1、第四章 镜头（续）第四节 景深镜头蒙太奇是一种构成法 , 依靠戏剧或现实的逻辑对场景进行分割 , 强调其中导演认为需要的部分。蒙太奇关心的是需要强调的元素 , 因而创作者必然要排除干扰观众的其他成分。蒙太奇是电影语言的基础和核心 , 它不仅存在于镜头与镜头之间 , 也存在于镜头内部 , 即上文所谓的镜头内部蒙太奇。通过场面调度和景深变化 , 同样可以造成镜头内部物 体的 “ 分切 “ 与 “ 组合 “ 。既然有镜头与镜头的组合 , 必然在这种组合中产生出某种含义。 如果这种含义脱离前后两个镜头而存在 , 也就是说通过两个镜头的 “ 碰撞 “ 产生出它们自身都没有的新的含义一一一种理念 , 这就
2、构成了 “ 杂耍蒙太奇 “ 。比如爱森斯坦把屠杀工人 的镜头和屠杀牛的镜头剪辑在一起 , 从而直接通过这种组接表达理念，他甚至认为可以直 接用杂耍蒙太奇和理性蒙太奇写资本论。当代常规电影里 , 杂耍蒙太奇作为整部影片的结构方法已经不再成为可能 , 但往往在某些高潮段落里使用 , 以增强视觉冲击力。比如：圣女贞德理的“贞德获剑”、毒太阳里的“寇拖夫”挨打的段落，等等。导演运用蒙太奇进行叙事与表现 , 当然不仅仅是剪辑阶段的事 , 在导演构思 , 现场拍摄 , 都要进行合理的策划 , 才能在最后的剪辑过程中得以实现。景深镜头将蒙太奇拥戴者认为的非重要成分都清晰地展现在镜头内 , 不但不能强调应该突
3、出的元素 , 而且还会使观众分心。因此 , 蒙太奇一般都排斥景深镜头 , 而对后景模糊的镜头情有 独钟。奥逊威尔斯的公民凯恩在景深的运用上令人吃惊 , 他几乎把景深的运用推到了极至。在以蒙太奇手法为主的电影 中 , 场面常常被分割成若干片断 , 因此事件的时间和空间也被 分割 , 而在公民凯恩中 , 场面几乎是完整的 , 整场戏都是在大景深镜头下连续拍摄的。景深镜头在过去的电影中也不时出现 , 但像威尔斯这样将景深镜头作为影片空间调度的基础和根本 , 却是空前的。长镜头通过运用镜头内部的蒙太奇手法 , 在叙事过 程中比传统的蒙太奇手法有更多的优越性 , 因此对现代电影和 电视导演影响极大。其中
4、最典型的例子就是奥威尔斯的公民凯恩 , 影片中大量使用长镜头 , 整场整场的戏常常是用一个镜头拍完的。比如 , 在叙述凯恩生平的第一场戏 , 小凯 , 恩在白雪皑皑的院子里扔雪球 , 镜头拉开 , 机位原来在室内 , 凯恩母 亲正在同小凯恩的监护人商量把凯恩送出去 , 他们从外屋走到 里屋时 , 镜头继续拉 , 凯恩母亲在里屋桌子上签完字 , 他们又走向外屋窗前 , 这时摄影机用了一个跟随被摄主体的推镜头。 这场戏通过运用变焦距镜头的拉和推 , 把窗外、外屋、里屋三个环境空间的戏在一个镜头中完成 , 形成了幼年凯恩的一个叙 事段落。这段戏通过摄影机和演员相互配合的场面调度 , 不仅处理了凯恩与
5、母亲 , 也处理了和未来监护人之间的关系 , 同时把一个真实的戏剧环境空间全面展示在观众面前。这个先拉后推的长镜头正是巴赞推崇的所谓景深镜头。电影理论家巴赞在电影是什么 ? 一书中针对景深镜头 的运用写道 :“ 景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种 方式 , 或是某种照明的风格 , 而是场面调度手法上至关重要的 一项收获 : 是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。“ 而且 , 这不仅是一个形式上的进步 ! 运用恰到好处的景 深镜头不仅是更洗练、更简洁、更灵活地突现事件的一种方 式 ; 景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构 , 同时 , 影响着 观众和画面之间的思想联系 .“ 第一 ,
6、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关 系更为贴切。因此 , 可以说 , 不论画面本身内容如何 , 画面的 结构就更具真实性 ;“ 第二 , 所以 , 景深镜头要求观众更积极地思考 , 甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇 , 观众只 需跟着导演走 , 他们的注意力随着导演的注意力而转移 , 导演 替观众选择必看的内容 , 观众个人的选择余地微乎其微。画面 的含义部分地取决于导演的注意点和意图 ;“ 第三 , 从以上两个心理方面的论断中还能引出我们可以称之为形而上的第三个论断。“ 蒙太奇由于它本身的性质所决定 , 在分析现实时 , 要求 戏剧事件含义单一。当然 , 还可以采
7、用别的分解现实的形式 , 不过那就是另一部影片了。总之 , 蒙太奇在本质上是与含义模 糊的表现相对立的。“ 反之 , 景深镜头把意义含糊的特点重新引人画面结构之 中 , 虽则并非如此 ( 惠勒影片的含义就并不含糊 ), 至少也是 一种可能。因此 , 可以毫不夸张地说 , 影片公民凯恩只是 按照景深镜头进行构思的。意向的含糊性、解释的不明确性首 先已经包括在画面的构图中。 “( 巴赞电影是什么 ? 中译本 P78)如果说雷诺阿和威尔斯对景深镜头的运用还只是个人风格 的话 , 那么意大利新现实主义对景深镜头不约而同的偏爱就不 是一个形式问题了。意大利新现实主义 “ 还我普通人 “ 、 “ 把摄 影
8、机扛到大街上去 “ 的口号更多地体现了这个运动在内容上的 特点 , 一旦创作者将镜头对准普通人 , 将摄影机扛到大街上 时 , 他们就不能无视现实的联系性和运动性 , 不能无视在开放 的空间中活动的人或物。意大利新现实主义要求电影与现实的 关系呈现出前所未有的亲密性 , 因此 , 景深镜头中的前后景中 的人或物不仅与剧中的生活甚至命运息息相关 , 还是现实的一 面镜子。偷自行车的人中的大街和人流 , 有时甚至比剧中 的主要人物更具有说服力和社会意义。在影片结尾处 , 当主人 公偷车未遂 , 领着儿子融入人群中时 , 观众会不知不觉地将他 们的命运和社会联系在一起。由此可见 , 景深镜头不是一种
9、形 式上的风格 , 它与影片的内容密切相关。新生活需要新形式 ! 意大利新现实主义所面对的新生活一一战后意大利普通人的生 活 , 使得创作者必须采用新的形式才能恰当地表现的反映这些的生活 : 是内容决定了形式 , 而不是形式决定了内容 !受威尔斯和欧洲电影的影响 , 好莱坞电影也开始在四十年代对景深加以注意 , 一些曾经拍摄过成功的商业影片的导演如 威廉惠勒也试图在自己的影片中追求景深的意义。威廉惠勒 这位被萨杜尔称为伟大艺匠的好莱坞导演在我们生活中最美 好的时代中 , 多次运用景深镜头。但是 , 这位来自法国但已 美国化的导演并没有像威尔斯那样赋予景深以模糊的含义 , 而 且景深镜头只是一个
10、点缀 , 主体的空间调度仍然是传统好莱坞 的技法。在惠勒的后期的影片如罗马假日中 , 他又完全回 到了经典好莱坞的叙事蒙太奇中。事实上 , 正如巴赞所言 , 景 深镜头要求观众更积极的思考并参与场面的调度 , 而好莱坞电影在本质上是排斥思考的。当然 , 倾向于空间调度的电影不可能完全不进行镜头的分切 , 但与主张叙事蒙太奇就是一切的电影不同的是 , 空间调度者的空间是开放的 , 而且镜头的分切并不破坏时空的连续性和完整性。第五节 长镜头（镜头内部蒙太奇）1巴赞的观点世界电影创作的两大体系是 : 好莱坞的 “ 蒙太奇 ( 镜头组接 ) 创作方法 ” 和欧洲的 “ 长镜头 ( 场面调度 ) 创作方
11、法 ” 。“蒙太奇创作方法”的核心是通过镜头的组接（剪辑）来叙述故事、刻画人物、表现思想。“ 长镜头创作方法 ”与 “ 蒙太奇创作方法 ” 相反，它不是依赖镜头的组接，而是通过一个镜头中的场面的调度来叙述故事、刻画人物和表现思想。首先 ,“蒙太奇创作方法 ” 和“长镜头创作方法”各有各的长处，或者说，它们都是电影语言中一种重要的表现语言。特别是在戏剧化特征明显的艺术电影和商业电影中 ,“ 蒙太奇创作方法 ”往往是其作品成功的重要手段。法国电影理论家巴赞并不赞成导演们用蒙太奇的叙事和表现手法。他以普多夫金圣彼得堡的末日一片中的石狮子为例 , 由于影片把一系列石狮子镜头巧妙地组合在一起 , 给观众
12、一种石狮子象征着人民觉醒站起来的印象。他说 :“ 从 1932 年 以来 , 这个蒙太奇的奇妙手法一直被看成是不可思议的 , 弗立兹郎格在 1932 年拍摄的影片狂怒中在一组表现一些吵吵 嚷嚷的女人的镜头之后 , 紧接上饲养场里母鸡咕咕叫的画面 , 这还是杂耍蒙太奇的余迹 , 当时看来就已经很刺眼了 , 现在则 更显得与影片其余部分格格不入。“ 但是 , 蒙太奇理论在电影创作中举世公认的成就又是否定不了的 , 他自己也承认 “ 否定 蒙太奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的 , 但是 这些进步也是靠其他同样有电影特色的表现手法取得的。 “ 所以他一方面坚持他的长镜头主张之外 , 在蒙太
13、奇与长镜头之间 想达成某种妥协 ,“ 现代导演使用景深拍出的镜头段落并不排 斥蒙太奇 ( 他怎么能不求助于电影早期的手法呢 ), 而是把蒙 太奇合并到他的造型艺术之中。 “ 电影是什么 ? , 中国电影出版社。于是 , 一个新的理论提法 : 镜头内部的蒙太奇 ( 镜内蒙太奇 ) 诞生了。镜内蒙太奇究竟是什么含义呢 ? 它是在一次记录过程中 ,也就是在一个镜头内 , 通过场面调度 , 即镜头的运动一一拍摄 视角、视距、焦点的变化 , 演员和被摄主体的运动一一在镜头 前的调度 , 运用蒙太奇的结构方法形成对列、交替、重复表现 , 产生隐喻、对比等类似蒙太奇结构形成的艺术效果 , 它既可能 ( 只是
14、可能 ) 产生蒙太奇的效果 , 同时在画面直观上的节 奏感更趋向平稳、连贯、柔和。要理解镜头内部蒙太奇 , 首先 , 要弄清楚什么是长镜头 , 巴赞倡导的长镜头在理论上有什么意义。长镜头并不是巴赞自己的提法 , 巴赞在他的著作中 , 在我 们上面那段引文中都是使用了一个概念 :“ 现代导演使用景深拍出的镜头段落 “ 一一这就是后来被美国电影理论界对巴赞的观点的一个不严格的称谓一一长镜头的理论上的最初的提法。 那么 , 这种长镜头理论的核心到底是什么呢 ?2巴赞长镜头理论 早在 1945 年安德烈巴赞便在摄影影像的本体论一文 中 , 提出了这样一个命题 : 摄影取得的影像具有自然的属性 ,它产生
15、于被摄物的本体 , 它就是这些实物的原型。同时又提出电影的本性 “ 是照相的延伸 “, 克拉考尔认为是 “ 物质现实的 复原 “,“ 影片就像照相那样应该摄录和揭示物质现实 “ 。两人 的观点就是强调 “ 自然真实 “ 。 巴赞强调的 “ 真实 “ 包含三个 内容 : 表现对象的真实 , 时间空间环境的真实 , 以及叙事结构 的真实。这就要求导演在结构形式上不能采用分切式、而采用长镜头的叙事办法 , 用连续不断的拍摄 , 保持时间上的连贯性 , 在空间上通过摄影机的运动 , 把表现对象所处的环境以及与表 现对象的关系如实地记录下来 , 才能达到自然真实的要求。归纳下来 , 巴赞的本体论 ( 长
16、镜头理论 ) 在导演工作中有以下特点：( 一 ). 段落叙事 : 用一个镜头记录一个完整的事件或表现内容。在故事片中表现为一场戏或一个段落用一个镜头来完成 , 即所谓 “ 镜头段落 “ 。巴赞在分析罗西里尼的影片时说 :“ 游击队的电影叙事单元不是镜头 ( 镜头是对被分解的现实的抽象视点 ), 而是事件。川毫无疑义 , 导演对这些事件做 过精心的选择 , 但是事件的完整性是受到尊重的。画面事件 的本性不仅在于与其他画面事件 保持联想性关系。 从一定意义上说 , 这种画面具有离心特性 , 即可以构成叙事的特性。 “ ( 二 ) 场面调度 : 德西卡在偷自行车的人中 , 在选定 了扮演儿子的小男孩
17、之前 , 并没有让他试演 , 而只让他步行一 段。 “ 导演希望在大人的徐行的步态旁看到孩子疾行的碎步 , 因为单就这种不和谐中的和谐本身来说 , 对于理解整个场面调 度也是至关重要的。 “ 孩子不论走在前面 , 还是随在后面 , 无论 跟在身边 , 或是相反 , 因为挨了耳光气呼呼地存心落在后面 , 他 的位置绝不是没有意义的。相反 , 它就是剧作的现象学。 “ ( 三 ) 纪实风格 : 主张长镜头理论的导演 , 像弗拉哈迪 , 是最早的纪录片导演 , 后有人把这种风格的故事片导演群称之 为纪录派 , 意大利新现实主义导演们的风格特点 “ 类似半文学 性的新闻体 “, 就像电影游击队一样 :
18、“ 摄影机仅限于跟拍 -名寻找男人的女人 , 犹如一篇不偏不倚的新闻报道 ,“ 他们的宗旨就是要求自然真实。不允许编导者主观参与 , 而应是客 随录 ,“ 而现实本身是多面的和多义的 , 一个事件的确切含 义只是在悟出它与另一事件之间的联系后才能逆推出来。 “ 这样 , 片子的结论也不由导演去做 , 而是由观众去评判。因而 就造成了 -部作品的主题思想观众各执一词 , 从哪方面理解似 乎都有道理。这就排斥了蒙太奇派导演把事先想好的主题硬塞给观众的导演方法。现在 , 我们有必要把话题再拉回来 , 镜头内部蒙太奇究竟是什么意思。我们知道 , 蒙太奇是一种影视导演的思维方式 , 也是一种结构影视作品
19、的技法。格里菲斯和苏联的电影大师们通过蒙太奇来叙事 , 蒙太奇也可以看成是一种叙事剪辑的形式。分镜头 拍摄法是通过蒙太奇来组合镜头。而长镜头 , 特别是段落镜头从外部形式上排除了蒙太奇 , 但蒙太奇的思维方式却在镜头段落内发挥着作用 , 因此 , 镜头内部蒙太奇就是通常的叙事剪辑的一种特殊形式 , 又称为机内剪辑 (imamemediting), 它通过一个镜头改变景别和摄影角度 , 完成一组镜头所担负的任务。3长镜头蒙太奇作用长镜头最主要的叙事方法是“镜头段落”, 长镜头内部的蒙太奇有以下作用:一、保证事件的完整性、真实性和连续性分镜头拍摄法由于拍摄时不断变化角度和机位 , 很难完整地记录事
20、件的全过程。而长镜头不停机、不间断的拍摄 , 则避 免了记录过程中信息的中断。如纪录片中骨肉团圆的场面完整真实地展现在观众面前 , 如果用分镜头拍摄 , 许多真实感人的场面就会丢掉。每一个观众看到这里都如身临其境。“ 长镜头创作方法” 能够进一步增加影片的真实感，使影片更加接近生活，使影片充满生活的魅力。二、通过镜头的调度运动 , 展现空间的连续性和叙事“ 长镜头创作方法 ”使电影的影像大大地减少了剪辑所造成的人为的痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众。罗姆在简论蒙太奇一文中举了个爱森斯坦在美国拍摄一部影片时指出 :“美国影片墨西哥万岁 中以环视全景的角度所拍摄的移动镜头表现城市中展开的那一场戏
21、 , 也是有这样的性质。摄影机在转动 , 街道一条接着 一条摄入镜头 , 描绘出周围整个情景 , 从而表现出城内到处都 在展开激烈的战斗。也可以把这个场面拍摄成一系列蒙太奇镜 头 , 但给人的感觉却是一连串的战斗点 , 不能像移动镜头那样给人以战斗的规模已遍及整个城市的印象 , 并且使观众十分真实地确信这个规模。 “ 于是 , 罗姆从这些例子中得出这样的观点 :“ 它令人信服地给观众表现出动作的同时性 ( 因为蒙太奇 , 像我们前面所指出的 , 要破坏时间的实际运动过程 ) 和动作地点的统一 ( 因为蒙太奇也会破坏空间的统一感 , 或者更为确切 地说 , 会使空间的统一变形 ) 。“ 三、通过
22、镜头内部的蒙太奇 , 使时间保持了延续和不间断。前苏联导演格拉西莫夫在青年近卫军中 , 在拍摄法西斯占领克拉斯诺顿市用了一个长达 180 米的摇镜头 , 他说 : “ 在这一不间断的过程中 , 我们力求一举表现出法西斯侵略的 全部庞大机器。塑造侵略军的形象 , 就是这个摇镜头所要解决的任务。 “ 格拉西莫夫在有关表现时间问题上 , 这样区别传统 的蒙太奇和长镜头 :“ 传统的蒙太奇可以使时间停顿、可以使 时间任意加速。 硬接可以通过跳跃使运动加快 , 传统的切 人 可以越过一天、一年或一个世纪。用完整的摇镜头所记录 下来的时间则是绝对的 ; 在这里 , 对现实的事件展开速度不能有太大的背离。
23、“ 电影艺术译丛 1962 年第 1 集。电影导演的培养 , 中国电影出版社 , 第 390 页。四、 通过长镜头可以把构成情节内容的画面、音响等各种电影和电视的元素或要表现的内在含意有机地统一在一个完整的叙事镜头中。电影末代皇帝有一个场面 , 溥仪在太和殿前听到紫禁城墙外有呐喊声 , 他不知宫墙外发生什么事情 , 他又不能出去看 , 于是便像臣子叩拜皇上一般 , 屁股朝天 , 耳朵贴在地上 , 这时音响渐渐放大 , 镜头开始摇起 , 一直做了个半圆形的摇镜头 , 直摇到高高的宫墙上 , 这时音响变得很大了 , 在呐喊声中 , 传来乒乒乓乓的枪声 ( 墙外 , 段祺瑞军政府在镇压北京大学学生们
24、反对卖国的“二十一条”, 而墙内的这个 “ 皇帝 “ 什么也不知道。通过声音、画面以及演员表演等电影元素的有机统一 , 生动地表现出这个末代皇帝被幽禁的可怜的内心世界。这种用各种电影或电视元素符号通过长镜头的镜头内部蒙太奇的巧妙结合 , 使长镜头的叙事功能和表现功能具有更大的艺术魅力。五、 “ 长镜头创作方法”能够增加观众的参与意识。从欣赏者的角度来说 : 传统文学与现代文学 ( 不是时间上的，而是观念上的 ) 的重要标志是 : 一个是 “ 写 ”(Write); 一个是读 (read ) 。前者，创作者更多地注意的是 “写 ” ( 自己的 ), 而且他们高高在上，为欣赏者指点江山；后者，创作
25、者虽然也是在写，但是，他们更多的是为了读者的 “ 读”而 写。并且，他们与读者是平等的，他们把叙事交给读者，把结局交给读者，把判断交给读者，把思想交给读者。这样做的结果，不仅使欣赏者与艺术作品之间的距离大大缩短，更重要的 是 : 使欣赏者变被动为主动，使他们更积极地深入作品，与创 作者一道思考，一道参与作品的创作。应该指出 : 电影中的 “ 长镜头的创作方法 ” 与现代文学的 “ 读 ” 是一致的。六、“ 长镜头创作方法” 是 “ 不露技巧的技巧 ” 。 我们不能认为在一部影片中，它的长镜头多，它的镜头的组接少，那么它的电影技巧的处理也就相应地减少了。其实，“ 长镜头的创作方法” 虽然减少了镜
26、头组接的工作，但是，它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场面调度中去。其实也就是把组接融入到了场面调度之中，或者说是把技巧融入到了生 活和自然之中。因此说 , “长镜头的创作方法” 实际上是一种 “ 不露技巧的技巧 ”, 或者说是一种 “ 更大、更难的技巧 ” 。上面我们主要分析的是以欧洲为代表的、建立在场面调度基础上的运动的长镜头，关于以侯孝贤为代表的静止的长镜头，我们在后面美国往事一章中再作介绍。总之 , 长镜头通过运用镜头内部的蒙太奇手法 , 在叙事过程中比传统的蒙太奇手法有更多的优越性 , 因此对现代电影和 电视导演影响极大。其中最典型的例子就是奥威尔斯的公民凯恩 。实际上 , 导演在拍
27、摄过程中 , 不会始终使用一种叙事手法的。在一部总的导演风格比较一致的作品中 , 也会有风格上的差异和变化的 , 这绝不影响整体风格的实现。事实上 , 导演往往并不全按理论家们的观点从事创作 , 正像格拉西莫夫在前苏联电影学院讲课时对学生说的 :“ 电影 摄影机也能为你们所用 , 它可以按照你们的创作意图 , 成为一场戏的主体 , 也可以作为客观的观察者。它可以采取固定角度 把动作分解成若干单独片断拍摄下来 , 然后通过把这些静止镜 头剪辑起来取得运动和动作的效果。它也可以按照你们的要求 装在摄影车上 , 沿着轨道移动拍摄。而且 , 如果需要的话 , 也 可以用一个完整的镜头 , 即无剪接 方
28、式 , 拍摄那种大段的戏。 “ 电影导演的培养 , 中国电影出版社 , 第 385 页此外 , 长镜头与短镜头一样 , 在蒙太奇上同样有叙事蒙太奇和表现蒙太奇之分。一般介绍性的长镜头多为叙事性的长镜 头 , 像愚公移山中走进上海电机厂工人夜校的镜头。而另有 一类长镜头 , 它目的不在叙事 , 而在表现 , 在望长城中有不少 运用镜内蒙太奇处理的精彩场面。比如 , 在西安秦陵兵马俑博 物馆 , 在众多的兵俑中 , 突然一个 “ 兵俑 “ 动起来 , 转过身的 “ 兵俑 “ 原来是身着秦代铠甲的主持人焦建成 , 活人与陶俑、现代人 与古代人 , 这就是对比 , 这就是镜头内部的对比蒙太奇。不论是短镜头的镜头间的蒙太奇 , 还是长镜头的镜头内部 的蒙太奇 , 都是蒙太奇的叙事和表现方式 , 用蒙太奇叙事和表 现是剪辑的艺术。长镜头的镜头内部蒙太奇则是导演场面调度 的艺术。两种方式孰优孰劣 , 恐怕是很难争论清楚的。导演的任务就是熟练地指挥摄像机和被摄主体 , 更好地完成叙事和表 现这两大课题。
