1、1模块二：20 世纪欧美文学一、法国文学1、萨特（一）生平和创作萨特出生于巴黎，父亲是海军军官，在他一岁多时去世。萨特的童年是在外祖父母家度过的。外祖父是一位语言学教授，家中拥有大量藏书，使儿童时代的萨特受到了良好教育，也获得了大量丰富的知识。1915 年，他考入亨利中学，学习成绩优异，期间他接受了叔本华、尼采等人的哲学影响。1924 年于 1928年萨特在具有现代法兰西思想家摇蓝之称的巴黎高等师范学校攻读哲学，1929 年，他在全国大中学教师资格考试中获得第一名，并结识了一同应试、获得第二名的西蒙娜?德?波伏娃。此后的岁月中，波伏娃成为萨特的终身伴侣与战友，是萨特后 50 年生活和思想历程中
2、的见证人。1933 年萨特赴德留学，悉心研读德国哲学家胡塞尔和海德格尔等人的哲学，并在此基础上形成了他的存在主义哲学思想体系，这就是一切从人、人的意识出发来研究人和这个世界，把人的主观意识的存在看成是一切存在的根本。但当时萨特关注的“人”仅仅局限在学术研究中。与此同时他开始了文学创作。二战爆发后，萨特应征入伍，次年在洛林地区被德军俘虏，随后在战俘营中度过了10 个月的铁窗生涯。战争与现实使萨特的思想发生了巨大的变化，他从战前的个人主义和纯粹个人转向了对社会现实的关注，开始用文学干预生活。1941 年获释后他继续从事教学和创作活动。40 年代是萨特创作的黄金时期，有大量作品问世。1945 年与他
3、人合作创办了现代杂志 ，评论当时国内外重大事件，并从此成为职业作家。1980 年4 月 15 日，萨特病逝于巴黎，数万群众特别是青年人为他送葬，表达深切的悼念之情。萨特是法国存在主义哲学家、文学家、社会活动家，20 世纪世界思想发展史上一个里程碑式的人物。在数十年多方面创造性的活动中，他完成了卷帙浩繁的哲学著作、政治评论和文学作品的创作。他在政治上倾向进步与革命，属于资产阶级知识分子中的左翼；在哲学上属于主观唯心主义；在思想上，肯定人的价值，努力探索人在荒诞世界里的出路与归宿，主张人道主义思想。萨特是第二次世界大战之后西方一代知识分子的精神领袖。作为一个社会活动家，萨特积极投身社会政治斗争。4
4、0 年代他参加反法西斯斗争，组织抗敌团体，为法共地下刊物撰稿。50 年代他曾公开谴责和抗议美国发动的侵略战争。60 年代他继续坚持反对帝国主义和殖民主义的立场，支持各国人民的民族解放运动。1964 年，萨特被授予诺贝尔文学奖，但他拒绝接受，并解释说：“我一向谢绝来自官方的荣誉。 ”70 年代萨特又积极支持工作罢工和学生运动。可以说，萨特以其一生始终坚持的不畏强暴，坚持真理的精神成为一名嫉恶如仇的平民斗士。2（二） 禁闭禁闭是萨特的代表剧作，它创作于第二次世界大战中(1943)。最初取名他人 ，刊登在杂志弩(1944 年春)上。同年 5 月 27 日，在“老哥伦比亚剧院”首演，获得很大成功，翌年
5、由伽里玛出版社出版。现在已被法国剧坛作为经典剧目保留下来，1947年获得美国“最佳外国戏剧奖” 。全剧只有 4个人物，除一名不参与剧情的侍者外，其余三人，不分主次，在情节和台词中平分秋色。报社男编辑加尔散生前是个临阵脱逃的胆小鬼，因在反法西斯战争中坚持反动的和平主义观点，于一月前被抓获后枪决；邮政局女职员伊内丝，生前是个同性恋者，因心理变态，唆使表嫂抛弃丈夫投入自己怀抱，致使表哥惨遭车祸死亡，表嫂也为恋情所迷，于一星期前的夜半打开煤气管，双双中毒气绝；贵妇艾丝黛尔，生前是个热恋男性的色情狂，她蒙骗丈夫另求新欢，并淹死私生女儿，气死情夫，她因患肺炎于昨天死去。这三个罪人先后被投入地狱，囚禁于一室
6、，又都本性不改，形成三角关系：加尔散为表白自己不是胆小鬼，总想说服伊内丝，而对懒于思考只要男性的艾丝黛尔十分厌恶；伊内丝却怀抱同性恋热望，爱上了贵妇艾丝黛尔，极力排斥异性的加尔散；追求男性的艾丝黛尔，却只对加尔散有情意，反而憎恶同性的伊内丝。结果，加尔散不仅未能说服伊内丝，反挨一顿痛骂；伊内丝想把艾丝黛尔揽进怀抱，也始终不能如愿；艾丝黛尔要求加尔散帮她把伊内丝拖出门外遭到拒绝，又唤他用拥抱自己对伊内丝进行报复也不能得逞。于是艾丝黛尔恼羞成怒，抓起刀子向伊内丝身上乱捅。三人之间争风吃醋、嫉妒挑拨、互相猜忌、各不相容， “他人就是地狱” ，这成了萨特的名言。正确理解这句话，成为准确把握和科学评价这
7、部作品的要害所在。当年法国天主教派的迂腐人士，就只从字面上浅陋解释，说这是“仇视他人” ，是“病态的个人主义” 、“悲观主义者”等等，萨特为纠正这一误解曾作过种种努力。最重要的一次，是 1965年灌制禁闭唱片时他口录的一段前言。他说：“我想要说的是：他人就是地狱。 但是，这句话常常被人误解。有人以为我的本意是说，我们与他人的关系总是毒化了的，总是地狱般的关系。然而我要阐明的却是另一回事。我的意思是说：要是一个人和他人的关系恶化了，弄糟了，那么，他人就是地狱。世界上的确有相当多的一部分人生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了。但这并不是说，和别人就不可能存在另一种关系。 ”他进一步解释：“我的
8、用意是要通过这出荒诞的戏表明：我们争取自由是多么重要，也就是说，我们改变自己的行为是极其重要的。不管我们所生活的地狱是如何地禁锢着我们，我想我们有权利砸碎它。 ”可见，“他人就是地狱”这句话中，主要含有三层意思。首先，如果你不能正确对待他人，那么他人便是你的地狱。即倘若自己是恶化与他人关系的原因，自己就得承担地狱之苦的责任。剧中三人都是罪人，都是败坏与他人关系的罪魁祸首，生前都给他人造成过痛苦。加尔散曾有外遇，5 年来和一个混血女人同居，还领回家过夜。他的妻子有殉道者气质，很崇拜他，对他的不轨行为，内心痛苦，虽有责备神色，但仍咬牙忍受。战争爆发后大家主张抗战，他却宣传和平主义，最后因3逃跑被逮
9、捕枪毙。加尔散在对待国家和世界大事上是个罪人，在对待妻子和家庭问题上也是罪人。他因自己的犯罪作恶造成与他人的关系恶化，这种罪魂必遭地狱之苦。伊内丝，厌弃表哥，夺走表嫂，致使表哥惨死。对此她反而十分高兴，常对表嫂说：“这下可好了，我的小娘子，我们把他杀死了!我很坏，换句话说，我活着就需要别人受痛苦。”最后也致使其表嫂死于非命。正如她说的“我是一把火，把一切都烧毁了” 。由于极端自私的同性恋，她毁了一个家庭和两条性命，造成他人灾难，当然要受地狱的惩罚。艾丝黛尔本来是个善良姑娘，只因贫困孤独，嫁了有钱的丈夫，和睦相处 6年之后，发生了婚外恋。生下私生女儿，情夫高兴，她却反感，把孩子扔进湖中，气得情夫
10、开枪自杀。她不仅变为坏女人，还是溺婴犯和刽子手。这三个罪魂，是人群中的败类。加尔散说“我是下流胚” ，伊内丝说“我是该入地狱的人” ，艾丝黛尔说“我是堆垃圾” 。伊内丝的一段话概括准确，揭示了他们的共同特点：“我们都是自己人哪!我们都是一伙杀人犯，我们都是地狱里的罪人。我们也有快乐的时日，有些人一直到死都在受苦，还不是因为我们干的好事!现在，我们得付出代价了。 ”萨特通过三个已死的“死活人” ，正是要点醒许多在世的“活死人”来认识这个道理。其次，如果你不能正确对待他人对你的判断，那么他人的判断就是你的地狱。他人的判断固然重要，但也只能参考，不能依赖，不可看作最高裁决，更不是自己行为的最终目的。
11、凡以追求他人对自己赞美的人，必定陷入精神困苦之中。加尔散正是如此。他从不自察内省、改变自己的思想和行为，他耿耿于怀的，总在计较别人会怎样给自己作结论：他的编辑同事们会谈论他是胆小鬼，后继者也永远会持这种看法。 “我的一生已经捏在他们手里了，他们根本不理会我就给我做了结论。 ”死后仍然争取艾丝黛尔相信他不是胆小鬼。他认为求助于她一人的认可便可得救，但艾丝黛尔对此并无兴趣。他失望后又去找肯动脑筋的伊内丝，然而得到的回答正好相反，这使他更加痛苦，因而陷于精神地狱之中。第三，如果你不能正确对待自己，那么你也是自己的地狱。人生旅途，每出差错，人们很容易去找社会原因、客观原因和他人原因，往往看不到自己的原
12、因，正确对待自己常为我们所忽略。在萨特的人学观中，这一点却极为重要。 禁闭提出这一问题，其深层意蕴正在这里。艾丝黛尔“粘糊糊，软塌塌，是一条章鱼，像一片沼泽” ，不动脑，不思考，只追求动物本能般的直感享乐，不能严肃对待自己，也不去改变自己，所以走上犯罪道路，落入了自己的地狱；伊内丝有思考能力，却被同性恋的情欲引入歧途，明明知道自己很坏，还要一意孤行，步入作恶的深渊。她从不能正确对待自己开始，以与别人共同毁灭告终，也落入了自己为自己制造的精神地狱之中；加尔散既不能在事前正确选择，又不敢在事后面对事实，为自己的行为负责，还要以他人的判断为准绳来确定自己的价值，也落入了自设的陷阱之中不能自拔，成为一
13、个虽生犹死的“活死人” 。与其说是他人给加尔散造成痛苦，毋宁说是他给自己造成的痛苦。这也是一种精神地狱。叔本华曾把唯我论者称作“关在攻不破的堡垒里的疯子” ， 禁闭描写的正是关在攻不破的堡垒里的、永受煎熬的三个疯子!正是在上述三层意义的基础上，萨特呼吁“争取自由”4、 “砸碎地狱” ，就是要唤醒人们不应作恶，以免扭曲与他人的关系；就是要唤醒人们，不要依赖别人的判断，作茧自缚，制造樊笼，成为“活死人” ；就是要唤醒人们，严肃认识自己，超越自己，鼓励人们以自己拥有的自由权利为武器，去砸碎这种精神地狱，冲破人为的灵魂牢笼，为自由的心灵开拓出一片新天 地来。这部悲剧，新颖深刻，其艺术特征主要有三：第一
14、，题材的荒诞性。萨特从人生的非理性和社会的荒诞性出发，在构思之初，为表现人际关系，想选择一个封闭的环境条件二战中长期轰炸期间的一群人被关在地窖内。后又对题材作了重大改造：把地窖改为地狱，把活人改为死者，这就增强了鲜明的荒诞色彩。 禁闭旨在写现实之魂，关注的是悲剧人生，然而选取的却是非现实题材，全部描写都是地狱罪人的矛盾纠葛。作者通过荒诞场景和荒诞情节，形象而奇特地写出了一批荒诞人物在荒诞处境中的真实感受。伊内丝身在地狱却能看见人间的活动：她生前住过的房间被一对男女租用，男人坐在床上，女人双手搭在男人肩上，接着什么都消失了。他们在低声说什么?为什么不开灯?会不会在她床上互相爱抚?她看不见也听不见
15、，这才意识到自己完全死了。同样，加尔散也看到报社的同事们在议论他，说他是胆小鬼，令他心里不安。他还看到：活着的妻子仍然痛苦，人们把他的遗物归还给她，她正坐在窗户旁思念丈夫。昨天死掉的艾丝黛尔，则看见了自己的葬礼都还未结束， “风吹动了我姐姐的面纱。她竭力想挤出一点眼泪” 。丧事办完后，客人纷纷散去，相互问好握手，丈夫则悲痛欲绝地守在家里。她还看到自己曾经爱过的小伙子，被女友带往舞池，拥抱着跳舞，便生出嫉恨之情。对女友她妒火中烧又无可奈何，对男友想重温旧梦又不能还阳，欲投身其中而不得，欲罢手又不能。这种奇异的精神折磨，只有通过新逝鬼魂的荒诞感受，才能生动感人地展现出来。萨特由阳通阴，以阴写阳，这
16、种奇特新鲜的超现实感，便形成了浓郁的荒诞色彩。第二，境遇的极限性。萨特剧作的具体境遇，往往是特殊条件下的极限境遇，常常通过人物的自我毁灭而确立自己，以便使“自由”在最高程度上展现出来。他只给主人公留下两条出路：或生或死，或成或败，或冲出牢笼或永远负罪。这是一种两难选择的极限境遇，进退维谷又不能呆立不动，骑虎难下又要当机立断，关系到生死存亡，永劫不复，调和无望，后果可怕，无法延缓，也不能逃避，对人物具有极大的压迫性和威胁的恐惧感。这种悲剧，正如古希腊悲剧那样，在原始故事即将结尾处开始剧情，第一幕就把人物抛入冲突的中心，在真切自然之中使人高度紧张，具有鲜明的形而上的严峻性质，很容易唤醒观众和读者的
17、参与意识，因而产生震撼灵魂的巨大力量和艺术魅力的强烈效果。禁闭正是如此，萨特将剧情设置在特殊的境遇地狱里。这个地狱，十分奇特：没有血腥刑具，没有阎王小鬼，也没有窗户、镜子和床。这里不分昼夜，大家永远不睡觉，睁着眼睛，目光萎缩，不会眨眼，不知疲劳。它像一个法国第二帝国时代的客厅，三个幽灵住在这里，自己照顾自己，就像住在合作饭店里一样。这里没有最高裁判，没有是非标准。外面的人进不来，里面的人出不去。胆小鬼、色情狂和同性恋三者结成5了特殊的社会关系。对每个人物来说，另两人都是他的客观条件，是他的选择对象。作者为每个主体设置的境遇，不仅在物质条件、自然环境方面，达到一种极限，而且在社会环境、人际关系方
18、面，也达到极限。极限的具体境遇迫使人物必须选择，人物选择的可能性只能在极限范围内活动，这便为展现戏剧矛盾和刻划戏剧人物提供了充分基础。第三，哲理的深刻性。萨特最善于把人学哲理化为具体的戏剧冲突。 禁闭中的阴曹地府分明是反面人生的深刻揭示，展露出来的人际关系就是人间地狱关系，三个鬼魂就是那种扭曲了的畸形关系中的你、我、他。一部禁闭就是那种畸形社会关系的缩影。 禁闭最初取名“他人”是颇有深义的，说明作者表述的主旨是“与他人的关系”问题。即“我的意识”和“他人的意识”的关系问题，这两种意识共处于同一境遇中，必然具有两种特征。一是相互依赖性。加尔散要争取另二人对自己的有利判断，伊内丝对艾丝黛尔怀有同性
19、恋的希望，艾丝黛尔对加尔散的异性追求，正表现了三方互相联系，不可分割，另两方都是第三方互为存在的依据。当加尔散为躲避互相搅扰、想孤身独处时，便宣布各坐一角，以隔绝联系。为不听见两位女性说话，他索性用手指塞住耳朵，但仍无用，她们就好像在他的耳朵里谈话一样。当他又提出大家闭上眼睛、忘掉别人的存在时，伊内丝一语中的道：“啊，多么天真!我浑身都能感到您的存在，您的沉默在我耳边嘶叫。您可以封上嘴巴，您可以割掉舌头，但您能排除自己的存在吗?您能停止自己的思想吗?我听得见您的思想，它像闹钟一样滴嗒滴嗒在响，我知道您也听得到我的思想。”更生动而精辟地揭示了人的存在的群体性和依赖性。二是相互超越性。加尔散要说服
20、别人，相信自己不是胆小鬼，就是要用自己的意识去征服对方的自由意识；伊内丝追求同性恋的目的，就是要艾丝黛尔的自由意识顺从自己的意识；艾丝黛尔要把加尔散据为己有，也是要用自己的女性意识去同化对方的异性自由，说明每两个意识之间，不是超越对方就是被对方超越，决不可能是静止、永恒的共处存在。正是三个意识各所具有的依赖性和超越性，使他们结成了特殊的社会关系。也正由于三者都把超越性凌驾于依赖性之上，只要超越性，无视依赖性，因此都陷入了“唯我论者”的泥潭。作者通过三个意识之间有排斥又有追求的尖锐冲突，表现了每个意识都企图征服他人意识并要求其转化为真理的徒劳，说明生活群体中的任何个人都不可能独善其身，从而描写出
21、一群唯我论者在与他人关系中必然发生的悲剧。这种逻辑思辨和形而上的理论色彩，使故事具有了普遍的哲理性，因此， 禁闭便为任何时代、任何国家和任何民族的观众，提供了深刻的借鉴和启示。2、加缪（一）生平和创作加缪（19131960）法国小说家、戏剧家、评论家。出生于阿尔及利亚的蒙多维城。父亲在 1914 年大战时阵亡，母亲带他移居阿尔及尔贫民区，生活极为艰难。加缪靠奖学金读完中学，1933 年起以半工半读的方式在阿尔及尔大学攻读哲学。 第二次世界大战期间，加缪积极参加了反对德国法西斯的地下抵抗运动。大战爆发6时他任共和晚报主编，后在巴黎任巴黎晚报编辑部秘书。德军侵法后参加地下抗德组织，负责战斗报的出版
22、工作。 加缪从 1932 年起即发表作品，1942 年因发表局外人而成名。他的小说鼠疫（1947）得到一致好评，但是反抗的入 （1951）一书由于宣扬“纯粹的反抗” 、即反对革命暴力而导致了他和萨特的决裂。他主要的作品还有随笔西叙福斯神话 （1942） ，剧本正义者 （1949） 、小说堕落 （1956）和短篇小说集流放和王国 （1957）等。加缪于 1957 年获诺贝尔文学奖金，1960 年 1 月 4 日死于车祸。加缪的代表作品鼠疫 、 局外人 、和西西弗的神话含有深刻的存在主义哲学。鼠疫这部以象征手法写出的哲理小说，全篇结构严谨，生活气息浓郁，人物性格鲜明，对不同处境中人物心理和感情的变
23、化刻划得深入细致；小说中贯穿着人与瘟神搏斗的史诗般的篇章、生离死别的动人哀歌、友谊与爱情的美丽诗篇、地中海海滨色彩奇幻的画面，使这部作品具有强烈的艺术魅力。 局外人则以自身的独立的存在向我们展示了一种关系：人与世界的关系。这种关系所以如此强烈地吸引着我们，是因为它迫使我们向自己提出这样的问题：世界是晦涩的，还是清晰的？是合乎理性的，还是不可理喻的？人在这个世界上是幸福的，还是痛苦的？人与这个世界的关系是和谐一致的，还是分裂矛盾的？因为加缪认为：“幸福和荒诞是同一块土地上的两个儿子” ，幸福可以“产生于荒诞的发现” 。局外人就是荒诞的人，像那无休止地滚动巨石的西西弗斯一样，敢于用轻蔑战胜悲惨的命
24、运。而加缪说：“应该设想，西西弗是幸福的。 ” 从局外人到鼠疫 ，加缪表现了一些存在主义哲学的基本观点：世界是荒谬的，现实本身是不可认识的，人的存在缺乏理性，人生孤独，活着没有意义。因此，加缪虽然再三否认自已是存在主义者，西方文学史家仍然把他列为这一流派的作家。加缪自己曾这样说：“局外人写的是人在荒谬的世界中孤立无援，身不由已；鼠疫写的是面临同样的荒唐的生存时，尽管每个人的观点不同，但从深处看来，却有等同的地方。 ”（二） 局外人中篇小说局外人不仅是加缪的成名作，也是存在主义小说的代表作，它与同年发表的哲学论文集西绪弗斯神话共同在欧美产生了广泛深刻的影响。小说的内容由两部分组成。第一部分写的是
25、“我” （莫尔索）在阿尔及尔的工作单位收到养老院发来的电报：“母死，明日葬。 ”我向老板请了两天假，来到了离阿尔及尔80公里远的马郎沟。母亲已经入殓。看门人告诉我，如果我想再看母亲一眼，他可以把棺盖打开，我回答他：“不用了。 ”我呆在停尸房一边守灵一边歇息。这一夜，母亲生前的好友不断地前来祭拜，可我一个都不认识。好不容易熬过了夜，院长要见我，他让我在好几份东西上面签了字，并问我是否再看一眼母亲，我说不要。然后，我和院长、女护士，还有一个据说是与母亲相好的叫门莱兹的人一同去给母亲送葬。母亲下葬时我怎么也流不出眼泪来。回到阿尔及尔的第二天是星期六，我去海滨浴场游泳，遇到了我所7在的写字间从前的女打
26、字员玛丽。我们一同玩了一整天，晚上看了电影后，她就跟我回了家。当我再醒来时，玛丽已经走了，在枕头上留下了她的头发带来的海水味。午饭后，我在家里东坐坐，西站站，闷得发慌，又到街上东走走，西看看，极其无聊地打发完了星期天。周一上班，老板颇显客气。我忙活了一上午，便与同事到处闲逛。因为无事可做，我们便追赶一辆挂有铁链的大卡车，终于扒到了车上，我们在车上欢呼跳跃。下班后回到住处，碰到邻居在遛狗，又碰到同层的邻居雷蒙。雷蒙让我给他以前的情妇写信，羞辱她，进行报复。我起先不允，后来一想也没什么，就答应了。雷蒙的情妇接到信后，就来找雷蒙。雷蒙对其大打出手，惊动了警察，在传讯时，我替雷蒙做了有利于他的证据。雷
27、蒙就约我去妓院，我拒绝了，我们就在街上到处走走。办公室里，老板和我谈一个非常渺茫的计划，他有意在巴黎开一个分号，问我是否愿意去那里工作，我回答说无所谓，老板的样子不大愉快。晚上，玛丽又来找我，问我愿不愿意同她结婚，我说无所谓，她说我这个人真怪。我到警察局去为雷蒙作了证 ，使他只受了一个警告处分。我们一起去海滨玩时，雷蒙情妇的弟弟纠集了一帮阿拉伯人寻衅滋事。殴打中，雷蒙受了伤，我揣着雷蒙的手枪到一处清泉旁歇息，恰好碰到了刺伤雷蒙的阿拉伯人，天气炽热难当。我觉得天旋地转，恍惚之中对那个阿拉伯人扣动了扳机，而后又连开四枪。第二部分写我被关进了监狱，我对宗教不屑一顾的态度激怒了法官。案子拖了 11个月
28、，时间对我来说已经没有什么意义了。当时案件不多，报上对我的案子作了不少夸大的渲染，使案子随着时间的推移日益引人注目。开庭时，法庭对我把母亲送进养老院过凄苦生活、死后不愿再见她一面、甚至没有流过眼泪等都十分不满。检察官还指出，我在母亲死后的第二天就去海滨浴场游泳，乱搞男女关系，看滑稽电影寻欢作乐等。从上述事实中，检察官得出了我是预谋杀人的结论，并指责我没有灵魂，没有人性，没有道德观念。我被判处死刑。我拒绝向神父忏悔，生活没有什么可让我留恋的，死和不死都无关紧要。为了有一个好的结束，为了避免自己感觉孤单，我想只要我受刑的那一天，有很多人来看我，对我发出咒骂的呼声，就行了。加缪的局外人 ，仅仅几万字
29、，却为我们塑造了一个性格独特、内涵丰富、值得反复研究的人物形象。小职员莫尔索是加缪反映“荒诞”的第一典型形象。莫尔索的荒诞主要表现在他对现实的一切都是冷漠的，很少主动去感觉人生，对外界具有一种盲目的超脱感、麻木感。他对母亲的去世、女友的爱情，对升迁加薪、社会道德、法律制度，甚至对自己被判刑的结果等一切都是冷漠的、不屑一顾的。在他的眼里社会的一切秩序都是毫无意义的、荒诞可悲的。莫尔索体现了加缪的荒诞哲理思想。 局外人这个题目的含义实际上是指人与周围环境完全脱节、人对自己的生存感到陌生。 局外人被用来比喻人生活在一个与他漠不相关的世界里，世界视他为局外人，他视世界为局外人，从而产生了荒诞感。局外人
30、之所以获得巨大的成功，最主要的原因就是作家表现了“荒诞世界”中的“荒诞的人”的典型莫尔索的形象。加缪用“局外人”界定莫尔索这个人物，却并不妨碍读者从各个方面去分析他。莫尔索是“局外人”还是“局内人” ，历来评价不一，8这里不妨从两方面的展开思考。首先，莫尔索是个超脱的人，他是职员，有自己的住处，有社交活动、与女人往来等等。从表面上来看，他选择了寻常人的生活方式，但骨子里他并不认可寻常人对待生活的态度，他不愿像这个社会的多数人那样扮演自己的社会角色，该哭的时候哭，该笑的时候笑，该害怕的时候害怕，他只听命于自己的内心，他的内心深处驱动他的力量正如加缪的局外人美国版的序言中所说的：“他远非麻木不仁，
31、他怀有一种执著而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。 ”从莫尔索在狱中和神父的谈话中，读者可以清楚地看到，莫尔索这个不相信上帝的人不仅认识到自己人生的意义，而且对它非常有把握。因为他是一个认识到世界是荒诞的怀疑主义者，他不适应荒诞的社会生活，不愿意扮演社会所规定于他的角色。莫尔索的悲剧是他所生活的那个社会不能容忍像他这样一个“局外人”的结果。正如彼得鲁尔谈到莫尔索悲剧原因时所说的“正因为他是一个陌生人，一个局外人，一个其生活方式看来对现存秩序是一种无声威胁的人。 ”（彼得鲁尔加缪与萨特的争论 ）莫尔索最终走向了死亡，彻底地变成了一个局外人。他只能以死来结束荒诞。其次，我们可以换个角度去理解莫尔索
32、这个人物为什么总是徘徊在局外。众所周知，社会存在首先要求人们适应，适者生存。而莫尔索的生活态度使他和社会这个庞然大物总是显得格格不入，无法适应。因此，社会只能把莫尔索这样的不适者甩出去。也就是说，这个社会并没有为莫尔索这样的人准备适宜的位置，既然他无法正常地扮演社会规定他的角色，他就只能被社会淘汰出局。对社会而言，莫尔索是一个局外人。在社会强大的秩序面前，莫尔索并不企图改变什么，而是生活在自己的主观意念中，把世界变成自己。通过对自身存在状态的选择，实现自我价值、自我意义。这种自愿的自我孤立使莫尔索不能像多数人那样正常地活着，因而对社会而言，他只能是个局外人，在现实社会中，大多数人通常是能够面对
33、与社会对立的状态，进而战胜自身对此所存在的障碍。战胜的方法多种多样，比如说忽视，人们忽视（有意或无意）好多不好应付的生活部分，回避着与社会正面冲突，使自己不至于过度敏感，为的是能够“正常地”生存下去。莫尔索恰恰是反其道而行之。他的态度明确而坚定：听凭自己的内心，他无法忽视，也不愿回避，因此莫尔索变成了少数人。他在参加母亲葬礼前，内心的感觉是混乱的。 “养老院离镇上还有两公里的路，我只好步行去了。我真想立刻见到母亲。 ”，可是当他站在母亲的灵柩前，却拒绝了要为他找开棺盖的老人。莫尔索自己也搞不清楚为什么是这样的。他爱他的母亲，但又不能忽视心中的冷漠。他无法在这种情感所带来的均衡力量支配下，看母亲
34、最后一眼，只好听任别人的议论。他真实地听从了内心的指引，同样也没有办法在母亲葬礼后，压抑一下自己的欲望，不去和女朋友约会，看费南代尔主演的喜剧片等。他做不到这些，其实，他过分地强调了自己。对莫尔索而言，首先是自己，然后才是其他的存在。也许他没有主动地与社会的传统道德观抗衡，但他无法战胜自己，间接地形成了这样的对抗。于是，莫尔索成了一个喜剧人物。人有时的确无法战胜自己，这为莫尔索这样的人物提供了存在的可能性。而莫尔索最后在“天气炽热” ， 、 “天旋地转”的“恍惚之中”开枪了，开枪杀死了那个阿拉伯人。9开枪前，他保持着与众不同的生活态度所需要的勇气，他略微具有一点“英能”的特质，但开枪却使他变成
35、了个懦夫，因为不是必须开枪的，他当时所处的环境并没有逼迫他非开枪不可，开枪意味着他无力继续坚持他那过于独特的生活道路。对他来说，在荒诞世界里这样活下去与死亡两者，无疑后者是更容易的。那么，这样更容易些的道路，使莫尔索又染上了沉重的懦夫色彩。但是莫尔索本能地保持着人的自然状态，拒绝社会对他的异化，用自己的生命为代价，背叛了这个社会认同的一切传统价值。从这个意义上看，莫尔索又具有那么一点英雄的色彩。总之，这个人物形象是相当复杂的，内涵也是深刻的。如果前面分析强调的是莫尔索这一人物在强大的社会面前的无可奈何与无能为力，尽管他对此保持着冷漠、无动于衷的态度，最终也免不了被吞噬的结局，那么，从另一方面，
36、我们也能看到社会在人这个既成事实面前的软弱无力。杀死莫尔索依据的是法律，但法律不能随杀死一个人，它依据的是莫尔索杀死那个阿拉伯人的事实，而这一事实只能由莫尔索亲手创下。因此，没有这一事实，便没有任何东西奈何得了他，即使他不为母亲的死哭泣、难过，即使他把女人仅当成某种物体，即使他对神圣的事情表示漠然。人可以在这种特定的情形之下高大起来，这也是存在主义文学中最有价值的因素：无论社会呈现的状态怎样强大，实施惩罚的只能是人自己。人有自己选择生存态度的权利。局外人的艺术特色也是很突出的。首先，为了表现人对现实的“局个人”态度，作者使用了对照的手法。小说采用了三重对照。第一重是人物的态度与人物境遇的对照。
37、存在主义文学家总喜欢为他的人物设置一个能对人物发生影响的特定性情景，然后再集中笔力表现人物在规定情境中的心理和行为。奔丧、结婚和判刑这三件事，是加缪为他的人物设置的规定情景。对于母亲的死亡和安葬，莫尔索是冷漠的；对于爱情和婚姻，莫尔索是无所谓的；对监禁，审判和死亡，莫尔索是消极超脱的。在这里，人物的主观态度同人物的客观遭遇如此的反常，如此的不协调，从客观境遇上讲，莫尔索是局内人，而且是主要当事人，从主观态度上看，他却是个局外人，于是态度与境遇就形成了强烈对照。第二重是人物间不同态度的对照。作者在主人公身边安排门莱兹、玛丽和辩护律师这三个人物，用他们对于事件的积极态度来同莫尔索的冷漠态度相对照，
38、产生了很好的效果。门莱兹是母亲生前的好友，对于朋友的死，他的悲痛是深沉和由衷的；玛丽是莫尔索的女友，她对爱情是真挚和热烈的，辩护律师对待莫尔索的案子，对于莫尔索的命运和生命，反而比莫尔索自己更加关切。同他们相比，莫尔索俨然是一个局外人。第三重是人的生理要求和心理反应的对照。莫尔索在奔丧和恋爱上，更多的是生理上的感觉，而缺乏应有的正常的心理。他的心理活动仅仅是生理要求的条件反射，这样，他就不是社会的人，而是一个地地道道的“局外人” 。其次，小说富有哲理色彩。作品中，莫尔索在狱中和神父的辩论是最精彩的部分。他们之间唇枪舌剑，围绕人生一些根本问题展开辩论。莫尔索把存在主义的自由观、本位观表达得非常清
39、楚，作者让莫尔索以“胜利”而告终，以昭示存在主义思想的正确。再次，小说中运用的语言极其简单明了，甚至到了单调、枯燥的地步。这正是作者10所要表现的人物和思想意境所需要的，例如莫尔索对人生几件大事所表现的态度是漠然的，他的话也是单调而枯燥的。当玛丽问他“愿不愿意和我结婚”时，他以干巴巴的话无可无不可地回答说“怎么样都行” 。玛丽 说“结婚是件大事” ，他却回答说“不” 。在描写莫尔索被审讯时，作者用一种使读者感到枯燥干涩的语言来表现莫尔索的心境。几次写到讨厌的“大苍蝇” 。作者用简单明晰的语言表现莫尔索生活的场景，表现生活的单调乏味，从而烘托出人在现实社会中的孤独感、陌生感。此外，还值得一提的是
40、作为一部存在主义作品， 局外人的情节和人物描写采用了许多现实在主义手法。小说人物形象比较完整，作品时间顺序没有颠倒，情节也比较完整。3、杜拉斯（一）生平和创作玛格丽特杜拉斯（19141996） ，在印度支那度过生命最初的十八年时光。1932年，她回到法国，进入大学先后学习政治、法律和数学，毕业后成为法国政府殖民部的秘书，著书立说，宣扬殖民帝国的伟大与完美。战争期间，她与丈夫参加了抵抗运动，并加入法国共产党。后来丈夫不幸被捕，遭到流放，险些命丧黄泉。但杜拉斯却从未放弃自己的共产主义理想，她全身心投入党的事业，甚至将自己的寓所变成了党小组的聚居地。在被驱逐出党后，她依然宣称自己是个共产主义者，积极
41、介入法国时政大事：阿尔及利亚战争，五月风暴直到生命的尽头，她也没有放弃共产主义的希望，不停地把希望放在无产阶级身上。在南亚的十八年，炎热杂乱的殖民地，窘迫变迁的家境，忍耐偏执的母亲，放荡骄纵的大哥，温情落寞的“小哥哥” ，如此种种影响了她的一生，在她日后创作中刻下深深的烙印。应该说，玛格丽特杜拉斯是一个散发经久魅力的当代经典小说家，是二十世纪最有影响、最富于个人魅力的女作家之一。在读者心目中，她俨然已成为“法国味”的一部分。她的作品包揽小说、剧本和电影三种叙事方式，雅俗共赏，在法国乃至全世界都拥有广泛的读者。因此，玛格丽特杜拉斯也是一个堪称当代法国文化骄傲的作家，一个引导世界文学时尚的作家，一
42、个坦荡走入通俗读者群体的严肃作家，一个与昆德拉、村上春树和张爱玲并列小资读者时尚标志的女作家，一个富有传奇人生经历、惊世骇俗叛逆性格、五色斑斓爱情的艺术家然而作为一位作家，杜拉斯的创作态度是相当严谨的。在不断的自我否定之中，她的个人风格日渐明朗，语言富有乐感， “在叙事的力量中蕴藏着一种颠覆的力量” （阿兰罗伯格里耶） 。1943 年，她以杜拉斯为笔名发表第一部小说无耻之徒 ，从此步入文坛。1950 年的抵挡太平洋的堤坝广受好评，入围当年的龚古尔文学奖，并被改编成电影。她一生创作了四十多部小说和十多部剧本。1984 年荣获龚古尔文学奖的小说情人为她赢得了世界性的声誉。情人为杜拉斯带来了巨大声誉
43、，却也让读者误以为她是一个只热衷于卿卿我我11的通俗作家。其实，杜拉斯风格独特，断裂、急促、重复的词语在她的笔下充满了美丽与震撼，蕴涵着诗歌的力量。杜拉斯在晚年用忧伤的语气说：“尽管绝望，还要写作，是带着绝望的心情写作，那是怎样的绝望啊，我说不出它的名字”法国的评论界说：“杜拉斯的作品不是女人的作品，它们是如此的强悍有力。 ”杜拉斯早期的作品形式比较古典，后期却打破了传统的叙事方式，并赋予心理分析新的内涵，给小说写作带来了革新，常被认为是新小说派的代表作家，但遭到作者本人的否定。尽管如此，杜拉斯的作品一直深受学术界的关注。读过劳儿之劫之后，法国精神分析学家雅克拉康撰文向写了的杜拉斯致敬 ，展开
44、对这部小说的精神分析解读。女性批评家、符号学家朱丽娅克里斯蒂瓦也在专著中对杜拉斯作品的主体进行总体考察。除此之外，还有许多专门研究机构， 如由法兰西研究院资助成立的玛格丽特杜拉斯协会，它每年举行两次专题研讨会，并出版专著讨论杜拉斯作品。1996 年，杜拉斯去世，举国哀悼，法国外交部网站上专门刊文悼念。（二） 情人从某 种 意 义上说，杜拉斯在中国的影响，就是情人的影响。 情人作品中不同传统、令人耳目一新的叙述方式，既是杜拉斯独特的艺术风格的绝好展现，也可以说是现代小说叙事艺术的一个里程碑，不但大大增强了文学的表现力，也丰富了现代小说的审美内涵，对中国当代年轻的女作家产生了广泛的影响，尤以林白、
45、陈染、赵玫为代表，关于她们。杜拉斯情人的第一句是：“我已经老了。 ”无限沧桑尽在其中。如果你仔细读下去，就会发现， 情人的一个重要的艺术价值，就体现在作品的韵律上面。这本书的绝顶美好之处在于，它写出了一种人生的韵律。书中的性爱和生活中别的事一样，都按一种韵律来组织。从叙述结构看， 情人作品中，记忆与生活的碎片、打破时间顺序的跳跃式的思维，看似随心所欲而实质经过精心布局的构思，形成了杜拉斯式的艺术风格。而正是这样的艺术风格，第一次读时，你会感到极大的震撼；但再带着挑剔的眼光重读几遍，就会发现没有一段的安排经不起推敲。从全书第一句给人带来无限的沧桑感始，到结尾的一句“他说他爱她将一直爱到他死” ，
46、带来绝望的悲凉终，感情的变化都在准确的控制之下。叙述没有按时空的顺序展开，但有另一种逻辑作为线索，这种逻辑我把它叫做艺术，这种写法本身就是种无与伦比的创造。从叙述语言看，采用的是对话体的叙述方式。当然文学作品中的对话体，并非狭义上的对话，它主要是指通过心灵倾述、心灵自述来和读者沟通的话语表达形式，除对话外，也包括谈心、自语、独语等形式。杜拉斯注重语言的诗性与节奏，注重语言对感官的作用。 情人的语言就是一种诗的语言，诗情、韵律、节奏跃然纸上。杜拉斯说过：“小说是诗，要么就什么也不是” 。充满诗意的语言在她的笔下还发出了铿锵的声音，具有了音乐般的效果。她说过：“写书就像作曲一样。无论在什么情况下，
47、对一本书的整12理就是要让它符合音阶的规律” 。当然她也说过：“男性文学，废话连篇，喋喋不休他们根本不可能达到诗的境界男人的小说，根本不是诗” 。从叙述话题上看， 情人作者总是从生活的琐事出发，或对局部的某个场景、或对人物即刻的心理活动进行捕捉和描述，让平凡的琐事解构传统的主题，发出光彩。杜拉斯沉于讲述永恒的爱情，对情爱和性爱进行大胆的张扬。 情人中虽然没有可歌可泣的崇高爱情，但却有着直面人性、抒发女性隐秘的心理感受和生存价值的地方。玛格丽特杜拉斯的情人出版后享誉世界，究其原因， 情人一改“杜拉斯式”的艰涩风格，给予读者巨大的亲和力。的确，初看情人很容易产生这样一个印象：这是一个白发苍苍的老太
48、太在向读者讲述她年青时的一段刻骨铭心的异国恋情。故事的主人翁之一是越南殖民地上的一个家庭败落的巧岁半的美丽的法国小姑娘，另一位是来自中国北方的大富豪的27 岁的儿子。这种超越了国籍和年龄，超越了种族与肤色，超越了伦理与道德，多少有点“灰姑娘程式”意味的爱情本身就具有强烈的吸引力与震撼力，用新批评家的专门术语来说就是她具有无限的“张力” 。进而读者很容易形成这样一种定论：情人是一部回忆录。这种定论一旦做出即表明情人与其它同类作品并无二致，杜拉斯也不过如此，自叙恋情谁不会呢?但是，杜拉斯毕竟是杜拉斯，正如译者许均在书的序言中所说的那样：“杜拉斯作为一个女人你可以爱她也可以恨她；而作为一个作家，她的
49、艺术魅力则无可抵挡，是不朽的” 情人毕竟是情人，她之所以能够引起“杜拉斯现象”的产生，自有其独特的价值与艺术魅力之所在。换句话说，它不是一部简简单单的自传或回忆录，而是一部包含纪实性与虚构性双重特征的文本。热拉尔热奈特在其著作虚构与行文中界定“文学性”采用了两个标准：一是题材标准，即作者所叙述的故事本身是否具有真实性；二是泛话语标准，即“文本本身的特征以及文本所代表言语类型” 。泛话语标准通称形式标准，也就是作者采用的叙事方式。热奈特进一步将叙事划分为两大类：纪实叙事与虚构叙事。他认为，真正的自传体叙事是一种纪实性的叙事，即故事本身真实，作者的叙事方式本身没有给读者造成“虚构”的印象，而自传体小说则在题材与形式两方面都包含有纪实性和虚构性。下面，我们就来分析一下情人的纪实性与虚构性。情人的纪实性还是相当明显的。首先从故事本身来讲，它以作者本人的亲身经历为背景材料，叙述的是作者杜拉斯本人年少时的一段爱情故事。人物关系、大致情节基本上是真实的，这可以
