1、第六章：舞蹈编导与舞台美术人们谈到舞台艺术的时候，离不开所谓“戏剧四元素”（剧本、演员、舞台、观众）。舞台是演员的活动天地，舞蹈编导要想充分地利用舞台，要想充分地发挥舞台美术的作用，首先就要熟悉舞台，正像军事指挥员在布置战斗之前必须熟悉阵地一样。舞台分“基本台”、“附台”、“台轮”等等，而基本台则是由所谓高、宽、深的三度空间所构成。“幕”分大幕（亦称面幕）、沿幕、边幕、天幕、二道幕等。舞台布景分为“内景”和“外景”，“硬景”和“软景”，目前上经常运用“立体景”、“软景”和“幻灯景”相结合，创造有纵深感的舞台环境。舞台灯光（亦称舞台照明），它也是舞台演出的造型手段之一，通过光影、色彩、线条的变化
2、和配合，创造出各种各样的舞台气氛。舞台灯光分“主光”、“辅助光”、“逆光，“追光”、“脚光”、“特效光”等等。舞蹈艺术对舞台灯光要求很多，因为舞蹈艺术的舞台装置往往很简炼，于是就要求灯光能尽可能地多发挥作用。不只是将演区照亮和加强布景的主体感，它要通过灯光的运用，突出人体的造型美感，帮助舞蹈语言的表达。编导熟悉舞台技术，是为了更好地与舞台美术设计者合作，使这种合作具备更多的共同语言：同时，也便于对舞台美术提出便细致的要求，使舞蹈（舞剧）更好地发挥综合艺术的作用。我今天只是粗略地讲一点。舞剧的舞台美术要求：舞台美术是舞蹈艺术重要的造型手段，包括布景、灯光、道具、服装、化妆、头饰，都是舞蹈艺术造型
3、手段。应充分调动这些手段共同塑造舞蹈形象。第一，要求舞台应该体现剧的主题思想及内容，它是舞台美术创作的出发点：如红色娘子军写的是革命题材，而且是暴风骤雨的革命年代，那么，舞台美术设计的出发点是怎么样把这一时代的特点表现出来，要有利于展现革命的武装战胜反革命这样的思想内容。第二，舞蹈美术应该体现舞剧的戏剧结构。舞台美术本身也应有一个结构，如红色娘子军共有六场戏，有引子、开端、发展、尾声这样的结构：那么，布景也应有一个结构。全剧共有七个景，景的本身也体现了戏剧情节的发展。而且，也要考虑各场之间的关系。如序幕象征水牢。琼花这个人物经历了到红场、参军、战斗，一直到最后接任娘子军党代表的职务，随着情节的
4、发展，景也应该发展。娘子军最后向前进的场面，景的手段也用到了最高潮，整个天幕都是红色的，好似是大红旗在动荡，造成很强的效果。随着戏剧的起伏，舞台美术也跟着起伏。戏的高潮也是景的高潮，调动灯光、布景、效果各方面手段来体现高潮。红色娘子军第四场，设计的是很苗条的椰子树，远处万泉河水，整个都是抒情调子。这是因为第三场在南府，那里是牛鬼蛇神，鸟烟隋气的；而第五场是战斗的场面，为高潮做准备，因此：第四场一定要伏下来一点。这就是体现了它的戏剧结构。第三，舞台美术要在统一中求多样，舞台美术最忌太杂，一定要统一，风格要统一，在统一当中求多样。舞剧就不能像话剧雷雨那样，基本上是一场景。美术设计要讲究形象的，也就
5、是基调是否找对了，这很重要。舞美设计并不是越花俏越好，没有一个指导思想那是不行的。雷雨的悲剧性很强，那么多人物关系，造成那么悲惨的结局。通过封建大家庭，象征整个封建杜会都将崩溃。找出这个调子，光和景的运用都要符合这个调子。如摸花轿是个喜剧，怎么找出它形象的纲来指导整个的舞美设计。所谓形象的纲，就是戏的基本的典型特征。别林斯基说过：“艺术性就在于以一个特征、一句话就能生动而完整的表现出来。”如一个正剧用“火红”二字，那也是一种调子。总之，要找出戏的典型特征。红色娘子军就是以“火热的”为基调。特别体现在二、四、五、六场，序幕和一、三场是作为反衬对比，衬托出当时革命的那种暴风骤雨、迅猛异常的气势。用
6、水牢、黑暗的椰林、乌烟障气的南府这三个景来反衬“火热的”调子。第四，舞台美术要为舞剧提供时代环境的特点。典型环境即一个戏的规定情景。如红色娘子军写是第二次国内革命战争时期（1931 年至 1932 年）。海南岛的特点是椰子树、大榕树。一个作品的时间是春、夏、秋、冬？还是早晨、晚上？这些都要通过舞台美术交待清楚。，第五，舞蹈艺术的舞蹈特点还要求舞台上提供最大的舞台空间，留给舞蹈充分活动的地方。这是普通常识。第六，舞蹈艺术要求调动舞台美术的一切手段（布景、灯光、化装、服装等）突出人体的造型和人体的表现力。因为舞蹈的手段就是通过人体动作来叙述故事和表达感情的。布景不能喧宾夺主，如果成了布景展览，布景
7、再好也是失败的。因为它毕竟不是一幅画摆在那儿展览。有些学校才毕业的学生，初设计时，恨不得将新学的东西都应用进去。设计图五颜六色十分漂亮，但一拿到舞台上，首先服装给它“吃”了，人也给“吃”了，观众老远只看到布景，这就失败了，因它不符合突出演员的人体这要求。如林黛玉第一幕“贾母做寿”，开始设计有一块红丝绒幕挂在舞台中，旁边还有帐慢，很好看。但一走台发现了间题，凤姐身上空的也是红颜色，演员跳了半天也看不出来，全给红幕“吃”了。以后，将这块红幕放在舞台的侧边，这就好了，服装都突出了。总之，景要突出人体。布景一般不要太鲜艳，服装和景的设计要相互调节。第七，舞蹈的舞台美术要受音乐的约束，一切都要在音乐中进
8、行。这也要求舞台工作者提高音乐的知识，虽然一个开幕、关幕，都应在音乐中进行。迟了或早了都会影响艺术的完整，影响演员的表演。灯光也是这样，有些追光也应是有节奏、有感情的，如抒情舞，光就要慢慢的、柔和的，在音乐中进行。还有效果，什，么时候出现雷声了？什么时候出现马蹄声了？什么时候该下雨了？都应在音乐中进行，这样才能做到配合得天衣无缝。第八，舞蹈编导应给舞美设计以广泛的创作天地，这样也是搞好合作的前提。编导既要提出自己的要求，也要给舞美有广泛的创作天地，合作是两方面的，一方面是提高编导的美术修养，尽可能熟悉舞台美术表现手段，熟悉舞台技术，设想出舞台形象。但也不能限制太死，太死容易使舞美陷人被动，成了
9、布景配舞蹈。第九，最后一点也是最重要的一点，即舞剧的舞台美术的表现手法是实的好？还是虚的好？还是虚实结合好？当然，这些还是要根据戏来定。有些戏比较实，比较具体，是现实生活中很实的东西，那布景自然是靠近生活。当然，也有很虚的，如苏联的舞剧斯巴达克斯，舞台上什么也没有。但我觉得从舞蹈艺术的特性来看，还是虚实结合好，因为舞蹈语言不同于现实生活中的人体动作，它是经过提炼、加工、夸张了的动作，带有很大的虚拟性，从本质上来讲与实景是矛盾的，处理不好和表演产生很大矛盾。梅兰芳先生说：“京剧的虚拟动作和写实的布景是有一定的矛盾，不必要的布景或单纯追求生活真实的堆砌，形成庞大、臃肿的现状，最容易限制演员的表演动
10、作。京剧的表演艺术、因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力。把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境室内、室外、水上、陆地等特殊动作，并且能表现人的内心世界。我们要给它增加新的东西，主要是考虑它和表演体系有无矛盾。，用布景并不是完全不好，而要和表演特点做到调和：”这段话也适应舞蹈艺术，虚实结合也是我们传统特色，要做到“意到笔不到”。如国画，齐白石的画，他画了两只虾。其它地方什么也没画，但使你感到空白地方都是水。这也是国画特点，古人说：“人但知有画处画，不知无画处皆画，画之空处，全局所关，即虚实相生法。”也即平时所说“留有余地”，不要把什么东西都嚼烂再给人家，要
11、留有余地，点到就行了。所以说，虚的应该向实的地方转化，实的地方又要向虚的方向转化。不要一览无余，没有回味，不能给人以想象。要摆脱真实的束缚，用简洁含蓄的手法。有些舞台设计，有一两样东西点明环境就可以了。往往还采取暗示的办法，现在西洋舞剧有很多也是采取暗示的手法。林黛玉第四幕的布景反映较好。林黛玉的卧根做的真实，摆在舞台前角。后面黑丝绒幕上有一窗户，窗户上有几片竹叶，顶上有点帐慢。这场景有很多舞蹈场面，有虚幻的、有真实的。但不管什么舞蹈表演都特别突出。过分真实华丽的布景虽然好看，但演员和舞蹈表演受到限制，不能发挥舞蹈艺术的魅力，和演员的表演抵触。同样，过多的无关的大道具，也是和舞蹈规律特性相矛盾
12、的。现介绍一些国外表演艺术的舞台美术，给大家参考。他们在舞台布景方面有很实的，也有虚实结合的。纽约市芭蕾舞团根据斯特劳斯的音乐编的舞蹈，舞蹈属于交响性，它是从音乐出发，将斯特劳斯的主要曲子与舞蹈结合，通过色彩来表现：第一场景，边都是硬的，台上有四棵树，舞台后面是境子，台上有很多贵族男女在林中跳“华尔兹”，通过镜子给人感有很多人在森林深处跳舞。第二场的景当场变，它把树往上吊，似乎像原地拨出来吊成四根宫殿的大圆柱。镜子撤掉，背景变得很远、很虚，似乎是墙壁。第三场四根圆柱继续往上提，四棵大树吊到空中，树根的形象如西方大厅里的吊灯。在这大场面里大家都跳，跳到最高潮，所有树根里的灯都亮了，造成高潮气氛结
13、束。这个戏的景就是四棵树变化着。在百老汇里看见一个黑人歌剧绿野仙踪：这个戏的舞台处理很大胆，有一场表现“风”，舞台上的大道具都是活的。风的表现也很有意思，出未一个人头上带一个象袜子似的针织品，特别长。人到处跳，头上戴的东西也无限长，造成一种风的感觉。小女孩拿着伞，用伞来表现风。风更大了，连房子也在台上跑起来了它通过强烈的动作、道具、布景、调动一切手段来表现“风”。关于服装。舞蹈服装是非常难搞的，特别在形象和样式上，既要适合舞蹈和突出人体的线条和造型，又不能把动作“吃”掉，设计不好的服装往往使演员感到还不如练功服方便。舞蹈服装要保留民族特点，又要适合舞蹈，所以就有个创造的课题，要保留生活中的特点
14、，又要与生活中的服装不完全一样，这需要不断摸索和试验。舞蹈是通过人的体形表演来传情达意的，所以服装同其他舞台美术手段一样，要为加强舞蹈者的表现力服务：服装应能表明人物的身份、性格、民族属性。道具的作用：第一，以道具作为矛盾冲突的媒介，辅助剧情的发展，如奥赛罗中“手帕”这个道具，而宝莲灯中的“灯”又是该剧关键性的道具。第二，以道具来介绍人物的关系，如宝莲灯中的红绸是父子相认的信物。第三，用道具作为舞蹈的表现手段，如水袖、扇子、手绢、竹杆，有些道具又成了语育，如“常青就义”中的“自白书”。 第四，表明人物，如吉赛尔中阿尔贝特的佩剑，以及表明帝王身份的权仗。第五，以道具增强气氛，如花环、彩带。第六，以道具代表未出场的人物，如洪常青牺牲了，小庞将他的帽子拿出来，表明洪常青已逝世了。又如天鹅湖中王子拿一根羽毛，这就代表了天鹅。第七，以道具表明人物的情感和态度，如舞剧祝福祥林嫂与贺老六成亲的一场戏，样林嫂一开始带的是白花，经过一段周折后又带上贺老六的红花，以红、白两朵花说明祥林嫂的情感变化。
