1、中国电影史北京大学艺术学系 李道新（2004、22004、5 讲授）中国电影史教师简介姓名：李道新 性别：男 民族：汉族出生年月：1966 年 9 月 出生地：湖北石首最后毕业：中国艺术研究院研究生部电影系 最后学位：博士工作单位：北京大学艺术学系 职称：副教授联系方式：主要研究方向：中国电影史、中国电影文化。主要著作：中国电影史（1937-1945） （首都师范大学出版社，2000） 、 中国电影批评史（1897-2000） （中国电影出版社，2002） 、 影视批评学 （北京大学出版社，2002） 。中国电影史课程说明课程性质：百年六代。导演的精神世界、名作的艺术魅力、国片的文化蕴涵。课程
2、目标：从 “喜欢”到“欣赏”、从“业余” 到“专业”。电影欣赏 -审美姿态-精神感悟-文化阐发。教学手段：课堂讲述 +影片观摩+ 课堂讨论参考文献：参考书目。讲课笔记。考试方法：考勤（ 20 分）+小作业（30 分）+期末（50 分） 。主要写小论文。教学要求：不要缺课，不要轻视课程的难度。中国电影史 概述中国历史、中国文化与中国电影中国历史、中国文化与中国电影课堂讨论你最喜欢哪一部中国电影作品， 为什么？中国历史：巨大的历史变迁；深厚的历史资源；独特的民族意识。中国文化：绵延的文化传承；伦理本位、儒家（忧患、道德意识） ；农业文化与乡土意识。中国电影：百年六代。坎坷艰辛。光荣梦想。四大板块：
3、（ 1）早年的道德图景（1905-1932） ；（2 ）乱世的民族影像（1932-1949） ；（3）分立的家国梦想（1949-1976 ） ；（4）整合的文化阐发（1976- ）观片介绍：1、 天伦 （1935，联华影业公司，编剧：钟石根；导演：费穆、罗明佑；摄影：黄绍芬；主演：尚冠武、时觉非、林楚楚、陈燕燕、黎灼灼、张翼）2、 风云儿女 （1935 ，电通影片公司，原著：田汉；改编：夏衍；导演：许幸之；摄影：吴印咸；作曲：聂耳、贺绿汀；主演：王人美、袁牧之、谈瑛、顾梦鹤）3、 红色娘子军 （1961 ，天马电影制片厂，编剧：梁信；导演：谢晋；摄影：沈西林；主演：祝希娟、王心刚、向梅、陈强）
4、4、 黄土地 （1984，广西电影制片厂，编剧：张子良；导演：陈凯歌；摄影：张艺谋；主演：王学圻、薛白、谭托、刘强）阅读文献：中国电影的民族记忆与文化历程（ 1905-2004 ）李道新100 年的中国电影，与 20 世纪以来风云变幻、大起大落的中国历史同构。在沉重的银幕叙事和迷离的电光声影里，中国电影显映着一段历史的记忆、民族的心象和文化的历程，任是光阴荏苒、岁月汰洗，总也抹不平、擦不去。一、 戏曲片：中国电影的唱念做打尽管将中国电影历史的开端定位在 1905 年并不特别准确，但 1905 年确实是中国人受到“西洋影戏”的诱惑，第一次拿起摄影机拍摄一部“国制影片”的日子。在古都北京，在法国制
5、木壳手摇摄影机的注视下，作为电影的票友，国剧大师谭鑫培煞有介事地“请缨” 、“舞刀”和“交锋” ；京剧定军山片段，就这样永远无声地显影在一段后人再也无缘目睹的胶片上。仿佛是中国电影的宿命，京剧纪录短片定军山无意中将历史记忆、民族心象和文化历程奇迹般地交融在一起。从此，中国电影里的中国戏曲，总也演不完、唱不息。先是梅兰芳。在 1920 年的上海商务印书馆活动影戏部，27 岁的著名花旦自导自演了影片春香闹学和天女散花 。影片在上海、北京和其他城市映出，甚至发行到南洋各埠，受到各地观众欢迎。此后，梅兰芳继续“触电” ，在民新影片公司拍摄了戏曲片黛玉葬花 （1924）并与著名导演费穆合作了中国第一部彩
6、色戏曲片生死恨 （1948） ；1955年， 梅兰芳的舞台艺术彩色戏曲片完成，电影记录了这一位艺术大师的经典演出和日常生活；1960 年，梅兰芳再次主演影片游园惊梦 ，这是一部采用故事片手法拍摄的戏曲片。除此之外，梅兰芳还以艺术家身份跟各国的电影大师交流。早在 1930 年 4 月，梅兰芳便去到美国旧金山和洛杉矶，拜会了当时享誉全球的好莱坞明星道格拉斯范朋克和玛丽璧克馥夫妇，应邀参观了他们自己创办的联美影片公司；同时，在洛杉矶的一个夜总会里见到了杰出的喜剧电影大师查理卓别林，交谈一番，合影留恋。4 年后，梅兰芳与电影明星胡蝶一行访问苏联，跟电影大师谢尔盖爱森斯坦一见如故、交谊甚深。谭鑫培和梅兰
7、芳的电影生活，为中国电影打上了浓厚的民族文化烙印；而在谭鑫培和梅兰芳之后，包括俞菊笙、俞振庭、周信芳、瑞德宝、梁连柱、姜妙香、萧德寅、袁雪芬、傅全香、刘宝全等在内的各路戏曲表演艺术家，纷纷在银幕上亮相；1949 年以后，大陆的戏曲片创作更进入一个前所未有的繁荣时期。 梁山伯与祝英台 、 天仙配 、 十五贯 、追鱼 、 孙悟空三打白骨精 、 杨门女将 、 红楼梦 、 野猪林 、 朝阳沟 、 牛郎织女等戏曲影片，不仅将越剧、黄梅戏、昆曲、绍剧、京剧、豫剧等剧种发扬光大，而且使袁雪芬、范瑞娟、严凤英、王少舫、周传英、王文娟、徐玉兰、六龄童、筱艳秋、杨秋玲、李少春、袁世海、魏云、王善朴等一批优秀的表演
8、艺术家成为电影观众耳熟能详的名字；文化大革命十年之间，以红灯记 、 智取威虎山 、 沙家浜 、 海港 、 龙江颂和奇袭白虎团等京剧舞台艺术片为代表的“革命样板戏” ，更成为一代中国人铭刻于心的历史事件和文化记忆。与此同时，中国戏曲也与香港和台湾电影紧密地联系在一起。在港台，最受电影观众喜爱的是粤剧、越剧和潮剧影片；除了长城、凤凰和新联三家影业公司之外，邵氏和国泰影业公司也竞相拍摄戏曲电影；其中，马师曾、红线女主演的粤剧影片彩蝶双飞与姚璇秋主演的潮剧影片陈三五娘获得极大成功；而李翰祥导演的黄梅调影片，一度风靡华语世界，在两岸三地引发观影狂潮。由其执导的第一部黄梅调电影貂蝉 （1958） ，便获得
9、第五届亚洲影展最佳导演奖；次年，黄梅调电影江山美人再一次获得第六届亚洲影展最佳影片奖；而由邵氏影业公司 1963 年出品，李翰祥导演，凌波、乐蒂主演的黄梅调电影梁山伯与祝英台 ，更是铸成影史佳话：仅仅在台北，该片就创下连映 62 天、卖座840 万新台币的空前纪录，并在第二届台湾电影金马奖评选中，囊括最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳音乐、最佳剪辑、最佳演员特别奖等 6 个奖项。影片采用梁山伯与祝英台爱情悲剧这个最具中国风味的、妇孺皆知的民间故事，配以琅琅上口、易学易唱的黄梅调歌曲，再加渲染泼墨的国画场景与写意悠远的舞台神韵，充分满足了港台观众的思乡怀亲之情。实际上，戏曲片已经成为中国电影
10、里民族文化的集中载体，在传播和改造中国传统戏文的过程中，在唱念做打的银幕上，追寻着 20 世纪以来中国人的寻根梦。二、 伦理片：中国电影的道德图景1922 年 2 月，公司买办张石川与新剧人物郑正秋、周剑云、郑鹧鸪等组成明星影片公司，并以其“教化社会”的宗旨以及电影与民族文化传统相结合的艺术主张，在此后 15 年的时间里，将其经营成中国早期最为著名、最有影响、最大成就的私营电影企业。从 1922 年开始到 1937 年间，明星影片公司一共拍摄影片 200 余部，其中的大多数出品均为伦理片。1923 年年底拍摄完成影片孤儿救祖记便是第一部引起中国观众广泛兴趣并深入体现中国传统文化内蕴的作品。作为
11、伦理片的孤儿救祖记 ，尽管不无“五四”以来改良主义和人道主义思想的濡染，但它仍是一部中国早期电影人通过电影张扬中国传统道德规范和伦常秩序的代表作品，体现出中国早期电影明确的社会功利观与直面现实的“问题”意识。据影片“本事”和“字幕” ， 孤儿救祖记的第一个镜头应是一幢 “严严灿烂之巨厦” ，巨厦的所有者乃“拥资百万”的富翁杨寿昌；影片临近结尾，贤母余蔚如和佳儿余璞主要依靠其“守节” 、 “孝顺”的道德力量，战胜了小人之“心毒”和“阴险” ，终于重新回到“巨厦”并得袭“巨产” ，亦即回到了“祖父”的身边并传承了“祖父”的“光荣的历史” 。孤儿救祖记一出，大受舆论赞赏和报纸宣扬，不仅哄动全上海，其
12、营业收入也超过预算收入数倍。明星影片公司乘此机会，急忙招集商界闻人投入股份，稳固了公司的基础；电影投资者和电影观众对于国产电影事业尤其国产伦理片的态度，也因此进入一个“狂热”的时代。在郑正秋“教化社会”电影观念的影响下，受到孤儿救祖记的票房感召，从 1924 年起至 1927 年，仅明星影片公司一家，便相继推出了苦儿弱女 、 好哥哥 、 最后之良心 、 小朋友 、 上海一妇人 、 冯大少爷 、 盲孤女 、 可怜的闺女 、新人的家庭 、 早生贵子 、 多情的女伶 、 富人之女 、 未婚妻 、 她的痛苦 、 一个小工人 、 良心复活 、 为亲牺牲 、 挂名的夫妻 、 二八佳人 、 真假千金 、 卫
13、女士的职业等不下 20 部伦理片，内容涉及“野蛮婚姻” 、 “遗产制度” 、 “妇女沉沦” 、 “都市罪恶” 、 “拆白党黑幕” 、 “纳妾遗毒”等各式各样的社会问题，并在影片中为每个问题都提出了不无人道主义色彩的解决途径，形成了明星影片公司出品贴近社会、立意教育、着重人伦以及叙事曲折、以情动人的独特传统。明星影片公司开创的伦理片传统，不仅在当时启发了其他各影片公司相继卷入伦理片创作大潮，而且深刻地影响着中国民族电影的精神走向和文化蕴含。在根深蒂固的伦理本位文化氛围中，在部分影人电影教化观念、早期影评伦理道德模式以及国民党政府“发挥东方伦理精神”的电影检查标准的多重作用下，中国伦理片逐渐发展成
14、为亚种最多、数量最大、票房最高、声势最显的中国电影类型。总的来看，20 世纪 20 年代中期前后兴起的伦理片是一种以家庭伦理情节剧为核心，以爱情伦理剧、社会伦理剧和宗教伦理剧为辅助的类型片种。它重在以“对照”的手段和“比兴”的方法，探讨中国家庭的道德危机，寻找中国社会的改良之路并建立家庭与国族之间相互联系的纽带。在郑正秋的姊妹花（1934） 、蔡楚生和郑君里的一江春水向东流 （1947） 、费穆的小城之春 （1947）和谢晋的牧马人 （1982）等影片中，甚至在台湾导演李行的“乡土写实主义”电影里，伦理片的样式特征及其道德精神，仍然是其获得成功的主要秘诀。蔡楚生和郑君里合作编导的一江春水向东流
15、是继蔡楚生导演的渔光曲之后再创国产影片票房新高的电影作品。影片里，尽管张忠良（陶金饰）一家颠沛流离和悲欢离合的根本原因是战乱和“劫收” ，但在奇妙的巧合和悲情的宣泄中，观众很难如期进行深刻的社会批判和历史批判，相反，他们会把悲剧的原由归结为张忠良个人的道德操守。这就是为什么在一片叫好声中，田汉却对影片作出负面评价的根本原因：“因为张忠良等于穿了现代服装的蔡伯喈，所以你很难于从他身上看见一个神圣抗战中的知识分子的真实的影子。 ”确实，在一江春水向东流里，蔡楚生跟他所批判的“商业主义”电影一样，无意中蹈入了以道德评判消弭社会真实和历史真实的误区。事实上，与社会和时代的贴近，以及从道德/政治的置换中
16、凸显中国电影的家国梦想，从 20 世纪 30 年代开始，就作为中国电影的优良传统为人们所称誉。1949 年至 1979 年前后，尽管两岸三地出现了政治分立，但大陆、台湾和香港电影并没有从整体上改变这一传统。从台湾电影史的发展角度而言，李行及其电影创作是台湾国语电影获得重大成功并开始取代台语电影成为台湾电影主流的关键。在其代表作街头巷尾 （1963）和秋决（1971）里，无论是“棚户”的场景还是“监狱”的意象，无论是“归家”的念想还是“道统”的坚守，都在一定程度上映照出 20 世纪 60-70 年代台湾社会外省人的生活处境和精神诉求；并在中国电影传统与台湾电影的“接榫”中，延续了中国早期家庭伦理
17、电影的道德图景。尽管在中国电影史上，伦理片的沉浮兴衰与特定的社会体制和时代变迁紧密相连；但迄今为止，伦理片仍然是中国电影最具民族文化特征，也最具票房号召力的类型片种之一。可以说，张艺谋的我的父亲母亲 、陈凯歌的和你在一起以及俞钟的我的兄弟姐妹、马晓颖的世界上最疼我的那个人去了等影片，仍是诉诸家庭亲情和伦理道德、独具中国文化特征的伦理片。三、古装片：中国电影的一脉古风应该说，从 1905 年北京丰泰照相馆拍摄中国第一部影片定军山开始，中国影人便已认识到：中国本土的历史、文化和艺术资源，对于国产电影的发展来说是至关重要的。实际上，从 1905 年到 1923 年前后，各影片公司均制作过各种古装故事
18、短、长片，并获得了相当数量的本土电影观众。这些影片大多依据京剧、文明戏和聊斋志异小说简单地敷衍而成。然而，在严酷的商业竞争中，在欧美电影垄断中国电影市场的背景下，为了以本土电影张扬中国传统文化，也为了开拓国产影片市场并与欧美电影相抗衡，从 20 世纪20 年代中期开始，以天一影片公司为代表的中国早期制片企业，不仅公开标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的创作主张，而且以一大批“稗史片”突破欧美电影类型的藩篱，在类型片的题材选择、叙事结构及价值取向等方面努力迎合中国观众的欣赏习惯，并极力以此扩大国产影片的生存空间，开辟国产影片的南洋市场，为中国古装电影的发展作出了突出贡献。天一影片
19、公司成立于 1925 年 6 月，由邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫兄弟共同经营。在拍摄了立地成佛 、 女侠李飞飞和忠孝节义三部影片之后，鉴于当时拍摄的侦探片、社会片和言情片等大多情节雷同、千篇一律，已经无法满足观众的观影需求，遂从弹词、稗史、古典小说中选取相应的民间故事、神话传说和历史演义作为电影的题材资源，相继拍摄了梁祝痛史 、 珍珠塔 （前后集） 、 义妖白蛇传 （一、二集） 、 孙行者大战金钱豹 、 唐伯虎点秋香 （前后集） 、 白蛇传 （三集） 、 刘关张大破黄巾 、 西游记女儿国 、 唐皇游地府 、 花木兰从军等古装/稗史片。由于这些影片中的故事早已通过弹词、稗史和古典小说广泛地传播
20、在最大多数观众的心目中，通过观看电影无疑可以使他们重温自己对于过去的想象，因此为天一影片公司带来了大批的妇孺观众；同时，也由于从 1926 年开始，邵仁枚、邵逸夫兄弟便去到南洋，除了在新加坡等城市放映天一公司出品的影片外，还在农村巡回放映，生活在南洋的广大华侨，70%以上的身份为小商人、劳动苦力和雇农，仍然保持着先代的生活习惯与强固的乡土观念，这一类不无封建思想遗存的古装/稗史片不仅满足了他们在海外执著地维护传统人伦的道德理想，而且填补了他们空虚的业余生活和对遥远家乡的思念感情，因此能在南洋各地盛行一时。由于受到南洋观众的欢迎，天一影片公司决计继续开拓南洋市场。在 1927 年中，除了增加拍摄
21、投资外，还与南洋片商陈筚霖的青年影片公司合并，成立天一青年影片公司，为天一影片公司的影片在南洋的发行打开了通道。接着，天一影片公司继续在上海拍摄明太祖朱洪武 、 红宝石 （前后集） 、 夜光珠 、 双珠凤 （前后集） 、 混世魔王 、乾隆游江南 （1-9 集） 、 血滴子 、 杨乃武 （上中下） 、 施公案 （1-3 集） 、 杨云友三嫁董其昌 、 李三娘等多部集古装/稗史片，以一家制片公司的努力，使古装/ 稗史片在 20 世纪 20 年代后期的中国影坛蔚为大观，并以其脉脉古风开创了中国古装片的新境界。抗日战争爆发以后，在上海“孤岛” ，再一次掀起了古装片创作热潮。仅卜万苍一人，就相继编导了貂
22、蝉 、 碧玉簪 ，导演了木兰从军 、 西施 、 秦良玉和苏武牧羊等以古喻今、寄托遥深的古装片，尤以宣扬“剪除国贼”的貂蝉和鼓动“扫灭狼烟”的木兰从军两片，在“孤岛”影界获得极高的声誉和轰动的效应，并成为“孤岛”电影最具代表性的作品之一。同样，在费穆编导的古装片孔夫子里，通过影片中的人物对话，强调了“选贤任能，讲信修睦” 、 “老有所终，壮有所用，幼有所长”的社会理想，“己所不欲，勿施于人”的待人原则， “国家兴亡，匹夫有责”的爱国精神，以及“应当杀身以成仁，不能求生以害仁”的立身标准。中国文化传统里的道德规范、人生理想和家国之梦，都在古装片里得到了淋漓尽致的伸张。1949 年之后，古装片的流脉
23、仍然没有中断。从大陆的乔老爷上轿 、 桃花扇 、 末代皇后 、 红楼梦 、 秦颂 、 荆轲刺秦王 ，到香港的屈原 、 中国最后一个太监 、西楚霸王 ，再到台湾的西施 、 董夫人 、 唐山过台湾 ，都以中国历史和文化中的特有资源为题材，以古为镜，以古鉴今。四、武打片：中国电影的刀光剑影20 世纪 20 年代中后期在中国影坛初次出现乃至迅速崛起的武侠神怪电影，是中国历史文化、叙事传统与复杂现实相互交汇的产物，也是欧美武打、剑侠、神话电影影响中国影坛， 银星杂志大力推崇“新英雄主义影剧”观念，中国电影发展初期积极尝试电影技术，以及国制稗史/古装影片在严酷的商业竞争环境中寻找出路的必然结果。从 192
24、5 年天一影片公司拍摄的侠义武侠片女侠李飞飞开始，国制稗史/古装影片里的“武打”元素便逐渐得到强化， “时装”武打/武侠片也得到全方位的尝试。在这些武打/武侠片中，尤以华剧影片公司的出品最为舆论关注和观众称赏。该公司主创者张惠民乃影界武术名家张慧冲之弟，不仅明确地以武侠片为公司的主创类型，而且明确地以“提倡尚武精神”和“发扬国光”为公司主旨，从 1926 年至 1931 年间，共拍摄奇峰突起 、乱世英雄 、 山东响马 、 白芙蓉 （第 1、2 集） 、 夜明珠 、 情奴 、 迷魂阵 、 海外奇缘 、 猛虎劫美记 、 航空大侠 、 火里英雄 、 荒村怪侠 、 尘海奇侠 、 侦探之妻 、 偷影摹形
25、 、 白玫瑰 、 雪中孤雏 、 英雄与美人 、 女盗兰姑娘 、 万侠之王（第 1-3 集） 、 流芳百世 、 九死一生等 25 部集。可以说，武侠神怪片是在武侠片与神怪片的基础上诞生的一个类型片种。但追根溯源，武侠神怪片的迅速崛起，还得归功于明星影片公司 1928 年 5 月完成并公映的影片火烧红莲寺 。根据遗留下来的“公园电影院说明书” ，并结合各种材料推断，影片火烧红莲寺（第 1 集）以万山之中“殿宇高峻” 、 “气象庄严”的红莲寺近景起头，以红莲寺“烈焰腾空”的远景结束。影片混合了武侠片和神怪片的创作路数，故事情节错综复杂、起伏跌宕，电影手段匪夷所思、扣人心弦。正如当时评论所言，导演张石
26、川“善于捉摸社会变化不定的心理” ，并“运用他聪明灵利的脑筋和手段” ，把那些“动人的情节” ，编成一个“周详”的电影剧本，再“集合一切的专门人才” ，终于把原小说“实现到感力无再可比的银幕” 。从人们喜闻乐见的通俗武侠小说中寻找题材资源，以侠客义士惩恶扬善、无坚不克的英雄举止彰显时代所需的尚武精神，配合宏伟的布景规模、惊险的武打表演和独创的特技摄影，将“令人不可思议”的东西展现在银幕上，这是火烧红莲寺及其不断拍摄的 17 部续集之所以能够吸引广大观众的主要原因。 火烧红莲寺不仅创造了明星影片公司及国产电影的票房奇迹，而且催生出一股长达 3 年的武侠神怪片热潮。在火烧红莲寺的带动下，近 40
27、家影片公司都参与制作武侠神怪片，1928 年至 1931 年间上映的武侠神怪片总数达到 227 部。这些武侠片、神怪片和武侠神怪片联合在一起，构成中国电影史上最为自觉、也最为宏大的类型奇观。遗憾的是，迄今为止，我们仅能看到的武侠神怪片也只有荒江女侠的部分残片及红侠全部。这两部影片都以豪爽自由、敢爱敢恨、武功盖世的女性侠客为主要人物，并一反当时伦理片、社会问题片甚至喜剧影片中饱经蹂躏并始终牢牢地受制于家庭和社会的女性形象刻画，从这一点来看，确实体现出中国早期电影在精神开掘和文化探索方面的进展。尽管冲破了宗法藩篱、表现出自由精神的女侠们，还只是 20 世纪 20 年代中国银幕上的一个幻影，但武侠神
28、怪片毕竟已将女性的地位提升到前所未有的地步；它既能从侧面显影出辛亥革命前后中国近代女权运动的些微成果，又能把观众的思绪拉回到荆棘乱世、女杰出没的稗官野史之中。更为重要的是，1949 年以后，武侠神怪片的精神不仅延伸到胡金铨、张彻、徐克等人的武侠电影创作之中，而且深刻地制约着李小龙、成龙等人的功夫片面貌。仅以港台武侠电影中的胡金铨电影为例。以龙门客栈和侠女为代表的胡金铨武侠电影，在大量新派武侠片中独树一帜，不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态，而且以其作者电影式的追求，在对中国传统艺术的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中，展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵。这是一个成长在大陆、创作在
29、香港和台湾的中国电影导演，通过善恶忠奸的二元对置与刀光剑影的电影叙事表达自己深藏于心而又曲折隐幽的家、国梦想。从 1964 年在邵氏影业公司独立编导影片大地儿女开始，胡金铨逐渐确定自己的创作风格，并最终获得电影作者与武侠电影大师的地位。总计起来，到 1992 年在新达宝影业公司编导影片画皮之阴阳法王为止，胡金铨先后在香港和台湾两地编导或导演了大地儿女 （1964，香港邵氏） 、 大醉侠 （1966，香港邵氏） 、 龙门客栈 （1967，台湾联邦） 、 侠女 （1970，台湾联邦） 、 喜怒哀乐第二段怒 （1970，香港蓝天） 、 迎春阁风波 （1973，香港嘉禾/金铨） 、 忠烈图 （1975
30、，香港金铨） 、 空山灵雨 （1979，香港罗胡联制） 、 山中传奇 （1979，香港第一/金铨） 、 终身大事（1981，香港金铨） 、 天下第一 （1983，台湾中影） 、 大轮回第一段第一世（1983，台湾台制） 、 笑傲江湖 （1990，香港电影工作室/ 龙祥） 、 画皮之阴阳法王（1992，香港新达宝）等 14 部影片。其中，在迎春阁风波 、 忠烈图 、 空山灵雨 、山中传奇等影片里，胡金铨还兼任出品、美术和片名设计；在空山灵雨 、 山中传奇 、 终身大事 、 画皮之阴阳法王等影片里，胡金铨参与了剪辑。在这些影片序列中，除了大地儿女 、 终身大事两部之外，其他均属武侠片。正如法国影人
31、奥利佛阿萨亚斯（Olivier Assayas）所言：“胡金铨的职业生涯是一部一个作者遇到一种类型的历史。”也如台湾影评家黄建业所言，正是通过胡金铨的努力独创， “原本粗糙”的中国武侠电影顿然从大醉侠和龙门客栈中，让人目睹“热血刚强的侠客鹰扬飞舞的身影后有着血汗融铸的真情烈性” ，从此，武侠电影有了它“在文化艺术视野中的深度和广度” 。确实，跟同时期台湾和香港导演如徐增宏、张彻、胡鹏、楚原和罗维等创作的武侠片相比，胡金铨武侠电影独有一种浓厚的人文主义色彩和悲天悯人的诗意情怀；而跟中国早期电影中的武侠片相比，胡金铨武侠电影已经基本摆脱了 20 年代后半期火烧红莲寺式的神怪炫奇以及 40 年代后半
32、期大侠复仇记式的世情批判路线，走向一种文化理想和家国寓言；这种把宏大的文化命题赋予武侠电影的努力，对此后中国武侠电影的发展产生了深刻的影响。正是在胡金铨电影的影响下，徐克武打片在世界影坛独树一帜；也正是以胡金铨电影为范本，李安的卧虎藏龙获得了奥斯卡最佳外语片奖；张艺谋也拍出了英雄这部不同凡俗的武侠影片。时至今日，武打片正在逐渐成为中国电影的文化象征和票房保证。在数不胜数的戏曲片、伦理片、古装片和武打片中，承载着民族的记忆和文化的历程。这是中国电影的特有片种，是中国电影向新的世界电影格局出示的身份证明。中国电影史 第一章第一代电影人：民族电影意识初萌第一代电影人：民族电影意识初萌 郑正秋郑正秋郑
33、正秋教化电影观念与家庭伦理情节剧家庭伦理情节剧与民族电影类型观片：姊妹花 讨论：姊妹花 里的亲情与阶级对立处理，道德 /政治如何置换？郑正秋（郑正秋（ 1889、 11935、 7）原籍广东潮阳，生于上海。14 岁肄业于上海育才公学。1910 年开始发表“丽丽所剧评”，主张改革旧剧，提倡新剧，认为戏剧应是教化民众的工具。后任民言报剧评主笔，并主办民立画报和民权画报 。1913 年与张石川合组新民公司，专事承包亚细亚影戏公司的编、导、演业务，并与张石川合作编导中国第一部故事片难夫难妻 。1922 年与张石川、任矜萍、周剑云等共同创办明星影片公司，同时设立明星影戏学校，任校长。一生编导、编剧、导演
34、、演出影片计 40 多部。代表作：二八佳人 （1927） 、 血泪黄花 （1928-1929） 、 桃花湖 （1930） 、 自由之花 （1932） 、 姊妹花 （ 1933） 、 再生花 （1934）等。教化电影观念与家庭伦理情节剧（上）郑正秋：“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，
35、第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理啊。 ”“总之，取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。仁者见仁，智者见智，那里能够强同呢？！”（中国影戏的取材问题 ，明星公司特刊第 2 期小朋友号，1925 年，上海。 ）教化电影观念与家庭伦理情节剧（下）1，郑正秋的选择（文明戏的题材） 。2，明星影片公司的选择（难夫难妻与孤儿救祖记的成功） 。3，作为类型的家庭伦理情节剧（人物谱系：严父、慈母、歹夫、怨妇、孝子；叙事框架：歹夫的道德危机，严父与孝子联合克服） 。4，家庭伦理情节剧的文化含义：社会改良（歹夫一代的无力承担，通过道德教化，从过去和将
36、来中找寻希望）的时代关切；穿透民族心理的历史叙事。家庭伦理情节剧与民族电影类型1，从郑正秋到蔡楚生到谢晋2，从姊妹花 （1933）到一江春水向东流 （1947）到天云山传奇 （1980 ）3，最成功的票房保证：最煽情的中国电影；最大量的本土观众；4，最良好的意识形态环境：最多的政府奖励；最好的群众口碑。5，最有前景的大陆电影类型：类型策略的历史选择。姊妹花1933 明星影片公司出品编剧：郑正秋；导演：郑正秋；摄影：董克毅；主演：胡蝶（兼饰大宝、二宝） 、宣景琳（饰母亲） 、郑小秋（饰桃哥） 。影片公映后，震撼中国影坛。在上海连映 60 多天，盛况空前讨论姊妹花里的亲情与阶级对立处理，道德/政治
37、如何置换？阅读文献电影启蒙与启蒙电影 郑正秋电影的精神走向及其文化涵义李道新（北京大学艺术学系 副教授）提要：郑正秋的电影活动得益于 20 世纪初期中国社会和时政批评“公共空间”的存在并在某种程度上有助于这种“公共空间”的形成。正是在中国民族电影筚路蓝缕的开拓时期，郑正秋以其丰富的电影实践和独特的电影形式，秉持着教化观念的张扬和影像秩序的建立的电影启蒙姿态，完成了社会改良思想和人道关怀视野的启蒙电影伟绩；跟“五四”新文化运动中的精英话语相比，郑正秋电影独具一种温情的平民色彩和广泛的观众认同，显示出 20 世纪以来中国通俗文艺和大众文化不可遏止的生命力。尤为重要的是，立足本土、诉诸大众的郑正秋电
38、影，以其对殖民语境里民族文化的特性书写，成就了中国电影史上一种影响深远的范型、一个历久弥新的奇迹。关键词：郑正秋电影 精神走向 文化涵义 “五四”新文化运动 通俗文艺 大众文化 电影启蒙 启蒙电影 公共空间 殖民语境 教化观念 影像秩序 社会改良 人道关怀 话语选择 特性书写一、 郑正秋电影：公共空间的话语选择站在 100 年以来的中国电影文化以至 20 世纪中国思想文化发展历史的高度，有必要把“郑正秋电影”当作一个特定的概念，从精神走向和文化蕴含的层面上来进行深入地分析和阐释。这是因为：第一，在中国民族电影筚路蓝缕的开拓时期，郑正秋以其丰富的电影实践和独特的电影形式，秉持着电影启蒙的姿态，完
39、成了启蒙电影的伟绩；第二，跟“五四”新文化运动中的精英话语相比，郑正秋的电影独具一种温情的平民色彩和广泛的观众认同，显示出 20 世纪以来中国通俗文艺和大众文化不可遏止的生命力；第三，反思中国近现代思想文化，考辩“五四”新文化运动与中国电影之间的关系，进而重写 100 年来的中国电影史，都可以甚至有必要从对郑正秋电影的研究中寻找路径、廓开局面。郑正秋电影指郑正秋所从事的一切电影活动。主要包括：第一，兼具电影企业家与电影编导者双重身份，作为新民公司、明星影片公司和六合影片营业公司重要创办者、管理者和创作者的郑正秋的电影实践；第二，作为一个电影人，郑正秋公开发表的电影言论；第三，作为一个电影编导，
40、郑正秋编导、编剧、导演、主演或撰写说明的所有影片。对电影各个领域的广泛参与和深度控制，使郑正秋电影在一定程度上具备了“作者电影”的基本特征，但也体现出中国早期民族电影所能呈现的全部复杂性。然而，影片公司统计数据的缺失、早期电影报刊的散佚以及郑正秋创作影片的稀有存世，都给研究郑正秋电影带来难以克服的困难。因此，对郑正秋电影的分析和阐释，与其说意在“澄明” ，不如说义在“去蔽” 。纵观郑正秋的电影活动，从 1913 年与张石川合组新民公司、编剧并与张石川合作导演中国第一部故事短片难夫难妻开始，到 1935 年 7 月 16 日病逝于上海为止，共计 22 年之久。而在郑正秋参与中国电影的 22 年里
41、，政权交相更替，社会风云变幻，文化潮流震荡，民族命运堪忧。从纷扰的军阀割据政体到国民党中央政府的确立，从西学的持续引入到“五四”运动的不断展开，从农业文明的衰微到都市文化的初兴，乱世中国包罗万象、群雄竞起。正是在这一时期的上海，在以申报 “自由谈”为代表的大众传媒影响下，一个政治和文化批评的“公共空间”正在逐渐形成并不断转型。 “公共空间” （又译“公共领域” ， ffentlichkeit）是一个出自德国思想家尤尔根哈贝马斯（Jrgen Habermas，1929- ） 、并被西方汉学界部分学者如李欧梵（1939- ） “故意误读”的概念。1 受哈贝马斯思想的影响，在李欧梵的著述中，中国近现
42、代思想文化史上的“公共空间” （public sphere 或 public space） ，大致是指以申报为代表的晚清报业已经不再是朝廷法令或官场消息的 “传达工具” ，而逐渐演变成一种官场以外的“社会声音” ；它以对社会风气的反映和时事政治的批评，提供了一个“史无前例”的“公开政治论坛” ，也几乎创立了一个“言者无罪”的民主传统。2 按李欧梵，晚清到民初以至军阀时期的“公共空间” ，具体体现为一种众声喧哗的言论景观；而在国民党北伐成功统一中国之后，严厉的检查制度反把这个言论空间缩小了；当然，言论的压制政策造成了另一种“对抗”的方式，鲁迅在 20 世纪 30 年代为申报 “自由谈”所写的文章
43、（后编为伪自由书 ）便开创了这一中国知识分子“最津津乐道的传统” ，遗憾的是鲁迅的杂文并没有建立一个新的“公共论政”的模式，也没有从根本上为“公共空间”争得自由。尤尔根哈贝马斯与李欧梵等西方汉学界部分学者有关“公共空间”的探讨，对研究20 世纪初期的中国思想文化以及研究这一时期的郑正秋电影而言，无疑都是一种难得的理论资源。仅就郑正秋电影来说，无论是在一个众声喧哗还是在一个压制-反抗模式的“公共空间”里，特定的话语选择都是显示其精神走向和文化身份的主要途径，也是研究者对之进行精神探索和文化阐释的关键环节。另外，在一个纷繁复杂、多元选择的社会体制、文化氛围和电影语境里，郑正秋的电影活动得益于“公共
44、空间”的存在并在某种程度上有助于这种“公共空间”的形成。这就为探询郑正秋和中国早期电影的文化价值，提供了一个既不同于社会政治批判，又不同于“五四”文化和精英话语的参照系。而在此之前，褒扬“五四”精神和精英话语、贬低通俗文艺和大众文化进而否定中国早期电影的思想倾向，在电影史与电影批评话语中屡见不鲜。显然，摒弃两极化的思维模式和单一化的价值评判，恢复中国早期电影暨郑正秋电影丰富而又复杂的本来面目，并在此基础上重建郑正秋电影以至中国早期电影的文化形象，成为重写中国电影史的一个不可或缺的关键环节。无疑，通过对“公共空间”的话语选择分析，郑正秋与中国早期电影的存在合理性及其精神深度和文化价值，都将得到前
45、所未有的张扬和提升。总的来看，19 世纪中后期以来至 20 世纪初期的中国思想文化界，是“中学”与“西学” 、 “旧学”与“新学”之间不期而遇、剧烈冲突和不断对话的历史时期；而“五四”新文化运动，也在对近代“新学”的深刻反省中酝酿、勃兴。3 同时，在各种识字学堂、白1 参见（德）哈贝马斯：公共领域的结构转型 ，曹卫东、王晓珏、刘北城、宋伟杰译，学林出版社1999 年版， “1990 年版序言”第 3 页。2 有关“公共空间”问题的表述，可参见李欧梵的现代性的追求 （生活读书新知三联书店 2000 年版）与徘徊在现代和后现代之间 （上海三联书店 2000 年版）两部著作的相关章节。3 相关论述，
46、参见王先明：近代新学中国传统学术文化的嬗变与重构 ，商务印书馆 2000 年版，第话报刊、宣讲演说、戏曲演出的推动下，由知识分子发起、针对中国下层社会、以“开民智”为目的并具“民粹运动”特征的思想文化启蒙运动，也在全国各地蓬蓬勃勃地展开。4 这是一个国家势力衰微、文化霸权弱化的时代，黑格尔和葛兰西所谓的“市民社会”或“民间社会” （civil society）得见雏形。作为一个成就斐然的新剧家、一个以“言论老生”驰誉上海并以移风易俗、开启民智为职志的“智识分子” ，郑正秋选择进入“影戏”的方式无疑值得深究。仅就电影而言，1896 年至 1932 年间，尤其民初 15 年（1911 年至 192
47、6 年）间，中国政局不稳、社会动荡，政府权力失控导致香港、上海、天津等租界区出现了某种类型的“政治真空”和“民间社会” ；这反而给上海等地提供了一个社会、经济、思想和文化发展的有效空间即“公共空间” 。欧美电影也正是在这种一无遮拦的背景下，堂而皇之而又如潮似涌地倾销到中国各对外开放的通商口岸。由于政府的作壁上观，各种有伤“风化”外国影片的畅通无阻，再加上社会上大量颓风败俗的盛行，终于使这一时期的中国人痛切地感受到，电影与“世风”和“道德”之间的关系不可谓不紧密；而在许多人心目中，20世纪初以来整个社会“世风浇薄” 、 “道德日非”的罪魁祸首，既不是社会体制，也不是文学和戏剧，而是比文学和戏剧似
48、乎更“逼真”的电影。也许正是基于这样的社会心理，包括郑正秋、黎民伟、侯曜、汪煦昌、朱瘦菊甚至邵醉翁等在内的一批中国早期电影人，很早就倾向于把电影当作营造“祸” “福”之媒介、教育国民之工具与改良社会之利器。为了达到教育国民与改造社会的目的，他们将影片的取材更多地偏向社会问题和家庭伦理；同时，还通过各种方式，就中国电影在“影戏家的人格” 、 “电影言论” 、 “电影剧本与观众的关系”以及“中国电影事业之危状”等几个方面的问题，进行了较为全面的分析和探讨；而在大量的滑稽/喜剧片（如掷果缘 ） 、社会/ 伦理片（如孤儿救祖记 ） 、古装/历史片（如西厢记 ）和神怪/ 武侠片（如红侠 ）中，都能感受到电影创作者不约而同、一以贯之的社会隐忧、伦理诉求和道德关怀。一句话，从道德评判的层面上彰明是非善恶，是 1896 年至
