1、仇英赤壁图卷简考尹光华 Yin Guanghua传世仇英所作赤壁图，目前所见有三幅：一藏辽宁省博物馆，一藏上海博物馆，再者便是石渠宝笈初编著录的本卷了。前二幅皆绢本短卷，画的都是白露横江，断岸千尺，东坡与客泛舟中流这一情景。本幅则为纸本而略长，后段多了苇汀浅屿、石桥曲涧、秋林霜浓、云房银深等山间夜景。读者可以藉画家营造的美景，去想像苏轼舍舟登岸，“摄衣而上，履腵岩，披蒙茸攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”这一夜游情境。其构思立意较前二图更为丰富美备。三幅赤壁图画家都未记年。上海博物馆一图，石骨憎錯，用笔峻健方硬，应是他得到周臣指授，力学李唐等南宋院画的盛年时作品。辽宁省博物馆一图，与仇英在项元汴家临
2、宋人六景画风相近，应是他较晚之作。石渠宝笈初编著录的这幅赤壁图卷，画法细缜，淡冶蕴藉，与几幅可以断为仇氏早年真迹风格相似，创作年代比上海博物馆赤壁图要略为早些。关于仇英早年画风，学者们都认定他受到文徵明的影响。大家援引的史料，一是彭年所说 “十洲少即见赏于衡翁” ；一是文徵明湘君图上王登转述文氏自己的话，说他“ 曾使仇实父设色，两易纸皆不满意 ”，不得不自己重作之。上述二处记载，一般可以看作是文氏对青年仇英的赏识器重。不过，如对王登题跋做进一步思索，则可以发现文、仇二人非同寻常的关系。中国绘画史上多有老师画成墨稿后请学生敷彩的情况，如吴道子的画作每使弟子翟琰、张藏布色；陈洪绶请弟子严湛、陆薪设
3、色文徵明是一个谦和温厚之人，他这么做并如此直言不讳，虽不能因此说明仇英就是他的学生，但至少可见他们师徒般真率坦诚的情谊。说仇英受文徵明影响，最可据的自然是他的作品。现藏台北故宫博物院的仇氏林亭佳趣图，画文人闲适的园林生活，树石尖细柔韧的勾勒用笔，山头浑圆秀润的造型与皴法，淡宕明丽的青绿设色，与仇英中晚年画风异趣而与文徵明细笔山水同调，画风渊源十分清楚。此图无款识，所幸有另一幅尚可考识其大致年月的作品可资比较，即梧竹书堂图，现藏于上海博物馆，虽然同样没有年款，但因为右上有王宠题诗，可见一定作于王宠 1533 年去世之前。其时仇英三十左右，笔法色调与文徵明雨余春树图相近，但已参有唐寅、周臣勾斫峭利
4、之风。由于仇英认识文徵明在前，师事周臣在后，林亭佳趣图与梧竹书堂图的创作先后是可以论定的。更为庆幸的是，我们尚能见到仇英自书年款的一幅作品，这幅名为沙汀鸳鸯的佳作亦藏于上海博物馆，落款为“庚子夏仇英实父制” 。庚子为明嘉靖十九年（1540），仇英已到不惑之年，除右方斜出的枯枝已略具宋人笔意外，其坡岸禽水的画法，仍带有文徵明以及赵孟緁温淳的情调。以上三幅作品，大致可以勾划出仇英青中年时期画风嬗变的脉络。它们有几个共同特点值得注意：都是纸本，都为小青绿设色，都带有文派山水的影响。清人方薰称：“ 曾见仇实父画孤山高士、王献（之）移竹及卧雪、煎茶诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐沈画中，几莫能辨，何
5、尝专事雕缋，世唯少所见耳。”方薰所称世人缺乏认识的恐怕正是这一类早期作品。我们之所以将石渠宝笈初编著录的赤壁图卷定为他早期作品，正是基于与上述诸图的仔细比较。同样是纸本，同样是小青绿设色，同样参有文派山水的笔法，同样表现着明人向往山林园居的闲散生存状态但若论境界的空灵清逸，此图比起其他早期作品更加接近方薰所称的“ 萧疏简远，以意涉笔 ”。若论画法气韵，则与梧竹书堂图 尤为类似。两幅画中山石的造型向背，以及短促瘦谨略带滞涩的勾勒线条，状如刮铁、小斧劈般的皴法，细密的绿色苔点都同出一辙。它们的设色方法乃至迭经岁月侵蚀至今呈现的色相也几无二致。这种先以较淡赭石打底，然后以色阶较浅的三绿、四绿罩染的画
6、法，还见于上述亭林佳趣图，看来是他早年小青绿山水的习惯画法。他中年以后的青绿设色画就很不一样，一类为浓丽精致的大青绿，赭色底上敷染的多为厚重亮艳色相较深的头青、头绿，富丽辉煌，极有装饰味，代表作有桃村草堂图、桃园仙境图等。另一类则勾皴粗简、笔致生动，敷色亦多头绿、二绿之类，并可能还调和了墨绿、汁绿，但用色并不浓厚，色相却比早年青绿山水深沉，所作有临宋元六景、归汾图等。但不论前期、后期的作品，他严谨精丽，作画时全神贯注一笔不苟的作风都始终如一。仇英传世真迹，几乎幅幅精美，从未见有草率应酬之作，与他这种务求完美的创作态度大有关联。赤壁图卷与梧竹书堂图的山石坡岸都有退色泛底现象，但目前的色彩效果几乎
7、一样。当初应该有的绿色基调如今都变为淡绛色的暖灰调子。这种情况在仇英画中还另有发现。据徐邦达先生告知，仇英莲溪渔隐图在建国后入藏北京故宫博物院时画面呈浅绛色，后经裱工以双氧水清洗，原隐入绢底的青绿之色突然泛现，至今艳丽如昔。有意思的是，莲溪渔隐图在历代著录中便说法不一，大观录称之为浅绛，墨缘汇观称之为青绿，估计已是经过多次“色变”了。这种因个人用色习惯及岁月侵蚀而引起的泛色状态，一般来讲是极难摹拟的。* lot 1358 仇英 赤壁图Qiu Ying The Red cliff23.5129 cm.咨询价* lot 1358 仇英 赤壁图(局部)Qiu Ying The Red cliff世传
8、仇英的伪作，大多为绢本，或工丽而有匠气，或“庸俗乏韵” 。徐邦达先生在鉴考仇英作品时曾这样评价他： “真笔不论粗细，无不具有文秀之致。”（徐邦达古书画伪讹考辨 下卷 134 页）这种生而致之的雅致，确实浸淫于他的所有作品，临摹古人如此，自己创作如此；青绿如此，水墨如此；极早期的亭林佳趣图如此，极晚期的职贡图如此，画风蜕变期的赤壁图同样如此。梳理赤壁图上所钤鉴藏印，可以清楚地了解此卷的递藏经过。目前能确知的最早一位藏家是晚明张修羽，有“觐宸” 朱文方印可证。觐宸字仲钦，号修羽，丹徒人，家有“培风阁” ，藏古籍图绘极其丰富。其中王羲之 瞻近帖、卢鸿乙草堂图、杜牧张好好诗、杨凝式草书真迹、黄公望秋山
9、图、沈周东庄图皆为巨迹。张修羽与董其昌极友善，“文敏每过京口，必馆于张氏园亭” （笪重光语），“张氏古迹最多，翁乃临摹其精粹者与之” （顾复语）。由此可见觐宸的 “博雅好古”（董其昌语）与其收藏之精。他去仇英生活的年代不远，他的鉴藏，为此图的可靠性做出了有力的旁证。此卷继为其后人张孝思续藏，孝思字则之，号懒逸，亦是有名的鉴藏家。此后则归康熙第三子允祉“诚府” ，旋入清宫，被石渠宝笈初编定为上等。辛亥革命后被溥仪携出而散落民间，为天津实业家张重威收得，一直保存在他家属手中。四百余年，流传有序，凿凿可考。以上种种，都可证赤壁图卷确是仇英真迹，它的创作年代，大约与梧竹书堂图相近。正是这两幅作品，向我
10、们展示了这样一个信息：而立之年的仇英，已逐渐越出文派绘画的樊篱，集周臣及刘、李、马、夏南宋各家之长，开始形成自己精微俊朗、明艳清新的个人风格。与当时的院体画家相比，他显然温文雅秀得多；与沈、文为代表的文人画家相比，则更富于应物象形、巧夺天工的艺术表现能力。梧竹书堂图与赤壁图卷这两幅画，一夏景，一秋色；一日上昼眠，一月下夜游。时令特点，环境氛围，经营得真切而有诗意，让人有身临其境的感觉。图中人物画得都很小，特别是赤壁图，舟中五人细若豆粒，然须眉生动，造型准确。线描瘦如发丝，而顿挫自如，力透纸背。和他所有作品一样，这些小小的人物，是仇英山水画中引人瞩目的“景点” ，而绝非可有可无的点景。吴门画家除
11、了他和唐寅之外，大多不擅此道，文门子弟包括文徵明自己，画人物既拙于形相，又缺乏力度和变化，只能勉强作山水的点缀而已。不像仇英那样尽善尽美，协调统一。因此不得让他出人头地，卓然画坛了。仇英画作历来都受到鉴藏家的珍视。当时就有人说他“精妙丽密，备极意态” （彭年语），“可谓绘事之绝境，艺林之胜事”（王世贞语）。苏浙一带收藏家陈官、周凤来、项元汴常年累月地将他请在家里，以上宾待之，作画亦不相逼促，画成还给予丰厚的酬金。仅子虚上林图一幅，周凤来就奉赠酬银千两。他的汉宫春晓图，卷后项元汴题记称“值价二百金” ，远远超过项氏收购的其他宋、元名作。据项元汴自己的记录，他收宋赵孟坚墨兰图卷，原价“银一百二十两
12、” ；元钱选 山居图卷，其值“三十金”；而文徵明袁安卧雪图卷，“ 原价十六两”；唐寅嵩山十景册，“计原值二十四金 ”，都与仇英相差甚远。直至上世纪三十年代，仇英画作的价格仍不比宋元绘画低，他的一册人物故事图，曾为苏州有识者以 5000 银元购得。而吴湖帆当时买元人张中精作芙蓉双鸳图轴，仅不过 800 元而已（见丑砥日记）。当然，市场价值并不代表艺术价值。但在封建社会中，仇英从一个低微的画工而能跻身“明四家” 之列，若不是在艺术上有超凡的成就，绝不可能。他这幅赤壁图卷被石渠宝笈初编定为上等也决非偶然。明末鉴定家顾复评价仇英的一段话说得十分中肯，他说仇英“远师顾陆阎周，近学马陈诸赵，即降笔仿苑中人，必淘汰拙俗而采掇英华。吾见其心师意匠新新不穷，可谓用志不纷乃凝于神者乎。人以其享年不永致惜，而余有说焉以为实父至今未死可也。”
