重和珍贵的礼物。在给南京大学钱 林森教授的信中，他写到：“在这部两卷本的著作中，我向自蓍草或龟甲占卜时代以来也许给
29、人类作出最大贡献的文明表示了我个人以及整个欧洲的感激之情。”关 于撰写该书的初衷，他这样解释道：“一艘艘炮舰无耻地轰击帝国，把她沦为殖民地，欧洲实在忘恩负义，因为正是这个帝国在很长时间里一直丰富着欧洲的思想、 科学和艺术。人们自会明白，我之所以坚持己见，毫不犹豫地选择这一中国之欧洲的某些侧面进行研究，原因正在于此”。在这部近80万字的巨著中，艾田伯先生 以其深厚的文化素养、开阔的文化视野和清醒的东方意识，以详实丰富的第一手资料为基础，对中国传统文化，特别是中国的哲学思想对西方世界的影响，对中西文 化相互碰撞、交融的历史作了十分精当的描述和独到的研究，并以无可辩驳的事实批驳了“欧洲中心论”，有力
30、地论证了中国思想、文化在整个人类文化发展中的地 位和作用。他以对真理孜孜不倦的探求精神和理性的目光关照中国文化，为西方重塑了一个真实的中国形象：既非伏尔泰式的神奇的理想国，也非欧洲中心论曲解的 中国。 许钧：追忆艾田蒲,（三）主要理论及方法,1、关于“形象”的理论：形象的三重意义“异国形象”、出自一民族（社会、文化）的形象；一个作家特殊感受制作出来的形象。当代学者主要关注的是第二个层面。 保罗利科的“想象”理论：客体轴（在场和缺席）和主体轴（思维） （从文本到行动1986 ,Seuil）任何一个想象理论的变化均可在这两轴构成的座标系中找到位置。 休谟：将形象“归诸于感知，从在场弱化的意义上说，
31、它只是感知的痕迹”再现式想象 （古典式“想象”理论，复制模仿） 萨特：形象“基本上根据缺席，根据在场的他者构思”创造性想象（当代形象学理论） 各种想象理论“根据想象主体是否能意识到形象和现实间的区别而在第二根轴上展开”。,主体轴,批判意识为零形象与现实相混，且被视为现实 混淆状态：一个意识不自觉地把另一个意识并不视为现实的东西视为现实,批判意识完全自觉地与想象拉开距离想象成为批判现实的工具区别行为：通过此行为，一个意识与现实拉开距离，并由此就在其自身经验中创造出相异性来,马可波罗马可波罗游记,吴承恩西游记 李汝珍镜花缘 斯威夫特格列佛游记,赫尔曼黑塞玻璃球游戏,托马斯莫尔乌托邦、孟德斯鸠波斯人
32、信札,“异国形象”： 在两极间游走着的异想天开,图:左,S.达利Mao-Marylin右，安东尼奥尼（纪录片）中国,2、作为社会总体想象物的形象的类型： A、意识形态模式：“它与任何自塑自我形象，进行戏剧意义上的自我表演，主动参与游戏和表演的社会群体的需求”相连，具有集体记忆联结站的功能，“使开创性事件的创始价值成为整个群体的信仰物”。（利科：从文本到行动) 即被理想化了的诠释，通过它，群体再现了自我存在，并由此强化了自我身份对相异性进行整合后的形象，偏向于“认同性”，强化的是本群体的身份，并使用想象出的这种身份支配被描写的相异性（向心）（如情人和神奇的满大人）B、乌托邦模式：这种想象本质上是
33、质疑现实，它具有“社会颠覆功能”，特点是“维持可能性领域的开放状态”和“在理想与传统间保持距离”，以此构造的异国形象偏向于“相异性”，并将相异性再现为一个替换社会，当它富含被群体抑制的潜能时，就是乌托邦式的，为建立一个彻底的相异性而背离了自身文化观念，因而是颠覆性的形象。（离心）社会想象物总是建立在整合功能和颠覆功能之间的张力上的，即建立在意识形态和乌托邦两极间的张力上，文学中的异质形象都处于想象实践的这两极之间，在其中，可体现出相异性的多样化表达。,3、文本分析方法,（1）词汇分析：某种文化的某一特定时期中，用于传播他者形象的词汇 重点考查重复言说的痕迹、词汇选择的规律性变化、词汇层面上可在
34、我与他间建立某种关系的东西 关键词：只能生发出单义的词汇 幻觉词：不仅用于语言交流，且用于梦幻和象征性信息的交流 （2）等级关系分析：考查“我”与“他”关系如何转化为陈述意识的过程，给文本的主要结构单位定位。 二元对立模式的剖析：我/叙述者/本土文化他者/人物/被述文化 时空范畴、人物体系、人类学内容 （3）故事情节分析：此阶段研究中，形象是一个“故事”，从文化、文本系列间的对话开始，用记载、沉淀在注视者文化中、积存在其想象物中的各种关键词、幻觉词、各种符号化或程序化了的情境、段落和主题而写出。 （4）历史角度,当代形象学的特点及前景,一、注重相异性研究、主体及“我”与“他者”的互动，注重总体
35、分析 二、发展中的领域：身份研究 即对广泛存在的各种类型的文本对国族形象的建构（自我言说）与解构（他者对自我的塑造与建基于他者文本的自我言说）行为进行的文化研究。这种研究不可避免地在形成国族形象的他者言说的影响焦虑之下即他者所述之“我”的镜像之中，展开言说中的自我与试图对此自我进行构造与叙述的他者的对话。身份一整套统一的或结构的特征，即身份是一种结构。一个国家或其中某个种群的文化身份涉及以下三个因素：1、特定历史时期与那个国家或种群相关的表面特征；2、特定共同体内的“心理构成”，正是在特定共同体的基础上，文化身份被构造出来；3、外来者对集团内特性进行选择、诠释和评价的方式，换言之，也就是异国或其种群文化身份的外在形象。以上三因素，构成三边互动，构成身份的基础。 “在一个结构框架之内，身份是一个关系概念，它仅仅在比较的语境发挥作用。”莱恩T塞格尔斯“文化身份”和重要性人人都从某个文化居室的窗后观看世界，人人都倾向于视异国人为特殊，而以本国的特征为圭臬。遗憾的是，在文化领域中，没有一个可以奉为正统的立场。这是一个令人不快的事实真相，就像17世纪时伽利略宣布地球不是宇宙的中心。霍夫斯塔德 转引自“文化身份”的重要性,作为双重镜像的“功夫神话”: 形象、身份与自我重塑,
