1、1 米芾行书临习指导 行书指导 之一 一、米芾及其蜀素帖 米芾 (10511107)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士，世居太原，继迁襄阳 (今属湖北 )，后居润州 (今江苏镇江 )。徽宗召为书画学博士，曾任礼部员外郎，人称 “米南宫 ”。因才华横溢而狂放不羁，故又称 “米颠 ”。宣和书谱说他： “大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官；自谓 善书者只有一笔，我独有四面 ，识者然之。方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。 ” 米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓已登堂人室。其真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长。他自称 “刷字 ”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽
2、力，追求 “刷 ”的意味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，无论诗帖，还 是尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。米芾借古开今，将中国书法推向了一个全新发展的阶段，后世几乎把他与二王同誉。米芾之书，对今人理解二王可谓是 本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品，代表作有虹县诗、多景楼诗帖、研山铭、苕溪诗帖和蜀素帖，其中蜀素帖的影响最大。 蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷为邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗； 可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故
3、非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祜三年 (公元 1088 年 )， 38 岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是蜀素帖 (右图为作品局部 )。此帖纵 29 6 厘米，横 284 2 厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏。董其昌在蜀素帖后跋曰： “此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生平合作。 ”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北 “故宫博物院 ”。它与同期的苕溪诗帖均代表了米芾行书的最高成就。 二、 蜀素帖的笔画特点 米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。蜀素帖笔画总体趋于丰厚，因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，起笔落笔变化多
4、端，有 “云烟卷舒飞扬之态 ”。此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达跳荡，方圆兼备，刚柔相济。其藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄；垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削；悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾；亦中亦侧，枯润相生。该帖之字体态万千，充分体现了米芾 “刷字 ”与 “八面出锋 ”的独特风格。 2 (一 )横 蜀素帖中的横画，最常见的是翘锋横，垂直或斜势下笔，锋尖或长或短、或圆或直地翘露，给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一 “年 ”、 “杜 ”、 “古 ”三字。平锋横偶也出现，轻快利索，但一般都较短，如图二 “送 ”、 “轩 ”、 “焉 ”三字。另有一种垂锋横，虽然为数
5、不多，却是特色，如图三 “青 ”、 “言 ”、 “彦 ”三字，向右上顿人起笔。至于藏锋横，在该帖中不仅多而且笔势富变化，裹头或圆、或翘、或垂，不一而足。实际运用中，尤其一字中有多横时，上述横画往往是掺杂出现的，如图四 “骂 ”、 “鬼 ”、 “辞 ”三字。说到底，横画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾 “ 八面出锋 ” 的 高 超 技 能 ， 当 然 还 要 同 时 结 合 粗 细 、 长 短 的 变 化 。 (二 )竖 蜀素帖中竖画起笔的变化与横画类似，大抵也分露锋、裹锋两类，如图五中 “林 ”字；露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种，后一种如图五中 “华 ”、 “年 ”
6、二字。竖画的行笔有时前后轻重悬殊，如图六中 “神 ”、 “将 ”、 “书 ”三字；更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯 (如图七中 “报 ”、 “作 ”二字 )、右弯 (如图七中 “上 ”字 )或正反 S 状 (如图八中， “南 ”、“湖 ”、 “断 ”三字 )，可谓备极变化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回笔法， S 形笔画应该是古为今用了。 (三 )撇 撇画是略带纵势的，因此蜀素帖中撇画的起笔也与竖画差不多。要说该帖中撇画的独到之处，笔者认为主要有三种形态：其一，是一种精短的呈三角形的短撇，如图一中 “公 ”、 “和 ”、 “迢 ”三字，笔短而气足、意远；其二，是一种收笔顿折 (如图二中
7、“返 ”、 “太 ”、 “岸 ”三字 )，有时带钩回 (如图三中 “乃 ”、 “发 ”、 “威 ”三字 )的竖撇；其三， 是一种秃尾撇，写时推笔下行，有欲收而未收到底的意味 (如图四中 “底 ”、 “便 ”、 “伪 ”三字 )。该帖笔画略无程式，如图五中 “瞻 ”、 “辰 ”、“ 屈 ” 三字中的撇，位置原本相同，在米芾笔下却各具风姿， “ 米颠 ” 才情由此可见 斑。(四 )捺 一般书家的捺画，无非顺、反两种，蜀素帖中固然也常用。但除此之外，最多、最具个性的一类是以 “插入抽出 ”法写成的笔直 (由图六中 “袂 ”、 “漫 ”、 “献 ”三字 )或拱起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化
8、及弯曲度的不一，实在是风情万种，与撇 画连用时，尤见利剑斫阵之痛快 (如图七中 “舍 ”、 “人 ”、 “支 ”三字 )!另有尖头曲尾捺 (如图八中 “波 ”字 )，同样可窥兰亭序中 “欣 ”字或褚遂良的迂回笔法。在走之底中，平直如横 (如图八中 “连 ”字 )，或重笔插入再抽出、头重尾轻 (如图八中 “逢 ”字 )的平捺，更是米芾行书的一个记号了 口便出尾如常人的平捺，起头也总归是重的。 (五 )钩、提 米芾在该帖中的钩，谓之穷极变化是并非夸张的。有不出钩 (如图一中 “野 ”、 “行 ”、 “武 ”三字 )、圆钩 (如图二中 “雨 ”、“苎 ”二字 )、折钩几 类。折钩有时斜翘，往往竖到底
9、时须调换笔锋 (如图二中 “月 ”字 )，有时下垂 (如图三中 “有 ”、 “亭 ”二字 )，3 而以先折出再钩起的 “鹰嘴钩 (提 )”最独到、最常用。如图三中 “茱 ”及图四中 “诗 ”、 “为 ”、 “初 ”三字，由于折出或钩出的方向 、 粗 细 、 长 短 不 一 ， 所 以 形 态 纷 呈 。 可 以 说 在 历 代 书 家 中 ， 米 芾 的 钩 是 用 得 最 活 的了。 (六 )点 蜀素帖中点的灵活变化，丰富得简直难以归类。有的浑实粗重 (如图五中 “齐 ”、 “漫 ”、 “松 ”三字 )，有的尖巧跳跃(如图六中 “漫 ”、 “皎 ”、 “之 ”三字 )，或仰 (如图七中 “利
10、 ”字 )、或俯 (如图七中 “亭 ”字 )、或倚 (如图七中 “与 ”字 )同一字中的各点，更无一雷同 (如图八中 “皎 ”、 “泛 ”、 “业 ”三字 )。这些变化，说到底是源于米芾能集古人笔法之大成与他自我的大胆开拓；而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的同 “质 ”。 三、蜀素帖的偏旁部首 偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味。可以说，蜀素帖中所有偏旁部首的变化都很丰富。当然，这些变化是有 定规律可循的，我们无论读帖还是临写，都应悉心对照、分析、归纳。 (一 )三点水旁 蜀素帖中三点水的变化很多：有时参照楷书写法，将三点分别写出，而三点的笔意、紧松不同，或作带有
11、牵丝写法，如图一中 “泛 ”字和紧接着的 “洞 ”字；有时第二点和第三点连写，或三点同时连写，各点的轻重、笔姿却有变化，如图一中 “满 ”、 “湖 ”、 “漫 ”和紧接着的 “洞 ”字；挑画先平出然后再挑起的一种，在帖中与 “鹰嘴钩 ”等形成呼应；第二点和 第 三 点 有 时 近 似 于 一 笔 短 竖 ， 如 图 一 中 “ 流 ”字。 (二 )单人旁、双人旁 蜀素帖中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇。但竖画还是有长短之别。如图二中 “传 ”字之竖相对较长，两笔断开，靠气脉连通，显得虚灵；而图二中 “仙 ”、 “保 ”二字的竖画就很短了，整个偏旁感觉紧实；其次在于两笔搭配的交接点并不固定，时高
12、(如图二中 “俗 ”字 )时低 (如图二中 “作 ”字 )；而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑 (如图二中 “偏 ”字 )、有的凹曲得很明显 (如图二中 “作 ”字 )，竖画也仪态万方 (如图二中 “传 ”、 “仙 ”、 “保 ”三字 )，更增加了书 写的丰富性。 双人旁的式样似乎更活，如图二中 “得 ”字和图三中 “行 ”、 “径 ”二字，各成佳构，或许是因为多了一个可变的撇画的缘故。 (三 )言字旁 言字旁在此帖里出现了三种写法。图三中， “诗 ”字是属于类同楷书的写法； “诵 ”、 “谬 ”二字中以点替代了两横和 “口 ”；4 “语 ”、 “托 ”(旧时作言字旁，与 “托 ”是两个字义 )二
13、字则一如简化字 其实是草书写法，因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草书写法楷化。言字旁的头点和首横，在笔姿、疏密上也时作变化。 (四 )木字旁、提手旁、禾字旁 蜀素帖中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。米芾睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情态，如图一中 “楼 ”、 “樯 ”、 “松 ”三字。 “相 ”、 “柏 ”字的木字旁，竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实在令人叫绝。这些艺术处理，在提手旁、禾字旁中也明显展现。如图二中 “捉 ”字的提手旁左倾，笔画萦带紧实， “拾 ”字在竖底先退一步再出钩， “扬 ”字的起笔水平，从容却新颖；禾字旁因为多一
14、撇，撇势与撇、竖的开合使它的 变化较木字旁又多一层，如 “种 ”、 “穗 ”两字。 (五 )竖心旁 竖心旁两点时紧时松、时高时低，起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。中竖尤其多姿，或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转，或一端粗重、或竖尾挑起，不一而足。如图三中 “情 ”、 “怀 ”、 “惟 ”、 “怜 ”、 “慎 ”五字。 (六 )衣字旁、示字旁 这两个偏旁在蜀素帖中是一样的，既可以作楷书写法，如图四中 “初 ”、 “袂 ”二字，虽然竖画的正欹、长短 有变，但都往往粗厚、紧实，似谦恭貌；又可以作草书写法，简洁而意态轩昂。图四中 “祜 ”字强调头点，身躯束缩；而两个 “神 ”字，前者简而紧，后者虽
15、然松疏，却笔松意紧，耐人回味。 (七 )宝盖头、党字头 宝盖头与党字头依照其横笔的直或圆，可以分两类。其横画本身时长时短，弧度也不同，加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，所以形态实则是不少了。如图一宝盖头 “宫 ”、 “寒 ”、 “安 ”三字 (“安 ”字古人即便在楷书中，一般也都不把点单写，行书则更会并入下部了 )；又如图二党 字头的 “裳 ”、 “常 ”、 “党 ”三字，头上的三点时放时缩，忽而又像风吹草帽似地悬浮着。 (八 )草字头 蜀素帖中草字头也有两类：一种如楷书样式，如图三中 “叶 ”、 “英 ”二字，末笔常有变化；另一种为横向对应的两点下面书一横画，如 “暮 ”字。由于
16、点比横、竖相对灵活，因此情形就更是变化多姿了。如图四中 “慕 ”字两点似乎在欢舞 雀 跃 ， 趣 味 盎 然 ； “ 花 ” 字的横画略微拱起，也较别致； “ 英 ” 字的两点似姐妹相挽而行。5 （九）走之底 前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺，是米芾行书的一个特征。其实，蜀素帖中走之底的头部也是千姿百态的，如在图五中， “道 ”字像一只鸬鹚立于船头；在 “逐 ”字那里，整个 “鸬鹚 ”写成连绵在头点下的一笔弧线状；在 “过 ”字中， “鸬鹚 ”索性就变成 竖。 (十 )两点底 蜀素帖中两点底的字也有好几个，读来均很有味。如图六中， “吴 ”字细挺，如闹钟的脚；而第一
17、个 “舆 ”字一重一轻斜扬，像在蹦跳，又似探出一条腿，笔断意连，第二个 “舆 ”字下两点一长一 短，像在 “稍息 ”，却都厚实稳重。 四、蜀素帖的结字特点 (一 )掌握字形结构是初学者临帖的主要目标 点画与点画的组合是书法学习的两大课题。二者何为重点，我们要具体情况具体分析。线条的品位是作品艺术品位的关键，线条是书法的生命。点画美不仅要求点画的形状 (俗称笔锋 )美，还要求点画的 “质 ”、 “韵 ”、 “力 ”均达到一定品位。广大初学者对线质的理解往往缺乏，而郁艮的精力与实用的需求又不容许在这方面专事攻克，所以初学者起初不必苛求线质，而应重在考察 笔锋与字形 (下文以此为前提 )。 笔者一直
18、认为在品评初学者 (而非书法家 )的临摹习作时，应将字形置于首位指标而将笔锋放在其次。这正如人的长相，体形、脸蛋起决定作用，穿戴服饰与发型只能是锦上添花。 个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框架，笔画形状的美丑对整个字来说影响相对次要。以楷书为例，不妨先写一个只有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字，再写另一个只有点画的笔锋美而字形结构奇丑的字，虽然都不美，但它们依然可以比较，显然前一个要美观得多，这就是因为它具备了单字美的最主要因素 组合美。 (二 )蜀素帖的结字规律 1收放对比 初习者往往易于均匀地安排笔画，不敢或不知道如何使笔画组合有疏有密，所以字形不生动，流于平庸。清代刘熙载在艺既 书
19、概中说： “结字疏密须彼此互相乘除，故疏处不嫌疏，密处不嫌密。 ”“彼此互相乘除 ”意指疏处不妨加倍地收紧，密处不妨加倍地放逸，彼此形成强烈的对比。结字中的收和放是相反相成的辩证关系， “大抵实处之妙，皆因虚处而生 ”，收放类似于此。蜀素帖中的收放对比，可谓极尽其 能事，最臻佳妙，艺术感染力非常强。总体而言，6 该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓。具体考察，其收放又可分以下几种情况：上收下放，如图一中 “无 ”、 “肩 ”、 “可 ”三字；下收上放，如图二中 “味 ”、 “业 ”、 “资 ”三字；中收上下放，如图三中 “襄 ”、 “具 ”、 “书 ”三字；上下收中间放，如图四中 “劳 ”、 “老
20、”、 “学 ”三字；左收右放，如图五中 “娥 ”、 “帆 ”、 “蜍 ”三字；右收左放，如图六中 “集 ”、 “舆 ”、 “泽 ”三字；中收左右放，如图七中 “湖 ”、 “九 ”、 “秋 ”三字；中放左右收，如图八中 “佳 ”、 “惟 ”、 “江 ”三字。另有两种特殊的收放方式 ：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长，如图九中 “中 ”字的竖画起点明显很高， “女 ”字的横画向左舒展， “同 ”字则拖长了右下角，相应的其，他部位就有了收的意味；多维收放，如图十中 “青 ”字，从横向来看是上放下收，但从上面的竖画出头很短来看，上面又是收的； “何 ”字的单人旁上放下收，而右旁是
21、上收下放； “握 ”字的右部横向收缩，在纵向上又是放的了。 2轻重对比 用笔的轻重 (体现为笔画的粗细 )对比并非每 件作品所必需，有些作品也可以不强调用笔的轻重，但在蜀素帖里，米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。如图一中 “岁 ”、 “子 ”、 “溪 ”、 “多 ”、 “云 ”、 “清 ”六字的轻重对比，就较一般行书来得明显。从这些例字可以看出，用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式 有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，如 “岁 ”、 “子 ”、 “多 ”、 “云 ”四字；有的却正好相反，只有少数重笔，如 “溪 ”、 “清 ”二字。
22、当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。 该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的，可以谓之大粗大细。如图二中 “舒 ”、 “须 ”、 “缘 ”、 “渔 ”、 “俳 ”、 “具 ”六字，其轻细处实在只有粗重笔画的十分之一了，可见米芾书写时用笔是何等的 “提得起 ”与 “压得下 ”。如此大轻大重已属不易把握，但米芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共处一字之中。究其原因，首先在于线质、力感的统一，粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；其次是笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，俗话说 “团结就是力量 ”，系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七八画的，所以这就相对地调节 了粗细的失衡。对立与统一，是
23、切艺术最根本的规律。 在粗重笔画中，还有一类 “结块 ”的。如图三中 “本 ”、 “醉 ”、 “娑 ”、 “震 ”、 “涣 ”、 “濯 ”六字，都有 处数个笔画纠结交融，形成一个 “块 ”。显然这不是失误，而是米芾在结字中营构重笔的另 手法。明末王铎最喜欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发。 3参差、险夷处理 蜀素帖是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法技巧已经炉火纯青，因而天性的狂放不羁必然体现在他的书法中。 该帖中有众多的字结构参差，如图一中 “劲 ”、 “物 ”、 “蟾 ”、 “夷 ”四字普遍左边的重心高出很多，而图二中 “地 ”、 “仕 ”、“遗 ”、 “对 ”四字却正好相反；又有部分
24、上下结构的字，如图三中 “灵 ”、 “亭 ”、 “光 ”、 “学 ”四字，上下错位，往往下部右移，或上部右倾。这些奇诡的结体，变幻灵动，似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣，嵌布在一般字列中，使节7 奏更加丰富。 还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹侧为主，奇险率意，表现了动态的美感。这些偏旁部首又并非各自为阵，而往往是巧妙地 组合在一起，欹正相生，有机统一。比如图四中 “霄 ”、 “暑 ”、 “资 ”、 “毕 ”四字，字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡，但又终归均衡。又如图五中 “载 ”、 “取 ”、 “射 ”三字，都像在伸懒腰，字势上张，但同时底下的长笔画、重笔画或下垂画稳住了
25、 “字脚 ”。而 “群 ”字左右各趋所向，似乎要分离，但因为左右轴线在下方彼此撑住了，如同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张又紧密。 当然，蜀素帖里的字并非都如上述那样终能稳住重心。即便稳住了，绝大多数仍微微左倾，少数则微微右斜。像图六中 “之 ”、 “年 ”、 “前 ”、 “郎 ”四字，更明显是倾向一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的，这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。 4增减笔画 增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，如图一中 “底 ”字所加的点。但在米氏蜀素帖中，增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。前文已经提到的 “鹰嘴钩 (挑 )”就是属于笔画的增附，是
26、米芾行书的一个独特标记，其例又如图一中 “政 ”字的挑。而有时为了避免雷同，或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉，如图一中 “才 ”字。口字旁写 作两点、两口字写作三点 (如图二中 “破 ”、 “吟 ”、 “器 ”三字 )在该帖中也司空见惯。还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的 隋况，如图三中 “为 ”、 “兴 ”、 “乐 ”三字。有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，如图四中 “虹 ”字的点、 “附 ”字的撇、 “易 ”字的短横等等。增减笔画并不是很随便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。 5同字异态 在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同
27、，就更不要说同一件作品中反复出现的字了。蜀素帖 的结字虽然有规律，但并没有走向程式化，同样的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。为了领会书家的意图，我们可以试着将某两个 “同字异态 ”的字互换位置，看看有何不妥。此外，在该帖里还有一些部首成对出现的字，也同样注意到了变化。 (三 )间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收的精微笔法上 一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点，是他独到笔法的重要方面。但，更为精微的笔法往往体现在笔8 画的起、转、收等地方。间架结构把握好后，应将注重点放在这些地方， 临写、对比、找出误差，再重新临写，反复推敲，力求准确。 就楷书而言，字的间架结构与
28、精微的起、转、收都吃透了，则所临的范帖也就基本学到家了。但，对于行书，尤其蜀素帖这样行气极尽变化的字帖来说，还有一个章法问题。 五、蜀素帖的章法特色 从总体看，蜀素帖通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏，众多 “粗重点 ”(实际是字 )与 “虚弱点 ”此起彼伏，似满天繁星，形成了 “有意味的形式 ”。但由于蜀素帖是画有竖格的，所以在行距上的变化显然 无法施展，因此，对该贴章法的分析，就得主要着眼在 “行气 ”上。 (一 )行气轴线多变 这里指的轴线在字中本无，是为了便于分析每个字的动态而采取的一种手法。蜀素帖中的行气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。就具体的轴线连缀分析图来看，可大致分为两类：
29、1、左欹平行式连缀 如图一，每个字上部都微微向左斜欹，很显然，一段段的轴线都没有连通，可是整体的行列看上去又确实是气脉连贯的，什么原因 ?原来，虽然每个字倾斜的角 度并不完全一致，但大体上是平行的，因此这一共同的倾向成为一份隐在的凝聚力。另外，我们通过考察各行的共性，又可发现：虽然单字都斜，但是若将整行作为 个条块，这一条块的轴线居然是直贯或分组直贯的 这正是左欹平行连缀中另 份隐在的凝聚力。 2摆动式连缀 相对而言，这种体式是蜀素帖中的主要行气。如图二，每个字的轴线都很少同向，但有不少线段是上下衔接的，没有连通的较少，整体的行列看上去似乎是一面长条的酒旗在微风里略略摇曳，虽然并不 “直 ”贯
30、，但气脉又确实是 “连 ”贯的 那些错位本来就不明显的偶尔的断口，有如句子中的逗号，通视之非但没有真的断气，相反却调节了行气的节奏。如果我们考察各行的连线，又可见这一行行的轴线无一雷同，皆各逞风姿。 蜀素帖的行气轴线多变，在全篇中，以上两种连缀是交替出现的，从而形成了 “篇法 ”的微妙节奏。 (二 )大小、长扁、轻重、松紧的节奏变化 蜀素帖的行气节奏中，除了前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上还具有多种对比变化。 1、大小的变化。这也可以说 是行气的收与放。如图一，第一行多数字较大，而 “片 ”、 “玉 ”二字和 “帆 ”字的左部较小；第二行 “霜 ”、 “新 ”、 “继 ”三字偏大， “
31、好 ”、 “作 ”、 “诗 ”三字就小得多。这两行是毗邻的，在大小上又注意避免了同步。另一行多数字较小，而 “深 ”、 “湛 ”二字和 “具 ”、 “底 ”二字偏大。 2、长扁的变化。如图二，右行中 “列 ”、 “与 ”、 “对 ”等字字形较颀长，而 “仙 ”、 “千 ”二字和 “久 ”字比通常要扁得多；另 一 行 里 的 “ 锦 ” 、 “ 璧 ” 二 字 和 “ 一 ” 、 “ 州 ” 、 “ 雨 ” 三 字 也 是 分 别 朝 长 、 扁 上 处 理 ， 形 成 交 织 、 对9 比。 3、轻重的变化。这里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。如图三，第一行起字 “肘 ”字的轻重适中， “少
32、”、 “俳 ”二字较重，下面一组就轻细得多，至 “老 ”、 “学 ”二字又粗重起来；第二行 “夷 ”、 “漫 ”二字很重，下面渐轻， “官 ”字最轻细，然后复转粗，但 “三 ”字大大收窄，使两边空灵， “径 ”字中间放松，使行气在此也宽舒起来，至 “资 ”字底又紧， “取 ”字又转而宽舒。另一行，则是先轻 再重 再轻 又重 再轻。 4、松紧的变化。这里指的是行内字距的疏密调节。如 图四，第一行的两略点及 “中 ”、 “泽 ”二字几处较松，其他地方较紧，而 “月 ”、 “团 ”二字更是相互抱合了；第二行 “占 ”、 “已 ”二字和 “岘 ”、 “山 ”二字两处密，其他地方较松。此外，对这两行的行
33、气作多角度的节奏分析，不准发觉其中除了蕴涵前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上，其实也是大与小、长与扁、轻与重、松与紧等多种变化手段兼而用之的。 蜀素帖的行气多半如此，所以节奏来得尤为灵活，视觉审美效果当然也就很好了。 六、学习蜀素帖应注意的几个问题 (一 )读帖很重要 “学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅 ”(李瑞清玉梅花盒 书断 )，这是着眼于书外功的正确论断。而读帖，即对碑帖的研读，并不是去 “阅读 ”其文意，而是指反复考察、揣摩范帖可视可感的笔法、字法、章法上的精妙之处。读帖不仅是书内功，而且其重要程度被不少书法家强调为超出了临帖，著名书法家吴丈蜀论书诗句 “二分笔砚三分看 ”中的
34、“看 ”即指读帖。 书写说到底主要是大脑指挥中枢控制下的活动，笔线的行程实际上是意念的流程与外现。当然，其中也包含因手熟而衍生的下意识。可是，对于 初学者，无论写哪一种书体，意念对用笔的指使都可谓自始至终 正确的用笔动作是10 写出正确笔迹的前提，正确的意念是正确用笔动作的前提，而读帖是充分感知、正确领会范帖的笔法、字法、章法的首要前提。读帖能强化我们对范字的记忆，提高我们的艺术分析、鉴赏能力。正如黄庭坚论书所言： “古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。 ”人们常说 “得心应手 ”， “得心 ”是 “应手 ”的前提，而 “得心 ”只能来自勤于读帖、善于读帖。那么如何读帖
35、呢 ?笔者这里将个人学书浅见分述如下四点： 1以解析动势为根 本 对蜀素帖进行整体气息的感知，具体形态的分析、揣摩，对于学书者来说，具有直接的指导作用。但气息由形态透出，形态又根本取决于动势。孙过庭说 “察之者尚精 ”，学习者应对蜀素帖中一点一画的形态、单字的结体、整行的行气、整体的布局反复揣摩、领会，而尤应以解析动势为核心。依笔画顺序，想像作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者情绪的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程，也就是以 “意念 ”去模拟米芾的创作过程，这样可以把握蜀素帖的精髓、风貌、神采，正如黄庭坚所谓 “细看令人神，乃 到妙处 ”。我们还应尽可能去将蜀素帖与米芾的其他书迹，或与
36、其他书家的经典行书范本作对比，分析其动势的异同之处，这样有利于理解该帖独具的特征及其来龙去脉。 2：读帖与临写的结合 心摹手追 读帖过程应与临帖实践结合起来才会奏效。读帖的目的是为了能更好地临帖与脱帖。要以读帖为主、读与临结合，以读帖形成的认识指导临写，以临写的结果来检验读帖中尚未深入或理解错误的地方。如此反复，才能相互促进。蜀素帖的动势、行气变化无穷，尤其需要心摹、手追双管齐下。 (图为蜀 素帖局部 ) (二 )局部与整体的结合 从整体到局部，再由局部到整体，这是绘画写生中十分注重的法则，碑帖的临习也是这样。学习蜀素帖时，应首先统观全帖，把握住其既潇洒痛快又沉雄厚实的总体气息，进而注意前文分
37、析的用笔、结字、章法、墨韵等局部的具体形态。局部揣摩、分析后，再打开视野统观全局，重新从理性的高度对整体予以更正确的把握。 1成组对临、背临 临写时，起初当然是应该着眼于单字。然而，一旦基本 掌握了结字规律并能熟练摹写，就要关注行气。这一阶段里，成组对临是十分必要的。蜀素帖因为写在格子中，所以最微妙、最容易被忽视的正是字与字的组缀。局部与整体的分析、感知、临写，并非是彼此孤立的，而是应当彼此结合、反复交替又相互交织。只有对蜀素帖反复、充分地进行从整体到局部、从局部到整体的分析、感知、临写，我们对范帖的理解才能不断深入。这样长期不懈、日积月累，就 定能做到笔随人意。 2正确支配视觉注意 初学者临
38、帖进入结字阶段后，普遍把握不好范字的间架结 构，其根源是在读帖或力求以笔墨再现范字的书写过程中，没有掌握正确支配视觉注意的方法。有很多初学者全神贯注地读帖或书写，结果写出的临作一笔笔细察还都不错，而字架子的误差连他们自己都不忍再看。针对初学者常见的错误，笔者要强调：在书写活动中，每一笔画自身无法决定自身，其粗细、长短、位置都必须由它所处的环境来决定，这就要求必须强化周围注意能力。至于笔画的一招一式，我们不是忽视，而是因为它是简单的程序，所以完全可以较少注视，而主要交给手指的 “感觉 ”去完成 这种感觉不是11 视觉，而是类似于以 “盲打 ”操作电脑键盘时的一种头 脑对动作的有效支配。 为了使初
39、学者能加深理解，笔者找到了一个贴切的比拟说法：假如将视觉注意比拟成光的话，则我们要像打手电筒那样将光辐射出去，投射在一个面上，而不能像在太阳下放一块放大镜，将光聚在一个焦点上，并用这个视觉的焦点去煨烫每一个笔画。如果将错误观察方法称为散点或线型观察，那么笔者所要强调的便是在书写环节同样必须加以面型观察。蜀素帖中的笔画变化太丰富、太微妙，初学者往往最容易把注意力集中在线条上而忽视了结字 (行气就更难以兼顾 )，所以正确支配视觉注意显得特别必要。 (图 为蜀素帖局部 ) 七、以蜀素帖为基础的创作 (一 )“集古字 ”与背临是从临摹走向创作的桥梁。 初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖，相当一段时间后
40、能写得与范帖基本相似的大有人在。此时可以试着学以致用，写些创作作品。可是由临摹一跃而进入创作，势必会有一定的困难。而面对的新问题一多，就连原帖中有的范字，写在作品中往往也不再那么顺手了。所以，由临摹走向创作最好能有一个过渡。 米芾在海岳名言中说： “少壮未 能成家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。至老，始自成家，人见之不知以何为祖也。 ”37 岁时的米芾，已不是对诸家作简单的生搬硬套，而是在进行有机的结合。所以蜀素帖中所蕴涵的信息量是很丰富的，不但有二王、颜鲁公、褚河南等诸家痕迹，而且又呈现出米芾自家的多种色彩。 “集古字 ”是米芾从临摹晋人走向自我风格的过渡阶段，我们不妨也以此作为桥梁
41、。可以找些诗词联句，尽量追从蜀素帖的体格来营构。首先选较多字都为蜀素帖原本中出现过的，这就可以保证在书写时能得心应手，并逐渐培养、 增强自己 “拟创 ”该体生字的能力。一旦 “拟创 ”生字的能力达到一定程度，对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运用，随便书录任何一段文字都能基本符合昕临范帖的风貌，则真正的创作便开始了。 (二 )以动式为核心，勿拘于模式 我们以 “集古字 ”、 “拟创 ”为临摹与创作的衔接，但这并不等于照搬蜀素帖的形体模式。前文分析的那些结字、行气之种种变通规律，在我们拟创作品时正该化用。所以，原来藏锋的可以写尖，原来大的可以写小，原来粗的可以写细 反之亦然。并非一定要变，而是要
42、因地 制宜。尊重原帖应该从大处着眼，从规律着眼；死扣模式、生硬拼凑，必然违背蜀素帖的根本精神，反而走向原帖的反面了。 (图为蜀素帖局部 ) 之二 米芾 蜀素帖 临摹解析（翁志飞） 米芾，北宋皇祐三年 大观元年（ 1051 1107 年），自署姓名芾或黻。翁方纲谓自元祐辛未，始书用芾，以前皆书黻。字元章，号鹿门居士，襄阳漫士，海岳外史，世称米南宫。宣和时擢为书画学博士。著有宝晋英光集、书史、画史等。 蜀素帖因其用蜀地所织绢素书自作诗卷，（乌丝栏）故称蜀素帖，此卷作于元祐戊辰九月二十三日，芾时年 38 岁。 以下就书史上对其书法的品评来谈此作的技法特征与艺术特色： 1、宣和书谱云： “大抵书效羲之
43、，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨；自谓 善12 书者只有一笔，我独有四面 ，识者然之。 好事簪缨之流，出其所有奇字，以求跋语，增重其书而芾喜之，即为作，古纸临仿，便与真者无辨。 ”此则记载说明：（ 1）米芾各种书体都精能，这是他成功的基础，因为各种书体之间技法是可以互补的，只 有这样才能独有四面，对用笔的方向、势的把握才能极尽变化又沈著飞翥。（ 2）米芾善于观察，精于临摹，临摹法帖能到丝毫不差的地步，为其集古字奠定了基础，精于临摹则说明对古人技法能心领神会并能表现出来，从某种程度上来说是既提高了识见，又丰富了手的表现力。 2、黄庭坚山谷题跋云： “米元章书，如快剑斫
44、阵，强弩射千里，所当穿札，书家笔势，亦穷于此，然似仲由未见孔子时气耳。 ”山谷在这里着重强调米芾尚于取势，笔势强劲。米芾自己也说： “臣书刷字。 ”刷就是重侧锋取势，是学二王书法的切身感受，也是其书法的成功所在，相比于晋 人，米芾书法过于跳荡，不如晋人简旷，所以有 “未见孔子 ”之讥。 3、赵构翰墨志云： “米芾得能书之名，似无负于海内，芾于真楷篆隶不甚工，惟于行草，诚入能品，以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。 昔有人讥支遁道人爱马不韵，支曰： 贫道特爱其神骏耳 。余于芾字亦然。 ”确实，观米芾此作，用笔、取势左右逢源、俯仰粘得，毫不经意，逆势、刷
45、掠于晋人有过之而无不及，宋人用散卓笔，较晋人笔要软，所以，米芾特别强调逆锋，以逆锋取势，他强调 “八面出锋 ”，原因也在这里。 4、 朱履贞书学捷要载其提笔法云： “陈寺丞，名昱，伯修之子也，好学书，尝于枕屏效米元章笔迹，书杜少陵诗。一曰，元章过之，见而惊焉。因受以作书提笔之法，曰： 以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。 曰： 提笔亦可作小楷乎？ 元章笑顾小史，索纸，书其所进黻扆赞表，笔画端谨，字如蝇头，而位置规模，一如大字。伯修父子，相顾叹服，因请其法，元章曰： 此无他，惟自今以后，每作字时，无一字不提笔，久之当自熟矣。 ”由此则记载可知，并非如赵构所说的芾于真楷不甚工，而是下了很大功夫的，只是
46、不轻易写而已，并且是悬腕书写，可见其 功力之深。从另一方面来说楷书是行草书的基础，小楷更是如此，用笔要求精准、肯定、果断、节奏舒畅，用墨要求珠圆玉润，历代行草大家都擅小楷，只是这门技艺他们自小就会的，所以很少在书论中提及。 以上四则评论正适合于蜀素帖，此为其中年力作，是集古字，特别强调侧锋取势的典型范本，用笔极尽变化，其学晋人正如董其昌所云： “如狮子捉象，以全力赴之。 ”临写此帖应特别注意入锋、逆锋的角度，点画的衔接及用笔提按节奏的变化等。同时将其与字势结合起来，临写不宜过大，只要比原作稍大即可，临写时要强化其用笔的方向、力度、字势，不然 就会写得平匀。这样多读、多临、多体会，必定会有收获的
47、。 13 14 15 翁志飞临作 之三 米芾行书笔法解析 一、 浅析米芾行书作品的章法 章法，又叫 “布白 ”、 “构图 ”或 “分行布白 ”。就书法而言，是指字与字、字与行、行与行之间关系的合理安排，即从形式美角度所言的作流通照应、疏密相间，虚实相生等总体艺术把握。清代蒋骥续书法论云： “篇幅以章法为先，运实为虚，实处皆灵，以 虚为实，断处俱续，观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。 ” 就师承及风格言，米芾作品可分为 “集古字 ”、 “求变化 ”、 “自成一家 ”三个阶段。 1082 年之前，米芾涉猎较杂，这一阶段，他以习唐人为主，尤其受褚书影响较大。 之后，米芾得苏轼点化，
48、改学晋人。他初涉怀仁集王圣教序，后习中秋帖。这一轨迹，由其代表作苕溪诗、蜀素帖及尺牍李太师帖、张季明帖、向乱帖等作品中可见一斑。 大约在 1100 年（米芾 50 岁）之后，米芾的作品 “人见之，不知以何为祖 ”，即所谓晚期的 “自成一家 ”阶段。 然而，就艺术高度及影响而言，米芾 “求变化 ”阶段的作品似乎更具有代表性。故而，笔者抑就此阶段米芾作品中的章法，略作分析。 “书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。 ”（刘熙载书概）从这一角度来看，米芾诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常会出现自然的错落对比。如果细致分析，又有不同： 一 欹侧呼应 苕溪诗、蜀素帖当属此类。将它们视为一类，主要缘于字与字之间的关系处理 ,即这两件作品在
