1、一、身在家国之外:王颖与谭恩美电影喜福会就像一棵树，四对母女的发展关系，又长成形状各异的枝权，错落有致又枝繁叶茂地在观众的观影过程中生长，构成一个奇瑰绚丽的影像世界。我们要想更好地理解这部影片，就要了解王颖和谭恩美，因为，创作者本人既是这部影片的隐喻、谜题，又是答案。内容简介:影片描写解放前夕从中国大陆移居关国的四位女性的生活波折，以及她们与灸国出生的女儿之间的心理隔膜、感情冲突、恩恩怨怨。全片以旅美的四对华裔母女为中心，分别描述她们几个家庭在近百年来的遭遇，从而对比出中国女性从受尽辛酸屈辱的祖母逐渐成长为具有独立人格和经济地位的新一代女性。主要情节是温明娜饰演的特美原来跟母亲有很深的误会，但
2、当代替已去世的母亲回中国大陆探望两个当年在抗战逃难时被遗弃的姐姐时，却深深感受到上一代的苦难和刽不断的亲情。王颖堪称最早在美国成名并取得卓著成就的华裔导演(请参阅打开王颖的 “盒子”) 。谭恩美，1952 年生于美国加里福尼亚州的奥克兰，父亲是电子工程师，母亲是一位职业护士。1949 年谭恩美的父母从中国移居美国。谭恩美 14 岁的 那年，父亲和哥哥相继患脑瘤去世。从此谭恩美的命运就更加紧密地与母亲连在了一起。父亲去世后，母亲带着恩美和弟弟旅居瑞士。谭恩美在那里读完中学。回到美国后曾就读医学院，后取得语言学硕士学位。1987 年曾随母亲回返中国探亲、访问和寻根。她因处女作喜福会而一举成名，成为
3、当代美国的畅销作家。华盛顿邮报曾这样评价:“谭用她那讲故事的天才创造了一个丰富多彩的世界，这种才能时时照亮书中的每一个页码。 “代表作品有:喜福会(仆 ejoy切 eke 一ub，1959)、( 灶神之妻(仆 eKitehenGodsw 讹，1991)、( 灵感女孩 、(月亮夫人(TheMoon 肠 dy，l 卯 4)、(中国逞罗猫( 仆 e皿公徽晚耳.路生命中不能承受的烟ChineseSiatneseCat，2994)、 百种神秘感觉(TheHundredSeeretSenses，2995)等。谭恩美的著作，以亲身体验移民社会中母女、姐妹之间由于代沟、文化背景和价值观等不同而引起爱怨的复杂感
4、情为其创作基础，将中国传统文化与美国文化融为一体，深受美国不同族裔、年岁及文化教育背景的读者的喜爱，是当今美国最有影响力的华裔作家之一。其作品被译成 20 多种文字在世界上广为流传并获得多种奖项。王颖向来擅长处理家庭和女性题材，他自己也曾声称:“我对女人有特别的感觉 ，可能是东方人所说的阴阳两面，而我的阴面比较明显吧。 ”他选中谭恩美的小说喜福会可以说是“天时、地利、人和”:一是二人共同的跨文化背景的成长经历;二是这是部女性小说，里面有形形色色 16 位女性人物; 三是这部小 说在美国、甚至在全球已经有广泛影响;四是有好莱坞投资、美国大导演奥利弗斯通做监制;五有卢燕、温明娜、邹君梅等已取得好莱
5、坞认可的华裔影星参与，甚至吴天明在里面都屈尊客串了反面人物吴清;六是之前的一碗茶让他对跨文化题材的影片积累了一些经验，可以看作喜福会的一次小规模预演。令人遗憾的是该片没有获得好莱坞的电影奖项，据笔者了解，只是 2003年美国娱乐杂志娱乐周刊在百年影史中挑选了 50 部 “最佳赚人热泪影片” ， 母女情深高居榜首， 喜福会名列第 22位。但喜福会在民间、在文化圈却受到很多人的欢迎，尤其是有跨文化经历的人更是把它奉为经典。讲述生存的经历、宜泄自己的情感、搜寻家园的记忆、追寻生命的意义一王颖和谭恩美的特殊文化身份构成了喜福会文本的丰富性和鲜明特征。王颖和谭恩美的这种双族性、多地域经历使他们成为了双文
6、化或多重文化人。移民者的身份在很大程度上是由某人自己的生活经历和文化认同所决定的。由自己主观愿望驱使走向异邦的移民，在经历基本生存并初步站稳脚跟之后，一般都力图融人所在国的主流社会中。这样一种身份特征和外部生存的环境决定了他们的文化诉求。他们既需要保持自身文化传统的一面，更需要在这种特殊的环境中创造性地运用本土文化中的智慧，利用异质文化的有利因素，在主流社会中面对冲突，化解矛盾，平衡利弊，以形成生存经验和能力，进而得到主流社会的认可和接纳。二、痛并快乐着:饭依与抵抗一般而言，迁徙的族裔都必须面对双重文化的难题，因为其母体文化基因的潜在作用使他们在异质文化的语境中，无法从根本上超越原有文化的成规
7、。于是在与异质文化碰撞与遭遇时，沉积在记忆深处的文化基因和成规就会自然显现，形成文化间的疏离、审视和认同的过程。从美国的情况看，华人在经历了漫长的磨难之后，开始在异域较为集中地居住和谋生，逐渐形成以唐人街为文化标识的华人区，其内部是同质的，而相对于外部则是异质的。实际上，回圃(生命中不能承受的烟海外华人是将这种特殊的集聚地作为了文化缓冲地带。他们作为少数族裔，在自己相对熟悉的文化环境中，在同乡、同族的协助中，可以获得更多的生存机会，找到某种文化归宿地和心灵的安全感，唤起共同的“集体记忆” 。哈布瓦赫指出，集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念。 “每一个集体记忆，都需要得到在时空被
8、界定的群体的支持。 ”他们在一起，还有一些中国式的娱乐活动，其中一项重要的活动就是搓麻将。 “喜福会”的意思就是大家在一起搓麻将的聚会。冈麻将的一套纹理和用语就是一个中国式的符码社会，既有赌徒的冲动，也有中庸的士大夫气，混杂了痞性和高贵。麻将可以让一个人在传统的符码化社会里自筑城墙，抵御来自权力或政治社会的侵犯。法国汉学家伊丽莎白巴比诺在中国透视一书里曾经写道:“麻将文化，它的一套隐语，它的平均主义的驱动力，它令人眩晕的声音和手势，打麻将时品茶、饮酒和吸烟的气氛，这一切破除了命定的东西及人与世俗权力的关系。 ”在此意义上，麻将并不是某些人所说的陋习或另一种“精神鸦片” 。恰恰相反，它是中国人精
9、神上的一剂解毒药。但是，他们中的大多数人并不想一直住在唐人街，他们在争取机会，融人到美国的主流社会中。然而不论他们的语言与举止和主流社会有多么接近，他们的眼睛和肤色决定了他们在这一社会必然处于的边缘地位，难以达到真正意义上的认同。谭恩美在一篇名叫必修课与其它危险主题的文中，反驳所谓“异族文化权威”的见解。她说:“我并非中国问题或中国文化、麻将种族冲突、天安门太平洋边缘经济等等主题的专家;很抱歉，我也不擅长中国菜烹饪。 ”她的意思是:你们为何不就简单称呼我为“美国作家， ?美国评论家往往自作聪 明地替不是欧洲裔的作家戴种族帽子，好像黑人作家一定深懂非洲，华裔作家一定是中国问题权威。谭恩美的愤怒心
10、理我们可以理解:在美国，一张亚洲黄面孔很难被视为地道的“美国人” 。这是由一个庞大的社会机构及其话语形式造成的，这种命定的标签注定要戴在他们的身上，成为西方人眼中的“他者” 。认同(Identity)一词在英语 中，有一致、身份、本体、正身、特性、同一性等含义，是民族和族裔研究中的重要概念。文化认同，是指一种共有的情感和信仰，是把某一文化系统内置于自己的心理和人格结构中，并据以评判生活和规范行为的人类文化倾向。文化认同更是一种方向感，是寻找价值方向、生活方向、行动方向的心理诉求，其根本目的是定义自我。最根本的认同是自我认同，即自我同一性的追求，是知道“自己是自己” 。身分认同问题对于移民来说，
11、不仅仅是一个理论问题，还是一直困扰着他们的实际生活问题。因为“知道我是谁，就是知道我站在何处。我的认同是由提供框架或视界的承诺和身份规定的，在这种框架和视界内我能够尝试在不同的情况下决定什么是好的或有价值的，或者什么应当做，或者我应赞同或反对什么。换句话说，这是我能够在其中采取一种立场的视界。 ，阎移民由于他们生活环境的特殊性，使他们始终处于一种认同危机之中，自我与母国、自我与母体文化、自我与移居国文化之间的冲回使他们成为一群“流浪的缪斯” 。由于价值取向和文化立场的尴尬，使他们经常陷于漂泊并迷失方向， “我是谁?”成为他们永 远的现在进行时。坚持母国文化认同的话，他们将永远是“他者” ，坚持
12、移居国文化，则将被同化而失去固有的文化特征;如果疏离母国文化传统的同时又抵抗认同移居国文化，则将不可避免地进人无根状态。认同方向决定了移民的文化阪依。电影喜福会中，在美国土生土长的女儿们吴精美、维奥莉、丽娜、露丝，由于自身、母亲、社会环境等主客观因素的影响，她们自觉不自觉地认同着美国文化。但是，在这一认同过程中，她们间或也有痛苦的抵抗。如儿时的吴精美拒绝练琴，反映了这一饭依中的抵抗。她疯了一样地对妈妈说:“我不是你的奴隶，这不是在中国，你不能强迫我!”“美国妈妈”吴苏圆说:“只有两种女儿:顺从或我行我素。只有一种能在这个家庭里生活:顺从的孩子!” “要是那样，我希望我不是你的女儿，你不是我的妈
13、妈!” “这无法改变了。 ”妈妈的话让她感到一种恐惧。还有一个例子，童年时的维奥莉是个下棋冠军，她的妈妈以她为荣，在街上逢人就指着杂志封面炫耀自己的女儿如何如何，这一举动引起了维奥莉的反感，她对妈妈说: “我再也不下棋了! 你不能强迫 我，你可以处罚我，但我还是不下!”出乎意料的是琳达妈妈没有反驳自己的女儿。这时影片传来维奥莉的画外音:“几个月来，我一直在等着妈妈求我下棋，可是她从未提起。 ”有一天她终于忍不住了，对妈妈说:“你知道吗? 我决定继续下棋了。 ”琳达平淡地说:“不会再这么容易了。 ”琳达一语中的，结果在一次比赛中维奥莉惨败， “我发现自己变得平常，看到自己的错误和软弱，我身体中最
14、好的一部分消失了。但我不能怨自己的妈妈，是我自己这么做了。 ”维奥莉为了抵抗板依，付出了沉重的代价，以至于到了成年都念念不忘。这两个例子说明，文化抵抗是如此艰难，甚至是行不通的。这也给我们以启示:在美国，所谓的多元文化，也就是亚文化与主流文化保持一致的新格局，从本质上来说不过是一场掩人耳目的把戏，是对亚文化的同化和心理侵略的掩盖。三、神化女性与阴性愤怒:女性家长的主体建构喜福会中的女性主体声音，发挥在深具叛逆的“神化女性”身上，她们是吴苏圆、许安美、龚琳达、婴婴，她们都是“美国母亲” ，都是从中国到美国的“移民妈妈” ，在中国都有“传奇式”经历。白天鹅的神话:吴苏圆吴苏圆在战争时期逃荒落难，被
15、迫扔下自己的双胞胎女儿，准备死去，却被人救了。她自己后来辗转来到美国。影片的开篇就是她的一番独白:“这个老太太记得很多年前她在上海花了很多钱买了一只天鹅，这个天鹅一一卖天鹅的人夸耀说，以前是只鸭子，因为想变成一只天鹅，老是伸长着脖子，现在你看，它美得都不能吃了。然后这个女人和这只天鹅乘船越过数千皿圃._里宽的大洋，带着希望把脖子伸向了美国。路上，她对这只天鹅说，在美国我会生一个像我一样的女儿，在那里，不会有人说她的价值要拿她丈夫打隔声音的大小来计算，在那里不会有人看不起她，因为我就叫她说纯正的英语。而且，在那里，她将会一直幸福美满，不会有任何痛苦。她会明白我的意图，因为我要给她这只天鹅，这只天
16、鹅的意义比原来的还要大。 ”吴苏圆的美国梦真实而具体，如果说这只天鹅原来的意义是“丑小鸭变成了白天鹅” ，那么登上美国土地的吴苏圆要的是“白天鹅”她的女儿，她要女儿省略自己这一痛苦的蜕变过程。 “母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体” ，吴精美的成长过程验证了这句话的正确。她让女儿从小学钢琴，接受西式教育，以至于长大了的吴精美连中文都听不懂，妈妈死后她代替妈妈的位 t 和安美、琳达、婴婴搓麻将时说了一句话: “你们打时不准说汉语，搞小动作，我听不住。 ”“她和我共有同一躯体，她心灵的一部分正是属于我心灵的一部分。 ”吴精美是吴苏圆用生理与心理传承自己的复制品。扳逆者的传奇:许安美许安美的脑
17、子里生植着一个不醒的“文化梦魔”:那是关于她的童年，她的母亲，她在中国的生活。安美幼时丧父，母亲有一次在寺庙里祭奠父亲，被大财主吴清看中，吴清的二太太邀请她到家中打牌，晚上吴清强奸了她。安美的外祖父、外祖母以及舅舅、舅妈都不接纳她，把她赶出家门，还不让她带走安美。走投无路的母亲只好又来到吴清家，因为她已经怀孕。她为吴家生了唯一的男孩，却被二太太窃为己有，自己在吴家受尽屈辱。安美的外祖母病逝，看到回家的妈妈又将离去，安美抓住机会要和妈妈在一起，于是两人来到了吴家。安美偶然听到了妈妈的故事，她泪眼婆婆，问妈妈为什么不把这一切说出来，争得自己在家庭中应有的地位。为了女儿，妈妈吞食鸦片自尽，她要用自己
18、的死换来女儿一生的幸福。在妈妈的葬礼上，小小的安美拉着自己的弟弟，把她知道的一切一口气说了出来，并学会了大声嚎叫。之后安美在吴家燕得了地位和尊严。安美的女儿露丝嫁了一个美国人泰德，并有了一个女儿。为了家庭，露丝放弃了自己的事业，专门做家庭主妇。露丝的逆来顺受、言听计从、没有主见、丧失自我让泰德越来越厌倦，他在外面有了外遇，打算和露丝离婚。安美看着女儿，说:“你就像我母亲，从来不知道自己有价值。 ”然后，她给露丝讲了自己母亲的故事。一个雨天，当泰德找她分家产时，一向那么温顺、软弱的露丝变得像自己的母亲一样坚强:“你不准带走我的房子!你不准带走我的女儿!一切都是我的，都不许带走!因为你不知道我是谁
19、，我印年前就死了，我吞了鸦片，我是为我的女儿才死的。天!这不是你的错，跟你没关系，是我告诉你我爱的不够好，而且我说你的爱比我的更有价值。我真愚蠢”泰德听完这番话流泪了，跪在露丝面前，二人又和解了。 “不是关于命运，而是关于某种内驱力的奇遇，关于旅行、跨越、跋涉，关于突然的和逐渐的觉醒，关于对一个曾经是畏怯的既而将是率直坦白的领域的发现。妇女的身体带着一千零一个通向激情的门面生命中不能承受的烟)槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。 ，阁安美的疯狂是一种神化的疯狂，露丝籍着母亲这种神化的力量，不但找回了自己，
20、也找回了家庭。“疯女”的神圣:龚琳达龚琳达四岁时妈妈就把她许配给了黄家。十五岁时她出嫁了，到了婆家人了洞房才知道自己的丈夫是个小孩子，自己是个童养媳。她在婆家经常挨打受骂，像个奴隶。她想尽办法，变成“疯女”终于逃出地狱般的黄家。从少女到新娘、再到神化以至最终的象征性“疯狂” ，影片铺陈出神化与疯狂两极性的意义。这种女性形象，从被幽禁在父权文本或正史的背后破笼而出，女性主体从而借助女性家长、女性的神化得以确立。我们在琳达的身上，可以找到一种隐匿的女性愤怒。 “这女性的愤怒，可借用埃尔曼对女性心理的典范评语:愤怒，是一种女性主义者的基本情绪。这些隐藏在表象底下的阴性愤怒(feminineanger
21、)，通过不同形 式蕴藏在女性文本之中，有些透过热情但却模糊困难的句子，有些则收藏在优雅智慧的语言之中。 ”这种阴性愤怒，表达了女性主体欲图涌出被压抑在潜意识底层的冲动，对父权秩序的破坏与羞辱。这无穷无尽的愤慨暗示了电影创作者对压抑女性的不满，对传统父亲随时随地以神化主体的角色在影像中展开攻击，以此发泄女性愤怒。“女先知”的再生:婴婴16 岁的婴婴年轻美丽，在一次聚会上，一个英俊潇洒的男人闯人了她的生活，就像所有的少女一样，她开始了她的初恋。她把自己的一切都给了他。之后他们结婚了，之后她又生了一个可爱的男孩。此时此刻，她才明白自己嫁给了一个什么样的男人:残暴、吃喝漂赌，整天整夜不回家，还公然把歌
22、女带到家里，二人当着自己的面调情。婴婴彻底崩溃了，绝望愤怒之余她亲手溺死了自己的儿子“他夺走了我的纯洁、我的青春、我的爱，我也夺走了我唯一能夺走的东西。 ”对于一个女人来说，婴婴的故事更加悲枪、辛酸、屈辱和绝望。她杀死了儿子，也就等于彻底根除了自己对中国的记忆。她独自逃出家庭寻找生路来到美国，受尽了生活的折磨之后的婴婴变成了一只“老虎” ，一个“看不见的幽灵” ，一个能未卜先知、看穿一切、预测一切灾难的“女先知” ，一个女巫般的人物。网“女先知”的象征意象使婴婴得以从世俗的舞台剧场中脱离，成为一种化身，一如天使、女神一般成为另一种肉体的转化、再生。在这种意义上，婴婴的女先知意象，显然包含着女性
23、拥抱主体的声音。当她看到自己的女儿丽娜的不幸婚姻、女儿又软弱、忍让时，她震怒了， “丽娜缺少一种精神，没有魂，因为我没有传给她” 。她决定要在女儿身上添加“虎气” 。这位“女先知”释放的是一种平静的激情，女儿听到了母亲那“来自墙外的声音”:“你知道自己要什么吗? 尊重、体贴，马上离开破房子，而且要他很乐意地给你。要找回自己，珍惜自己。 ”丽娜最终和丈夫离了婚并重新组织了家庭。 “现在妇女皿圃生命中不能承受的烟)从远处，从常规中回来了;从外面回来了，从女巫还活着的荒野中回来了;从潜层，从文化的彼岸回来了;从男人们拼命让她们忘记并宜告其永远安息的童年回来了。小姑娘和她们没有规矩的身体被幽禁、被妥善
24、保存着，完整如初地冷藏于她们自己的镜中。但是在底层她们仍然在沸腾卜因为潜意识是不可征服的，所以她们来了，归来了，一次又一次地到来了。 ，门张爱玲指出:“超人是男性的，神却带有女性的成分，超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情、慈悲、了解、安息。 ”女性中所涵盖的神性主体，超越了男性以人为主体的概念。张爱玲认为女性的神性是男人超人所不能超越的，男人至多只能超越“人”本身，而无法达到神的境界，但女人的内涵却包括了神性。四、缺席父亲与去势父亲:为了忘却的中国费正清指出:“中国的家族制是父系的，家长地位按男性系统由父亲传给长子。 ”.同“家庭中的地位由儒家所强调的著名的三纲规定出
25、来: 既君为臣纲( 臣属要忠于君主) ，父为子纲(儿子要孝顺父母)，父为妻纲(妻子要贞节，而丈夫不受此约束)。对一个讲平 等的西方人来说，这一学说的最奇突之点，是这三种关系里有两种是家庭内部的关系，而三者又都是上下级之间的关系。 ”网美国思想家爱默生曾对中国存有偏见并进行抨击，其中他最不能接受的就是中国儒家思想中包含的等级观念。中国传统儒家思想中的“三纲五常”等伦理哲学是以牺牲女性为代价的， “男尊女卑”是一种一以贯之的文化传统，是一种集体无意识。传统父权观念决定了奴隶性和被动性是女人的一体两面。电影喜福会为了打破并粉碎这一等级秩序，对中国传统父亲形象进行了解构，掀起了一场声势浩大的宗法父权权
26、威的去势化工程。喜福会中对于男性家长或男性人物的描写，借用林幸谦对张爱玲小说中人物的分析，主要有以下三方面的特点:第一是杀父，也就是说把男性家长排除做逐在电影文本之外，而形成女性家长当家作主、男性家长缺席的“无父文本模式”;第二，采用“去势模拟”的手法，使男性角色在电影中丧失某种主导身份，成为众矢之敌;第三，对于一些较为正面的男性人物，即那些在电影中以正面形象出现的男性角色，最终却在叙述中以类似去势模拟的手法处理，加以嘲讽、贬低和丑化。其实，在王颖的其他电影里，也存在着这种缺席父亲和去势父亲。如在影片一碗茶中，男主角宾雷是性无能，宾雷的父亲性格喜怒无常，女主角美爱的父亲腿有残疾，曾志伟饰演的游
27、民不务正业，玩弄女性;在中国盒子中代表中国大陆的张先生形象狠琐，性格怯弱，役有同情心。下面我们浏览一下喜福会中阵容强大的的男性阉割构图:缺席父亲:吴苏圆的丈夫、吴精美的“中国父亲， ;许安美的生父; 龚琳达的父亲;丽娜的父亲。回去势父亲:安美的继父、婴婴的丈夫。他们是狂漂滥赌、凶狠残暴、抽鸦片、逛窑子、玩女人、昏庸狠琐的遗老遗少与浮华浪子，他们丧失了传统宗法父权社会下的权威人格和精神人格，在喜福会中，他们集中代表了中国传统父亲形象，编导者对他们的展示、渲染也最多。丑化父亲:琳达的中国丈夫( 小孩) 、露丝的丈夫、安美的外祖父、维奥莉的父亲、丽娜的丈夫。在缺席父亲与去势父亲的整体架构下，这些在电
28、影中出现的男性家长或男性人物，又面对着创作者的另一种文化贬低。这些在去势模拟中被叙述为“去势者”的角色， “不但扮演着无能、窝囊、狠琐、幼稚、软弱的角色，而且在实质意义上丧失了传统男性家长的权威人格、阳刚特征或英雄气概等父权特征。 啊他们或是形体残障的“婴儿化”父亲，或是阴郁的、别扭的、木呐的、停滞的、女性化的、娘娘腔的父亲，或是斤斤计较、没有责任心、毫无男子汉大丈夫的胸襟和气魄(丽娜的丈夫是典型代表 )的父亲。吉尔伯特和格巴在阁楼上的疯女人中曾说，女性作家善于把她们的愤怒与不安，投射在恐怖意象之中，并为她们作品中的女性角色创造“阴暗复本” ， 川这种“阴暗复本”并不仅仅表现在疯狂、歇斯底里和
29、丑怪等各种女性身上，更表现在“去势模拟”的叙述中。 “更为重要的，男性家长的缺席和去势男人的大量涌现，在女性主义的凝视中，即是一种女性焦虑和愤怒的反写”l1q“缺席父亲”与“去势父亲”说明他们在社会、历史、文化中的权威地位已被颠覆、解构。在“去势模拟”的驱动下，电影喜福会的男性图像呈现出荒寒、冷淇、冰冷的灰色景观，喜福会里的男性与父者风范、英雄气概、男儿本色等词汇无缘，他们都是“黑暗、恶、魔”的化身。若借用西苏的“阴性书写”概念来看， 喜福会可以看作是在女性作为叙述主体的书写冲动中，松动及解构了传统父权的象征秩序。由于男性家长的主体被女性家长所否定，而使女性家长得以拥有某种程度的自主身份、地位
30、和权力的基础。在这里，电影创作者借此主体置换的游戏，对传统父权秩序提出反抗、预以颠极。传统男权社会把女性压人家庭，贬人闺阁，将女性放逐于社会结构的底层和历史边缘，使女性成为“第二性” 。妇女一生中最主要的生活就是家庭婚姻生活。 喜福会中，家庭成为权力斗争的角斗场，男女两性之间的权力抗衡都在屋稽下展开。家庭是社会的一面镜子，透过这面镜子，我们看到了压抑、背叛、爱情、金钱、肉欲、权欲等等，也看到了父权体系在“去势”这一阴冷而又苍凉的手势中象征性地土崩瓦解， 。影片中女性的隐忍、焦虑、反抗与疯狂，都被安置于传统父亲角色的“去势”写照中，从而使这些女性群像成为创作者的烛光，映照出男性图像的黑暗面。 “
31、而视女性为附属意义的传统社会则成为映照男性阴暗面的镜子。在烛光与镜子的作用下，政治性地将意义的给予及掠夺加在父亲和男性传统形象之上。 物这样的模式暗藏了创作者对于父权概念的反叛。值得一提的是，在电影喜福会中，除了丽娜的父亲、露丝的丈夫是美国人之外，其余的全是中国人。回(生命中不能承受的烟五、询唤与多声部询唤:作为主体的美利坚阿尔图塞在他的经典性论文意识形态和意识形态国家机器中，借用了拉康的“误识理论”及其对“想象界”和“象征界”的区分，详尽地阐述了他的意识形态理论，其中主要是关于“主体”的理论和“意识形态再生产”的理论。拉康的心理分析理论认为， “镜像阶段”发生在耍儿 6到 8 个月大的时候，
32、在此阶段，婴儿省次体验到个人与外在世界的差异。在这之前，婴儿完全没有自我的概念，处在一种混沌不清的状态，直到由镜中看到虚幻的理想化影像，产生一种想象的认同，也肯定内在与外在世界的联系牢不可分，体验到完全、整合的幸福感，如此进人“想象”阶段。拉康把镜像阶段称之为想象领域的原因是:主体与外部世界的联系，是建立在“误识”基础上的，即通过一个镜像，主体误认为自我是完满的，统一的，而实际上他却不是。镜像或想象的实质都是虚构。主体在镜像阶段的主要活动，就是构造自我中心的过程，就是通过一个异化的镜像给自我虚构一个完善的形象。因此镜像阶段也就是一个充满了想象、虚构和误识的自恋过程。作为能指的儿童和作为所指的镜
33、像之间也是一种隐喻的关系:通过隐喻，有所匾乏的儿童能够在想象中体验并占有镜中那个丰满的视像。阿尔图塞根据拉康的这个“误识”模式，把意识形态定义为:“意识形态是一种表象。在这回(生命中不能承受的烟种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系” 。这就揭示了意识形态的真正功能: 它实际上是一整套的实践体系，总是存在一整套的机器及其实践或常规中。在各种意识形态中，统治阶级的意识形态永远占据主导地位而成为主流意识形态，即阿尔图塞所谓的“意识形态国家机器” ，阿尔图塞把它与“强制性的”与靠暴力发挥作用的国家机器相区别，认为“意识形态国家机器”是以散漫的、各具特点的、专门化的机构的形态运作的，它的特
34、点在于它只是淡化的、隐蔽的，甚至是象征性的，如宗教、教育、家庭、法律、工会及文化、大众传播媒介等。意识形态是人类社会最强势的虚构主体，它无影无踪无形无色，却又无所不在。它是一个虚拟的名词，却又真实地体现在社会生活的方方面面、角角落落。人们很少觉察到它的存在，却在言行举止甚至思想中自觉地遵守它制定出的各项准则。意识形态国家机器的功能在于把个体“询唤”为主体，使其臣服于主流意识形态。这个“询唤”过程即是一个“镜像”过程，是通过拉康意义上的“误识”来完成的，并保证“误识”不被识破。通过“询唤” ，意识形态剔除了主体对于社会的不满因素，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，从而主体将不再对社会秩序构
35、成威胁，绝对服从权威， “自由”地接受驱使，“臣服”于国家机器。这就是阿尔图塞所说的个体与其实际生存状态之间的“想象关系” ，相当于拉康所说的婴儿通过镜像对自我所产生的虚幻的满足感。意识形态是永恒的，是不随着国家权力的变异而消失的。意识形态国家机器通过不断地“询唤” 、复制主体而不断地进行自身的再生产，实际上也就是既定社会关系的再生产。基此“询唤”理论，我们会发现电影喜福会的“询唤” 、二度“询唤”以及多声部立体声交叉“询唤” 。影片的一开头就出现了一片羽毛，它慢慢变大，让人想象到一条船，它承载着吴苏圆的梦丑小鸭变成白天鹅的梦，它又把吴苏圆带到了美国。我们对影片开头吴苏圆的话外音进行解码，会发
36、现一系列对等的词汇:“在那里不会有人看不起她”“平等”;“在那里不会有人说她的价值要拿她丈夫打隔声音的大小来计算”“尊严” “她会一直幸福美满，不会有任何痛苦”“幸福” 、 “美满， ， “卖天鹅的人夸耀说这只天鹅以前是只鸭子”“蜕变” “教她说纯正的美国英语”美国人“因为想变成天鹅，老是伸长着脖子” 、“把脖子伸向了美国” “希望” “在美国我会生一个像我一样的女儿”尸我们可以看出， “美国二希望”是这一番话的主题。从影片的起始观众就成为了这一“主题/主体”的被“询唤”者，我们跟着“吴苏圆吴精美”的命运体认并看到中国与美国的种种不同，在吴苏圆出现的“中国场景”中，中国意象是贫穷、落后、兵荒马
37、乱、遍地乞丐、烟雾缭绕和停滞不动的山峦。(我们不能忽略一个细节 :吴苏圆想自尽时看到走过来一个衣冠楚楚、像有钱人模样的中年男人，便对他说:“求求您!救救孩子回圃(生命中不能承受的烟吧!”中年男人摆动双手说: “不!不! ”，中国还代表着缺乏同情心，不人道。)而她们在美国的生活是弹弹钢琴，搓搓麻将，日子过得富足、充盈。片尾影片安排了吴精美回中国看望自己的同母异父的两个孪生姐姐。码头上人山人海，两个姐姐眼神木呐、呆滞，显得没有生命力，而吴精美是灵动的、明媚的，有青春活力的。“真的，我感到我妈妈的存在。我终于为她做了一件事，我在我自己身上，找到了最有价值的东西，那就是她一直对我们大家寄托的:希望。
38、”影片结束在吴精美的画外音上:对于两个姐姐来说，这是一次“询唤” ，而对于观众来说，这是“二度询唤”:“嘿!说你呢! ”“嘿!说你呢，白天鹅!”“你找到希望了吗?”“嘿!说你呢，丑小鸭!”这袅袅余音伴随着庞大的演职员名单在观众耳畔回响，于是我们惊奇地发现，我们并不孤单，被“询唤”的还有导演王颖、原作加编剧谭恩美、演员卢燕、温明娜、邻君梅等等。我们一思考，好莱坞就偷偷地笑了。3(加 )查尔斯泰勒著(自我的根源: 现代认同的形成)，第 37 页，韩震等译，北京，译林出版社，2001 。4(法) 埃莱娜西苏美杜莎的笑声 ，参见张京媛主编当代女性主义文学批评 ，第 201 页，北京，北京大学出版社，1
39、99205林幸谦著女性主体的祭其 ，第 122 页，桂林，广西师范大学出版社，200306这样的女预言家或女巫般的人物在 美国少数民族女作家的作品中也常见，如托尼莫里森、爱丽斯沃克等人的作品中的母亲形象，这一点非常耐人寻味。7(法 )埃莱娜西苏美杜莎的笑声) ，参见张京媛主编当代女性主义文学批评)，第 191 页，北京，北京大学出版社，199208(美 )费正清著美国与中国 ，第 25 页，张理京译，北京，世界知识出版社，200309同上，第 24 页。10 林幸谦著女性主体的祭莫 ，第 135 页，桂林，广西师范大学出版社，20030【11 同上，第 302 页。12同上，第 135 页。13同上，第 164 页。注释:【11(法)莫里斯哈布瓦赫著(论集体记忆) ，第40 页，毕然、郭金华译，上海，上海实际出版集团，2002 。2王顺的另外一部反映华人在美生活的片子一碗茶里也有搓麻将的场景。
